重屏:中国绘画中的媒材与再现/远古至唐/物画影穿衣镜全球小史/中国古代艺术与建筑中的纪念碑性 巫鸿作品集世纪文景美术史

1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯玛特美术馆顾问策展人。2008年成为美国国家文理学院终身院士，并获美国美术家联合会美术史教学特殊贡献奖，成为首位获得这两项荣誉的大陆赴美学者。

其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，古代美术史方面的代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）等。

画家挥洒翰墨，手卷随手慢慢展开；雅集的士人聚在园林，正赏玩着竹杖挑起的一幅立轴；帝王在画屏前驻足，随后在屏背题诗一首。对于理解中国绘画来说，这些具体的绘画形式与特定的观赏场合显然十分重要。然而在大多数对这一重要艺传统的介绍中，这一切还是被忽视了。一幅中国画往往只剩下画心的图像，绘画的物质性消失了，绘画与社会生活、文化习俗的紧密联系因而也变得隐晦不明。

《重屏：中国绘画中的媒材与再现》尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现来研究。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史与物质文化研究联系起来。屏风可以是一件实物，一种艺术媒材，一个绘画母题，也可以是三者兼而有之，作者对此进行了详尽的综合分析。

屏风入画，画入屏风。

集合了准建筑形式、绘画媒材和绘画图像的多样角色与模糊身份，屏风赋予画家绝妙的灵感，也给希望提供崭新视角、探寻复杂路径的美术史家带来契机与挑战。

《重屏：中国绘画中的媒材与再现》的研究将围绕屏风展开，打破图像、实物和原境之间的界限，涵盖多种艺术和文化类型，从肖像与图画叙事到窥视与伪装，探索屏风在中国艺术中的独特地位，进而关注一个颇为宏大的问题——什么是传统中国绘画？

答案在层叠纵深的空间之内，在亦真亦幻的画屏之上，在绵联展现的手卷之中。

绪论 屏风
空间，地点
边框，纹样
表面，媒材
绘画空间，转喻
诗意的空间，隐喻
第一章 《韩熙载夜宴图》
突破文本之圈
画
手卷
窥探的目光
第二章 内部空间与外部空间
重屏
仕女屏风
幻觉与幻术
第三章 内在世界与外在世界
山水屏风
内在世界与外在世界
个性与陈规
狂士的屏风
第四章 皇帝的抉择
雍正的“十二美人屏风”
女性空间
皇帝的乔装
尾声 元绘画
参考书目
图片目录

手卷
Z后的这个比喻使我们注意到《韩熙载夜宴图》的一个至关重要却常常被忽略的特征。当我说这幅画是一个“连续的构图”，是一次“视觉之旅”，或是一个“绘画故事”时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义，而我对此画的解读已经说明，这件作品既是空间的艺术又是时间的艺术。一个单独画面之所以能够把这两者协调地融合在一起，乃是因为这个画面属于一幅手卷。
英文handscroll一词是中文手卷的直译（手：“hand”，卷：“ scroll”）。不少学者都对这类绘画有过讨论，下文所引是谢柏轲（Jerome Silbergeld）对手卷所做的一段标准解说：
手卷的长度，短则不足1米，长可超过9米。高度一般在22厘米至35厘米之间。画心裱在一张硬挺的裱背纸上，尺寸更长的画通常是画在由几部分拼接起来的绢或纸上。手卷的左边系着一根圆形木轴，不用的时候就将画幅卷起，木轴有时会装饰有象牙或玉石的轴头。手卷右边是半圆形的木条，使卷轴能从头至尾完全展开。画要从右往左看，如同我们阅读古书一般。观看时每次从圆形木轴那侧展开，看过的部分暂时先松散地卷在手卷右边的木条周围，欣赏时每次约展开一个手臂的长度。
还需补充的一点是：在欣赏完之后，观者需要从后往前、一段一段地将手卷再卷回去。当然他完全可以只是迅速而机械地回卷一遍，但有些鉴赏家更喜欢把回卷的过程与从左到右的“反向”欣赏过程相结合，且不时地停下来回顾一些特别有意思的细节。
这种描述足以说明手卷的基本特征，但人们却极少把它作为一种绘画媒材来讨论。为了证明手卷是一种媒材，我们必须把它和艺术创作以及艺术想象中的某些固定惯例联系起来，以证明手卷在创造和理解一种独特的绘画语言时所具有的潜力。换句话说，只有把画手卷的画家、手卷的观赏者以及手卷上面的图像三者联系起来看待，我们才能理解和解释手卷的物质特征。
一般而言，一幅手卷必须具有四种相关特征，这些特征把手卷和立轴、册页、壁画等其他绘画形制区别开来。这四种特征分别是：横向构图、高度很窄而长度极长、“卷”的形式、制作绘画以及欣赏绘画时“逐渐展开”的过程。这个定义基本上涵盖了上文所引用的谢柏轲的描绘，同时也澄清了谢氏那段论述中一个不甚明确之处。谢柏轲的描述采用了一个通常的说法，把所有“短则不足1米，长可超过9米”的横幅绘画都看作手卷。但传统的中国画家和艺术批评家有一种更为精确的划分。如的宋代艺术家和鉴赏家米芾（1051—1107年）把横长的绘画区分为两种：横卷和横挂。后者长不到三尺（约94厘米），可以悬挂在墙上。前者长超过三尺，不用时须卷起来，观看时欣赏者需用手将画卷逐渐打开。故此严格说来，横卷才是“手卷”。虽然当一幅横挂在获得愈来愈多的题跋时也能潜在地“变”为一幅横卷，但其Z初是作为单一画面的绘画来创作的，而不是具有多个画面的手卷。
因而，我们不能仅仅把米芾的划分当作是一个专门术语或装裱方式。这个划分的基本含义是把手卷定义为一种“狭长视像”的构图，意味着画家和观赏者的视野不能覆盖到画幅平面的整个长度（因为在观看手卷时，人眼和绘画表面的距离是以手臂的长度来决定和调整的，人的正常视野所及的Z大区域是水平180度、垂直150度左右）。正如谢柏轲所说，这种表面上的不便之处带来的直接后果之一，便是画家常常需要一段一段地来画手卷，而观赏者也需要从右到左一段一段地“阅读”手卷，每次只能展开大约一个手臂的长度。欣赏手卷的过程颇为接近于把画家画手卷的过程复现一遍。不论是在画的时候还是在看的时候，一幅手卷都是一个移动的画面，场景和地点不断变换（立轴或壁画是不移动的，所移动的只是观者和观者的视线）。以正确的方式观看手卷，它所展现的是由多幅画面组成的连续图像，而不是只有一个画面的独幅画。（与手卷不同，立轴只有一个统摄全图的画面，把所有内部的细小划分都统括在一起。）手卷是我称之为视觉艺术中“私人媒材”的极端形式，因为它只能够有一个观赏者来掌握画面的运行和阅读的节奏。（立轴则可以有许多观赏者同时欣赏。）
要掌握手卷的这些基本特征并非难事；人们也不难懂得这些特征对于理解手卷画的历史以及解读任何一件手卷来说都至为关键。但令人警觉的是，这些特征在很大程度上从现代观赏者的视觉体验中消失了。去故宫博物院参观《韩熙载夜宴图》的观者所看到的，是在一个特殊定制的玻璃柜中完全展开的高28.7厘米、长335.5厘米的一张图画。这件作品是如此，以至于二十几个热情的观众聚集在玻璃展框前同时观赏是司空见惯的事，每个观者竭力从各种角度来看这件名作。对于那些不幸未能接近原作的人来说，书店和图书馆中有可供他们选择的大量印刷复制品，包括本书中的图片在内。几乎所有的这类印刷品都把这件长卷分成若干部分。这些部分被框定在印刷品中的书页中；画被分割成几部，或上下排列，并置于一页，或散布于各页之上。这幅画也常常在课堂上被讲到，演讲者通常会用一对幻灯片来展现画面的全部（在屏幕上，这幅画的整体显示往往是一个可怜的小窄条），并使用其他幻灯片提供大量细节，来说明画家的高超水平，或者用以支持其他论点。
我们必须认识到，这里所描述的不仅是一个业余爱好者——一个游客或一个学生的经历，同时也是大多数学者研究此画时所面临的条件。在以上的诸种情形中，作为手卷的《韩熙载夜宴图》都已转变为与装框画类似的另一种媒材。它不再移动，它已获得了一个总体的边框并在某一个固定时间内展现出它的全部画面。它终结了其自身和单个观赏者之间的联系，而让其自身承受公众的集体审查。其结果是，这终止了对美术史中将一幅画看作是单一整体的这种根深蒂固的传统惯例的挑战。这种看法是从西方艺术研究中发展而来的，而这种研究的主要对象是文艺复兴以后的带边框的架上绘画。无论是在故宫博物院欣赏《韩熙载夜宴图》，还是通过各种印刷复制品来进行研究，我们都会不自觉地运用到我们所熟悉的对装框的画作进行分析的方法。我们会将它作为体现空间艺术特质的一件作品来看，首先考虑的会是与其结构相关的一些问题：这张画具有什么空间结构？它的透视体系如何？在哪里能发现它的中心或焦点？与画的整个结构相关的个别形象的作用是什么？
之前我对这幅画的种种分析在很大程度上仍是对这些问题的回应，然而现在我们必须对这些分析进行重新审视。比如我曾提出：《韩熙载夜宴图》由四段场景构成，每一段场景本身都是一个独立的空间单元，由对称布置的室内家具组织在一起，而独立的屏风则把这些毗连的单元连接成一个更大的部分。这一说法并不算错；但是由于我没有提及画作的手卷形式，因而很容易产生误导。举个例子说，如若顺应这种描述，我们将会发现画面构图中有着一个内在矛盾：一方面，屏风被看作统一建筑空间的内部分隔物，在共时性的连续空间统一体中划分并连接四段场景；另一方面，韩熙载如何能够有规律地同时出现在屏风两边的场景中？—这种情况在真实生活中永远不会发生。
这个矛盾在实际观看《韩熙载夜宴图》的过程中并不存在。换言之，如果我们把此画作为手卷这种媒材来处理的话，那么这个疑问将永远不会发生。在以手卷形式的观看过程中，画面将逐渐被打开，每次只打开一小段，我们将永远看不到由“四段场景共同组成”的整个画面。由于屏风图像标明所看的每一段的边界，所以我们不太可能在同一时间看到两个韩熙载。这样，我早先的两幅关于这幅画空间结构的示意图应该被修订，以便把空间和时间的维度结合起来。将新旧示意图进行比较的话，我们会看到，上面所预设的“内部结构的矛盾”仅仅暗示出一个方法上的问题，即对手卷画进行纯粹空间分析所固有的问题。
一旦我们把《韩熙载夜宴图》看作一幅手卷，我们将进而考证它与早期及同时期手卷之间的关系，以此确定它在中国绘画发展史中的地位。我们会发现，这幅画是一幅独具特色的手卷结构的顶峰之作，在不断移动的画面上不时出现明确的次级边界。我们可以在汉代以前的漆器装饰图像和汉代的墓葬画像砖石中发现这一构图的起源。不过留存下来Z早的手卷都是汉代以后的作品，其中《女史箴图》是一个绝好的例子，这幅画传为顾恺之（约345—406年）所作，但很可能是一件5世纪的画作。画中展现了九个场景，是张华（232—300年）《女史箴》一文中相关文字的图解。画作遵循以往的惯例，以竖行的榜题作为每一部分的开头。由此，榜题文字便在单个场面之间做出区分，插入到流动的画面形象中。借助这一次级边界的设置，观赏者很容易将注意力集中到每一段场景之中，以时收时放、时看时停的方式欣赏手卷。这幅画也体现出一种创造更大的叙述图画的意图，把各段孤立图文连接入一个与手卷形式相匹配的连续性构图。Z具深意的是，这幅手卷画以一位女史的形象作为结束：她一手执笔，一手握纸，似乎是在记录刚刚发生的事情。这种表现方式是仿效中国古代史书的体例，通常在篇末缀以史官的“自叙”作为结束。但是画中女史的形象还起着另一重作用，她把画卷戛然而止的单调行为转化为有意义的视觉欣赏活动：如果把画卷重新卷回开头，那么就将是从女史的形象开始，其后展开的场景似乎便是她笔下那些箴言的形象展现。
在敦煌藏经洞中发现的一幅卷轴画中，我们可以找到这种手卷结构下一个发展阶段的例证。此画的年代可追溯到8—9世纪，它描述的是佛教故事中的降魔变或劳度叉斗圣变。尽管开头和结尾处有些破损，但这幅手卷画长度仍达571.3厘米。佛教徒和异教徒之间的六次斗法依次出现在由12张纸拼成的长卷上。和《女史箴图》一样，这幅画也反映了画家对一幅极长画面的内部划分（由此造成重复展合的观看顺序）的关注。但两件画作有一个根本的不同：敦煌的这幅画抛弃了文本（文字写在画卷背面，作为故事讲述者的参考）。在《女史箴图》中，文字起着结构画面的功能，而在《降魔变》中，这一功能转而被图像承担：画中对一些树的表现相当有示意性，它们把这幅画分成了六个场景或单元，六次斗法就发生在其中。画面的一些细节描绘反映出更为先进的视觉观念：在靠近每个场景的结尾处总有一个或两个人物将头转向下一个场景。我们必须认识到，当画卷展开至此，“下一个场景”尚未打开，这些人物引导观赏者对即将展开的部分充满期待。
这些早期作品预示了10世纪《韩熙载夜宴图》的出现。有趣的是，《韩熙载夜宴图》的结尾部分与《女史箴图》的结尾处极为相似：人物或转过身，或往右边行走，而韩熙载的形象就像《女史箴图》中的那位女史，引导观者经历一次倒叙的过程—当观赏者慢慢地从尾到头重新展开这个画卷时，便会重温那些曾经以相反顺序打开过的场面。我们在《韩熙载夜宴图》和敦煌的那幅画卷之间也可以看到某些相似之处：顾闳中同样取消了文本，用绘画形象来分割画面。只不过他所用的形象不是树木，而是屏风。作为内部分割物，屏风更为有效，也能够更好地将所画场面结合起来。通过这种回顾，我们会发现这类手卷画的结构方式在稳步成熟。《女史箴图》中的榜题与被榜题划分的画面在符号学概念上讲不属同类；敦煌画卷中孤立的树将场景分开，但也与之无关。然而《韩熙载夜宴图》中的屏风既参与了单个场面的建构也参与了整幅手卷的构造：在不时地打断舒卷画面的动作的同时，屏风也告诉我们不同空间的性质—客厅、卧室或后室等等，因为不同的屏风正是这些不同空间的组成部分。
作为宋代文人艺术运动领袖的苏轼（1037—1101年）曾如此评论一幅不太出色的手卷画：“看数尺许便倦！”他所不屑的这幅画可能是一件“行画”，吸引不了苏轼高品位的眼光。但从一种更为普遍的意义上说，他的评论揭示了创作手卷画的一个重要推动力：既然完整打开一幅长长的手卷要求观赏者的热情参与（也就是说，他需要有耐心，把画卷从头至尾展开），那么所呈现出的形象就应该具有双重功能。一方面，这些形象应该具有表现力，告诉观者它们所表现的是什么；另一方面，它们应激起观众对仍未展开的下一部分的兴趣。接下去是什么？—这个不言而喻的问题可以说是手卷画所特有的。而画中用来表明这一问题的方式也是多种多样：画中人正在注视着什么？画中的车船行向何处？溪流与山径延伸到哪儿？在一幅手卷中，对这些问题往往并不作直截了当的回答，悬疑之感因此油然而生。
如此一来，我们就可以对《韩熙载夜宴图》中的许多形象重新观察一遍：我们会注意到在手卷开始的场景中，有一位侍女正从屏风后窥视宴会；在下一段场景中，女伎和侍女正向内房走去；在这幅画Z后两段场景之间，一对男女正隔着一架屏风窃窃私语。这些人物的作用不仅如我先前所提到的那样，是把孤立的场面连接成一个连贯的画面，而且是在鼓励观者继续展开画卷，当观者在韩熙载的官邸中逐渐深入游览时，他将探寻到愈加色情的形象。事实上，在手卷中，很难找到一种比屏风更能创造神秘感和悬念的物象：屏风总是同时划分出两个区域，一个在前，一个在后。因此总是同时既展示又隐藏了某些东西，总是在吸引观者去探寻那些隐秘不见的事物。
……

美术史家巫鸿全新力作

一场跟随穿衣镜的时空漫游

崭新视角串联奢侈品、绘画和影像

聚焦全球贸易流通中关于镜像的视觉想象与艺术创造

从怡红院到养心殿，镜屏如何引发中国人关于真与幻的文学和艺术想象？

从欧洲到全球，穿衣镜摄影模式怎样在世界范围内流行起来？

从程式到主体，摄影师和艺术家如何以镜子表现个人身份和主观意识？

有座架、可移动的落地玻璃镜被发明，并通过跨国贸易在世界上流通，物品、绘画和摄影由此在全球历史进程里串联起来。帝王、艺术家、作家和民众在与镜像相关的视觉联想和艺术创造中，构建出繁复无尽的时空幻象，既参与着曾经发生和正在发生的事件，又总是映射着超乎现实生活的信息。

楔子 “史前”大镜

上编 物件与映像

D一章 从凡尔赛到紫禁城：东西方联合创造穿衣镜

壁镜的时代

清帝的镜屏

《对镜仕女图》

第二章 从怡红院到养心殿：文学和视觉想象中的镜屏

曹雪芹的镜屏想象

乾隆的镜像幻想

下编 媒材与主体

第三章 从欧洲到全球：穿衣镜摄影模式的流通

克莱门蒂娜夫人的女儿们

新奥尔良的白奴女孩

暹罗国王的妃子

中国：传教士写作到影楼实践

第四章 从程式到主体：在镜像中发现自我

辛亥剪辫纪念照

莫里索的《赛姬》

尾声 大镜的失落

后记

克莱门蒂娜夫人的女儿们

伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆在1939年获得了一批不同寻常的捐赠，所收到的七百余幅照片均出自一位不见经传的19世纪女摄影师之手。这些照片因为从相册中揭下而出现了令人遗憾的卷曲和破裂。但是它们的影像是如此生动含蓄，使得博物馆策展人欣然接受。捐献者是摄影师的孙女，她把传到她手里的这批照片献给维多利亚和阿尔伯特博物馆，是因为她刚在那里看了一个使她非常感动的纪念摄影术发明一百周年的展览，她想这批照片也许会给研究摄影的早期历史增加一些材料。在随后的半个世纪中，这份资料躺在博物馆的库房里无人触动，直到维吉尼亚·多迪尔女士（Virginia Dodier）——当时还是伦敦考陶尔德艺术研究所（Courtauld Institute of Art）的一个硕士生——从1984年开始对它们进行系统整理。随着研究的深入和由此引出的回顾展和出版物，一个被历史遗忘的女摄影家重新出现在人们面前，以其作品的心理敏感打动无数观者的心弦。

她于1822年出生在英国的格拉斯科城，闺名是克莱门蒂娜·埃尔芬斯通·佛莱明（Clementina Elphinstone Fleeming）（图3.6）。从军的父亲出身于苏格兰贵族世家，她和姐妹们在格拉斯科城郊的家庭庄园中长大，随着那个时代的风尚接受了艺术、音乐、语言、诗歌和家务的训练。去罗马的一次长途旅行给十九岁的克莱门蒂娜留下了终身印象，特别是意大利的风景和古典绘画，将会在她的摄影中不断发生回响。她二十三岁结婚，丈夫是一个可观家产的继承人。

虽然公婆希望儿子找到更加门当户对的妻子，小两口的爱情终于克服了这种偏见，建立了一个迅速扩大的稳固家庭。婚后一年克莱门蒂娜生了第一个女儿——伊莎贝拉·格蕾丝（Isabella Grace），再下一年是跟随她名字的克莱门蒂娜，两年之后是佛洛伦斯·伊丽莎白（Florence Elizabeth）……到四十二岁前——即她因病去世的那年——她已经生了十个孩子，其中两个夭折。孩子成了她生活的中心，这个快速增大的家庭在伦敦住了十二年，然后于1856 年搬到了爱尔兰邓德拉姆（Dundrum）的庄园——她的丈夫在那一年继承了这个产业和哈瓦登子爵的名号，克莱门蒂娜于是也成了哈瓦登夫人。也就是从那时起她开始拍照。研究者猜测她对摄影的兴趣肯定在更早时候就已开始，甚至可能在伦敦得到过一些业余摄影师的指教，但只是在此时才有了足够的物力和人力——孩子们肯定需要人照顾——来发展这项爱好。

这个时间点在摄影史上也颇有意义：经过初期的摸索之后，摄影术从1850年代开始进入较为成熟和标准化的阶段。特别是火棉胶摄影法（wet collodion method，也称湿版摄影法）的发明被认为是摄影术产生后的一项重大技术突破。这种摄影法在涂有感光火棉胶的玻璃板上制作负片，然后在涂有蛋清感光材料的相纸上显影。它带来的一个进步是曝光时间的缩短——拍风景现在需要10秒至1分钟，拍人像缩短到2—20秒。另一个同等重要的进步是影像质量的提高和复制性的增强：玻璃底板上的画面更加清晰，层次更加丰富；使用蛋清相纸可以印出无限量的永久性照片。当哈瓦登夫人开始从事摄影，她使用的一直是这种摄影方法。

除了技术上的进步，1850年代对于摄影风格的发展也有着重要意义。正如多迪尔女士指出的，在此之前的实验性摄影家一般把摄影作为一种新的科学技术看待，专注在这方面进行探索。但1850年代以后出现的新一代摄影师对这种纯科学态度不再满足，转而追求大众能够欣赏的画意趣味，包括田野风光和秀丽的海岸，以及静物摆设和人物肖像。哈瓦登夫人的作品从一开始就更为偏重于视觉性和艺术性，火棉胶摄影法也给予她更大的自由，在技术容许的范围内尽量传达自然发生的随意状态。

在她短短的艺术生涯里—她从开始拍照到去世不过七年——她的摄影在题材和风格上发生过一个重大变化，与从爱尔兰庄园搬回伦敦的时间（1859年）正相吻合。她在此之前拍摄的爱尔兰照片多取材于周围风景，以及室外阳光下的村民生活。但回到伦敦，住进南肯辛顿区（South Kensington）的一座新建洋房之后，她把镜头毅然地转向了内部空间（interior space）——不仅拍摄地点均在建筑内部，而且摄影的目的也从记录生活景象转为发掘人物内心的感情和思绪。她的拍摄对象都是女性，两个大女儿更是反复出现在镜头前面。这些年轻女子表情含蓄，略带忧郁，有时在沉默中读书和写信，有时凝望着窗外的虚空或镜中的自己。这些照片无疑反映了维多利亚时期文学艺术对女性内心的强调，但其复杂而细腻的心理描绘远远超出了一般的商业照片，使哈瓦登夫人成为当时艺术摄影的一个代表人物。

移家伦敦后的第四年，她于1863年首次参加了伦敦摄影协会（Photographic Society of London）——后改名为皇家摄影协会（Royal Photographic Society）——的年展并获得“业余摄影师Z佳贡献”银奖（图3.7），也被该协会选为它的第一个女性成员。翌年她再次参加摄影协会年展并获得“构图”银奖。她于1865 年因病去世，时年四十二岁。

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从哈瓦登夫人伦敦时期的照片中，我们知道她在南肯辛顿的家里有不止一架落地穿衣镜。其中一架和她本人差不多高，弧形上缘宽1米以上。镜框朴素无华，只在两旁的立柱顶上饰有小型花蕾。

在一张少见的自摄像中，哈瓦登夫人站在这架镜子旁边，依扶边框的姿态显示出她和这件物件的亲密（图3.8）。穿着白色长裙的她身朝大镜，但回过头注视着照片外的观者。这个“观者”实际上是她的立式相机，在大镜中映射出来。这幅意味深长的照片所表现的因此是三个主体之间的共生关系（symbiotic relationship）：穿衣镜的用途本是化妆观容，但映出的却是摄影师的相机；相机的拍摄对象本是摄影师，但捕捉到的却是她与镜子的“双像”以及镜中的相机自身；摄影师希望在自摄像中包括相机因此使用了穿衣镜，但也由此透露出自己与镜子的亲密关系。

同一架穿衣镜也被用来拍摄她的女儿伊莎贝拉和克莱门蒂娜。在伊莎贝拉的一幅肖像中（图3.9），她穿着一袭宽大长裙，其颜色、样式以至裙摆上的花边都和前幅照片中哈瓦登夫人的长裙一模一样，明显是相同的一件（见图3.8）——母女在照片中的“换装”透露出二人不同寻常的关系。和母亲一样，伊莎贝拉也站在穿衣镜前；但与母亲不同的是她背对着照相机和观者，我们看到的是她的背影和小溪般披下的卷发，被身后的落地窗凸现出来。同样有别于哈瓦登夫人自摄像，穿衣镜在这里所映射的不再是相机，而是伊莎贝拉的年轻脸庞：她稍稍侧着头，用左手撩起长发，似乎对镜中的自己静默地发问。

正如上文提到的一些例子所显示的，在19世纪中期的欧洲，“穿衣镜前的女子”已经成为一种流行摄影样式（见图3.3—3.5）。但哈瓦登夫人给予镜子更加深刻的功能——与其是纯粹显示发型、服饰和身体，此处的穿衣镜被用来揭示女性主体的内省状态。在这个意义上，她的摄影与当时的一些著名文学和绘画作品见证了同一潮流，甚至有着极为具体的联系。例如当时旅居伦敦的美国画家詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903年）于1865年创作的《白衣姑娘》，几乎是哈瓦登夫人镜像摄影的翻版（图3.10）。上章结束时提到的《爱丽丝镜中奇遇记》的作者英国作家卡罗尔，实际上是哈瓦登夫人摄影作品的一个爱好者，他收藏的照片就包括了上面分析的伊莎贝拉的肖像（见图3.9）。这张照片拍摄于1862—1863年，《爱丽丝镜中奇遇记》出版于1871年。在该书第一章中，爱丽丝对她的猫咪说：“现在，只要好好听着，别说那么多的话，我就告诉你，我所有关于镜子房间的想法。首先，你看这就是从镜子里能看到的房间——它跟咱们的屋子一模一样，只不过一切都翻了个个儿。当我爬上椅子就能看到镜子里的整个房间—除了壁炉后面的那一点儿地方。啊，我多么希望看到这一点儿地方……”（图3.11）我们完全可以想象，这些话是从照片中伊莎贝拉的口中说出来的。

如果说卡罗尔和惠斯勒可能从哈瓦登夫人的镜像作品中取得了灵感，那么哈瓦登夫人本人则可能受到同时或早一些英国文学的影响。文学史家希瑟·布润克—罗比（Heather Brink-Roby）曾撰文讨论穿衣镜在当时英国文学中的作用，所举的Z重要的一部作品是威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863年）的《名利场》（Vanity Fair）。在这部于1847年首版后造成轰动的小说中，萨克雷多次使用镜子揭示人物的内心活动。对此布润克—罗比总结道：“虽然我们常把镜子和现实主义摹写物质现实（即眼睛能够看到的世界）的意愿联系起来，以表现现实中的实在细节，但在萨克雷的笔下它们却被用来铭记意识层次的无形活动。”

这个说法完全可以被用来解说哈瓦登夫人的镜像作品。在她的另一幅这类作品中，二女儿克莱门蒂娜取代了伊莎贝拉，站在同一场景中的同一架穿衣镜前（图3.12）。但她不在观看镜中的自己，而是把头侧倚在镜框的立柱上，出神的眼睛透露出飘浮的遐想。我们不知道她在想什么，但对于19世纪60年代的观者来说，她裸露的肩颈和镜旁挂着的外衣或披巾很可能会引起“少女怀春”的想象。但是更重要的是，这张照片印证了哈瓦登夫人经常使用的一个手法：她把观者的目光引向两个紧密联系但又不完全相同的主体，一是镜前的人物，一是她与镜像的并存。当专注于镜前人物时，我们欣赏她的秀丽面颊和充满活力的年轻身躯；而当注视的焦点包括了镜中映像的时候，我们更希望发现心理活动的痕迹—镜前女孩与镜中自己的沉默交流。

这类镜像在哈瓦登夫人的作品中有很多变体，所反映的情绪和感觉也不断发生微妙的变化。有时相机向前推进，只露出上半身的人物和镜像被置于更直接的对峙之中（图3.13）；有时镜像出现为黝黑的剪影，突出了镜前女子高光之下的肩头（图3.14）。但除了这些穿衣镜肖像之外，“镜像”的概念对于哈瓦登夫人来说还有一层更深的含义——当它们从图像的内容转化为图像的结构。如图3.15所示，照片中的两个年轻女性——伊莎贝拉和克莱门蒂娜——近距离地相互凝视，环绕在彼此腰部和肩上的手臂把她们拉得不能再近。这里没有镜子，但是图像的自身结构使人物变成彼此的镜像。图3.16是哈瓦登夫人辞世那年拍摄的作品，其中的两人仍是伊莎贝拉和克莱门蒂娜——她们已经成长为年轻妇人。伊莎贝拉穿着时尚长裙，背向观者因而把头上的饰物直接呈现在我们面前；克莱门蒂娜则是一身黑色骑装，眼光向上凝视着姐姐的面庞。“镜像”的概念在这里变得更为复杂：立在二人之间的玻璃门仿佛是一面透明的镜子，提供了两个形象中途相遇的平面。

废墟主题，纵横捭阖，探讨中国艺术从古代到当代的实践与经验，领域横跨绘画、建筑、摄影、印刷品和电影，并与西方艺术参照并观，令人眼界大开。《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》不仅对于中国美术与视觉文化是一次富于雄心的思辨，对于全球语境下的艺术研究同样是一项里程碑式的贡献。

寒烟衰草，古木遥岑，丰碑特立，四无行迹，观此使人有古今之感。

以木结构为基础的建筑形态造就了中国古代与西方截然不同的“废墟”观念，极少表现废弃人造建筑的绘画传统以独特的方式传达时间的流逝。传统中国对“往昔”的视觉感受和审美在历史的进程中与西方文化碰撞、交互，由此诞生了一种全新的现代中国视觉文化；而抗日战争结束以后，当中华民族走出了那个满目疮痍的时代，那些昏暗而危险的废墟应该何去何从？

《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》在全球语境中思考中国的美术和视觉文化，分析了一系列丰富的传统和当代视觉材料，包括绘画、碑拓、建筑、摄影、电影、印刷品，以及装置与行为艺术，讲述属于中国的“废墟的故事”。

前言

第一章废墟的内化:传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美

传统中国美术中的废墟在哪里？

丘与墟：消逝与缅怀

碑与枯树：怀古的诗画

拓片：废墟的替身

迹：景中痕

第二章废墟的诞生：创造现代中国的一种视觉文化

“如画废墟”的流布

战争废墟：征服与存亡

圆明园：毁灭、荒废和重新发现

第三章过去与未来之间：当代废墟美学中的瞬间

绝望与希望的能指

再现当代都市废墟

尾声国家遗产

注释

参考文献

索引

国际学术界极具影响力的美术史家极富争议的学术专著

一段波澜壮阔的历史的重新构建

《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一经问世，旋即轰动中西学界，引发了围绕东西方治学理路的大讨论，波及美术史学科以外，绵延至今。

以圭璧钟鼎为国之重器的礼制艺术时代如何兴起，又如何逐渐衰亡，演变成以宗庙、宫殿与墓葬为主体的建筑性纪念碑时代？长安，这个从土木方兴时起就不断被重塑的城市，如何彪炳不同时期统治者的荣耀？一座座零散而无言的坟茔和祠堂，如何诉说历史长河中一个个普通家族的懿德？而这些具有明显公共意义的礼仪美术传统，又如何在汉代以后转化为艺术家打造个人历史的艺术行为？

《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》尝试打破美术史研究中的门类之别，以“纪念碑”这一西方古代艺术的核心概念为线索，将装饰艺术、图像艺术和建筑艺术纳入更大范围内艺术的发展变化，重构中国古代美术的宏观叙述。

中文版序

插图与地图目录

年表

导论九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”

第一章礼制艺术的时代

一 “礼器”的概念

二 礼仪美术的遗产

三 中国青铜时代

第二章宗庙、宫殿与墓葬

一 宗庙

二 从宗庙到宫殿

三 从宗庙到墓葬

四 中国人对石头的发现

第三章纪念碑式城市——长安

一 对长安的两种看法

二 高祖：长安的诞生

三 惠帝和长安城墙

四 武帝奇幻的苑囿

五 王莽的明堂

第四章丧葬纪念碑的声音

一 家庭（一）

二 家庭（二）

三 友人与同僚

四 死者

五 建造者

第五章透明之石：一个时代的终结

一 倒像与反视

二 “二元”图像与绘画空间的诞生

三 尾声：门阙

插图与地图出处

引用文献目录

索引

突破卷轴画范围，拓展“中国绘画”概念的疆域

改变绘画史叙事模式，重新讲述中国绘画的故事

 本书是著名美术史家巫鸿的Z新著作，脱胎于《中国绘画三千年》中作者负责撰写的《旧石器时期到唐代》一章，重新梳理结构框架、补充新的研究成果，全面讲述了从远古时代至唐代末期的早期中国绘画的发展、不同时代绘画的风格和特点。作者在本书中有意识地突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把彩陶、壁画、屏幛、贴落和其他类型图画都包括进来，以其敏锐的图像分析能力全面理解中国近百年来的考古学成果，改变既有的绘画史叙事模式，呈现出不同时代、不同平面上的不同图像之间的内在勾连。

从岩石上的神秘图像，到陶器、建筑上的纹饰与壁画，绘画的二维平面如何产生？

从陶瓮上的鹳鱼石斧图，到彩绘漆盒上人物与时空交叠的空间性图画，器物表面的写实绘画如何引发了画像的独立？

楚汉墓葬礼仪艺术展现的D一个绘画高潮如何联系着后世佛教壁画和卷轴画的繁荣发展？

名家辈出的宫廷艺术与臻于极盛的公共宗教艺术在朝野间的争奇斗艳如何塑造了富有变化和新意的盛唐气象？

在中国绘画三千年的漫长历史中，以唐末为节点的早期绘画担负着开发绘画媒材的宏大历史职责，无名画家的集体创作在日常生活和宗教礼仪环境中扮演着重要的角色，不同于以卷轴画为大宗的后世绘画，考古材料中所反映出的不同时期、地域和画手的风格变化，使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。

自序

前言何为早期中国绘画？

远古至西周

“画面”的产生：从岩石到器物

早期建筑绘画和其他媒材：现存证据

东周、秦、汉

绘画的独立：楚文化的突破

第一个高潮：宫室与墓葬绘画

黄泉下的图像世界：东汉墓葬壁画

三国、两晋、南北朝

地域中心及其互动：北朝墓葬壁画

卷轴画的突破：南朝绘画遗迹

隋、唐

新局面的开端：隋与初唐

名家与画派辈出：盛唐气象

尾声