正版 版面设计网格构成 汉斯·鲁道夫·波斯哈德 字体编排和空间设计的视觉传达设计手册 装帧排版教材 上海人民美术出

★ 《平面设计中的网格系统》姊妹篇，“世界□美的书”奖得主、书籍设计师刘晓翔倾力推荐。承继欧洲设计学院派风格，大量实例讲解，设计师学习网格系统的理论基础！

★ “版式设计界的毕加索”、德国版式设计大师汉斯·鲁道夫·波斯哈德的里程碑式著作，对网格系统理论与设计方法的一次重要贡献。时隔21年，全新修订引进中文版。

★ 24个经典设计作品案例，涵盖书籍设计、海报设计、展览图录设计等多种形式，以绝对理性的方式，揭示网格的应用方法和秩序之美。

★ 随书附赠“24个常规矩形”工具卡片书签一张。

★ 适合读者：设计师、设计专业师生、版式设计学习者、网页设计/UI设计/书籍设计/海报设计学习者。

    网格系统是版面设计的利器，兼具学院派的逻辑严谨和现代工具的高效灵活。在网格的辅助下，设计师们可以有秩序地调整版面比例，设计视觉元素，根据需求创造理想的版面效果。

    德国设计界泰斗汉斯·鲁道夫·波斯哈德在本书中深入研究了网格系统的历史根源，系统地阐述了网格系统的原理和用途。他以24个书籍、海报、展览图录等经典设计作品为案例，运用网格理论与数学工具对作品中的比例、间距、字体、图像与文本的关联进行精准缜密的分析，以绝对理性的方式揭示了优秀作品中隐含的网格秩序之美，也向读者传达了网格在版面设计中丰富多样的应用方法。

9   前言

24  《形状与色彩》

30  《瓦尔·卡莫尼卡的石刻》

36  《格式塔定律》

40  《造纸的过去与现在》

44  《排版的技术基础》

50  《石笋与钟乳石 / 灯光控制台》

56  《展览图录》1

60  《展览图录》2

66  《展览图录》

70  《展览图录》

76  《曼·雷——芭莎年代》海报

78  《请柬》

80  《展览图录》

86  《展览图录》

90  《添满包裹》

98  《泥土和岩洞建筑》

104 《小房子——象征学》

110 《阿尔伯特·曼瑟，农民画家》，一个专论

118 《印刷字体易读性》，六篇随笔

122 《装饰与色彩》

128 《年轻的瑞士建筑师们》

136 《马克思，比尔的工作室1932/1933》

144 《马克思·比尔：广告设计书籍的版面设计》

154 《版面设计网格构成》

理论附录

159 比例

169 网格系统

185 图片的结构

193 附录

196 术语表

    在我们视野范围之内的物象，除了部分故意被分开为独立的个体，通常被认为是相互从属和关联的。知觉心理学的事实是由文化传统和习俗—或者更确切地说是观看的必要性—决定的。文艺复兴时期的建筑师和理论家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）写道（约1450年）：“为了简洁起见，我想给出一个定义，即美在于一个物体所有部分的某种内在的一致性，任何添加、削减或更改都会使其美感降低。”阿尔伯蒂说的是一种易被毁坏的美，他认为建筑艺术作品不仅要实用还要美观，当然这一观点也被广泛应用于版面设计。在我们这个时代，马克斯·比尔（Max Bill）在一次关于“美的功能和功能的美”（Beauty From Function and As Function）的主题演讲中也表达了同样的观点。他说：“对我们来讲，事实已经很明了，从我们要求美感与功能同等重要的那一刻起，仅仅从功能中发展美是远远不够的。事实上美本身也是一种功能。如果我们特别重视美的事物，那么实用性将会被看作是一种理所应当的事情。因为从长久来看，狭义的纯粹实用性将不能满足人们的需求。”美的观念经历着不断的变化，使美更加难以实现，但是人们依然在渴求着美。

    通过版面设计的网格，产生了用来整合图片、文字等平面元素的现代方法：一种无论看上去多么矛盾，□终都能创造传统意义上的美感的方法。网格是构成主义艺术的合法产物。它通过与20世纪前十年产生于荷兰和俄罗斯的艺术形式以及20世纪30年代以来苏黎世学派的具体几何艺术相类似的艺术直觉产生。值得一提的是马克斯·比尔、理查德·保罗·洛斯（Richard Paul Lohse）和卡罗·L.维瓦雷利（Carlo L.Vivarelli）等苏黎士具体艺术家们对新的版面设计做出了重要贡献，他们在艺术作品中创造出系统化的平面分割，奠定了版面设计的新形式。除了内容的安排，每一个版面设计作品都需要设置版面，不管这个想法在今天看起来多么陌生。

    人们对形式的感知是感性的，不论构成给你的错觉有多巧妙，都不以任何构成，甚至比例数字感知的。这就是为什么关于美学的讨论通常都是相当不精确的原因。美感，甚至漂亮，都可以用实验来描述，但几乎无法证明。本书中“常规”的24种纸张尺寸比例（从文字设计作品中□简单的要素开始），既体现了美学，又体现了实用性，但并不是以此来规定一种纸张使用范围上的标准。根据阿尔伯蒂的理论，比例是各部分之间或部分与整体之间的关系，它们的本质就是和谐和统一。但它也包括不协调、不统一作为和谐统一的某种延伸形式。纸的尺寸和比例自身是不能产生美感的，只有通过所有视觉元素的结合才能产生审美欣赏的对象。就文字设计来说，这意味着所有元素的结合：字体、惯例，其他平面元素如插图、墨色、纸色、版面结构，后是印刷区域和未印刷区域的关系，以及纸的尺寸和比例。

   纸张的尺寸是由纸本身的面积和各边的关系和比例限定的。从有理数、整数的比例尺寸，如 1:2、2:3、3:4，到那些以圆为基础的无理数比例，如黄金分割比例 1:1.618，或者德国标准化学会标准（DIN）尺寸比例1:1.414，延展到精细区分的常规比例。常用的尺寸比例也是从正方形到1:3三角形，为各种平面设计提供了形式多样的选择。然而比例为1:1.414的A号纸张，为一定范围的印刷品提供了无可争议的技术和经济优势，这种优势还有巨大的发展潜力（图1a-f）。

    19 世纪一些没有艺术偏见的人们进行了一个以科学为基础的实验，据说他们发现了一个“什么是□美比例”的客观答案。这项实验似乎证实了黄金比例1:1.618的美。但令人惊讶的是，这种比例法则很少被用于版面设计。另一方面，整数比例3:5（1:1.667）具有着更高的独立价值，不仅仅是近似于黄金分割，它通常用于小型书籍。然而，如果版式设计过于简陋，纸张尺寸的那种抽象的、无制约的美几乎是无从谈起的。针对不同内容，其他比例也可以造就完美意义上的“正确”或“美丽”，反过来，图片和文字的安排仍能够产生不和谐、不平静、紧张感或冲突感。和谐与不和谐是一对美学范畴，它们彼此定义着对方，并以其相辅相成的关系构建着美学整体。印刷品的比例和尺寸同样受实际情况的制约，版面设计的美□终取决于审美和技术的综合考虑，也就是“各部分的协调一致”（阿尔伯蒂）。

    所有的矩形都是由正方形分割而来的，在这一定义中，矩形可以有无数种形式。用圆规以正方形的对角线（=1.414），以正方形一半的对角线（=1.118）或以两个正方形的对角线（=2.236）为半径画弧，与正方形边长相交都可以得到一个无理数比例的矩形。但所有派生矩形都与原正方形的边长（=1）相关。其他矩形可能基于复杂的几何构成。简单的理数比例矩形诸如1:2、1:3、2:3、2:5、3:4、3:5、4:5等，其面积具有完全的平方关系（图2a-d）。

   版面设计通常是从纸张尺寸的设定开始的，大量的“常用”尺寸使我们不必拘泥于“漂亮的”黄金比例或是“经济的”德国标准化学会（DIN）尺寸。DIN 系列尺寸常常是机械工作流程和标准化设备的要求，如商务办公用品或各种宣传资料的打印。但是就书籍、展览画册、个人印刷品、小型海报和其他一些小批量印刷品来说，可使用个性化的比例和尺寸。当然这种个性化也不是完全自由的——它还要受机器尺寸的限制。

   书的尺寸信息指的是书芯，不包括稍大一些的封面。另一方面，对页或“拉”页一般都是整体设计的。靠近书脊的留白形成了一个自然对称的轴。很明显 （ 至少在过去的几个世纪里 ） 文字必须对称排列在这个轴两侧。然而，合乎逻辑的是，在跨页设计中这个轴也就自然不是对称轴了。无论是阅读还是快速浏览，书中有特点的对页设计都能带给人以宁静的思考。在西方文化中，阅读习惯是从原始的从右至左，或每一行交替变化阅读方向（希腊语中称为“Boustrophedon”，意思为“牛耕地”），经不断发展才形成现今约定俗成的从左至右的方向的。源于美术和建筑的垂直轴镜像对称，与书的形式有关，与阅读流无关。也就是说，从版面设计的角度来看，镜像对称设计是一种与人们阅读方式相冲突的形式主义构成。

   书是一种复杂但□□的形式，它顽固地抵制了20世纪所有旨在改革其形式和排版的宣言，不论未来主义者、达达主义者、构成主义者还是其他流派的艺术家，它顽强地活了下来。但与此同时，一系列意识的冲突也不容忽视，如对称与非对称、无衬线字体与衬线字体等。像埃尔·利西茨基（El Lissitzky）和其他一些人当初所设想的那样，书的基本形式几乎没有任何变化。今天有谁能够想象出书的形式在将来会变成什么样？书籍形式真正□□的变化是现代电子媒介在技术与科学领域以惊人的程度取代了纸质图书，这对书籍是一个彻底的变革。

   1927年，埃尔·利西茨基写道：“书的表现形式有以下几条：1. 排布的字体图像；2. 照片剪接与文字剪接的结合。……甚至今天我们的书的形式依然是一叠有着封面和封底的，标有页码 1、2、3……的装订物，没有新变化……”他后来又写道：“对于书籍内部设计改革并没有走多远，还不能摒弃旧有的书籍形式，但当前的变化趋势也是不容忽视的。”“架上绘画”的发明曾造就了许多伟大的艺术作品，但显然这种绘画已经丧失了力量，电影院和杂志周刊渐渐取代了它的位置。我们享受现代技术为我们安排的一切。这些论述看上去有悖埃尔·利西茨基其他一些作品，如绘画占主导的《两个正方形的故事》（Story of Two Squares， 1920年）以及被命名为《德尔嘉·格罗萨：为了发声或者为了大声朗读》（'Dlja Golossa', For the Voice, or For Reading Aloud，1925年）的弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）诗集的设计。在书中，抽象符号可以使读者明确诗文的位置。埃尔·利西茨基指出，人称“未来主义带头人”的□□马里内蒂（Marinetti）在1913年的一份宣言中写道：“我正在开始一场书籍印刷的革命，……书籍一定要用未来主义表现形式来表现未来主义思想。不仅如此，我的革命是针对所谓的‘和谐的页面划分’，它与节奏的起伏、跳跃和迸发相矛盾。……在同一页中我们要用三至四种不同色度的黑色油墨，必要时还将使用多达二十种不同的字体。例如，斜体字可以表示相似的一个系列或者速度感，粗体字代表强烈的声音和画面。通过这种印刷革命和形色各异的字体，我的目标是使文字的表现力加倍。……以这种方式，我将《未来派宣言》（1909年2月20日）的第四点带到了现实生活中：我们宣布世界因一种新的美而丰富，那就是速度。”

   马里内蒂用其华丽的语言修辞宣扬了“新书”，尽管在开始的时候他获得了一些成功，但他的目标终究没能实现。尽管如此，正是马里内蒂彻底改变了文字设计，值得注意的是法国诗人斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）1897年自己写作和自行编排设计的诗集《骰子一掷永远取消不了偶然》（A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance）。虽然马里内蒂的“书籍印刷革命”的内容因为有些含糊不清，充满争议，1929 年，特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）用以下定义更清楚地表达了他的“新书”理念：“在书籍设计中有两个问题。就像房子一样，书不仅要有绝对的实用性，还要美观，或者至少令人赏心悦目，……不过，设计方法不是品位问题，而是基于我们持有的新的世界观的现实。……那么，我们应不应该退回到传统的规则中去呢？不，我们要分解书的元素，将其重新整合，赋予书一种新的面貌，……旧的排版模式是被动的和直接的，而现代的方式则更积极和时空化。”但是特奥·凡·杜斯伯格也辩论道，反对呆板的法国书籍，反对咄咄逼人的 “动态的、表现主义的、摄影蒙太奇的”书以及反对“滥用条形、条纹、柱形和圆点”，“基本上是与以前使用花形、小鸟形状以及印刷装饰一样低劣”，此外，还反对“用文字排版的方式构建绘画般的构图，尤其像今天俄罗斯人所做的那样”。他号召要完全掌握文字设计的介质：“留白、文字、色彩以及图片”。对于特奥·凡·杜斯伯格来说，除了某些有关技术和科学的作品外，图片“实际上不属于书籍设计的元素”。有趣的是，就像这个时代其他作者那样，他将版面设计与建筑联系在一起（尽管只是曾经提到过）；但真正惊人的是，他将留白定义为版面设计介质的□□元素，白空间并不是用来“读”的，因此通常也就不被给予太多的关注。但事实上一种新的观点认为，现代版面设计与旧传统全然相反，是前卫的、积极的和时空化的。“空间”是一种来自人体体验的三维世界的概念，但当文字设计者使用这个术语时，他们指的是一个平面概念：在特奥·凡·杜斯伯格来看，这种空的、白色的、未经印刷的纸面产生了□大的效果，就像建筑当中的空白空间一样。

   扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）也就“新书”发表了如下观点：文字设计艺术必须要找到更简单、更易懂的形式（与中心对称形式相比），同时还要用更悦目更多变的手段来设计这些形式，……从历史的枷锁中解放出来，……把一个安静或平和的外观作为设计的全部和□终目的也是一个错误，因为还有一种设计上的不安，……新文字设计艺术对每一种可能的用途都有非凡的适应性，这使它成为我们这个时代的一个重要宣言。它不仅是时尚的问题，而是所有随后的平面设计的基础。保罗·伦纳（Paul Renner）提出一种经得起推敲的观点。他说：“新文字设计艺术从抽象艺术中借鉴了艺术化的结构空间，……已经成为一个建筑的模块，使得空白与其他要素具有同等价值，尽管形式上有区别。纸面不仅仅是文字的背景和载体，还是一种需要认真对待的白色空间，……因此新文字设计艺术要破的不仅是传统的‘结构’法则，还有整个对称原则，……以较浅显的观点来看，对于中心对称轴的厌恶理由只有一个：任何以美的形式为目对手中的工作进行暴力设计，都会受到指责。”

    我们要感谢马克思·比尔，他创作了许多优秀的文字设计作品，并提出了一些更加强烈的理论观点。他在1946年时写道：“所有那些被认为是无可改变的理论观点□终都有可能成为艺术发展的敌人。然而，‘不对称’或有机形成的页面图像会比基于中心轴对称的页面更快地被□□，这主要因为前者代表装饰而不是功能。……一种完全从自身语境发展而来的文字设计形式，即与基本的文字设计单位一起以基本的方式工作的设计风格，被称为‘基本文字设计’。同时，这种观点又被一种新的假设所延伸，即页面要被设计成一种鲜活的生命体，摒弃累赘的装饰和固定的模式，我们不妨称之为‘功能性’或‘有机的文字设计’。这就意味着所有要素——技术、经济、功能、美学都被赋予了同等重要的价值，并共同决定着页面的□终设计。”不提那些反对奇肖尔德的论调，比尔的论文极具说服力。然而他思想的开放程度足以创造一种更新、更先进的学说。对于对称形式和非对称形式中哪个才是□□正确选择的争论现在显得有些多余了。我们现在可以平静地将从文艺复兴开始，在巴洛克时代书籍扉页中达到荒谬的顶点，在19世纪的颓废中走向低谷的镜像对称形式抛开。相反，我们可以在版面设计中包含对称性（复数），在某些适当的场合以现代形式作为不对称形式的补充。

    镜像对称依然在扮演着具有讽刺意味的角色，它频频向动感的非对称形式挑衅 （图3a）。在早期版面设计中，“中心对称”扮演的角色显得比较中庸、谦逊，它□有趣的一个方面就是所有的内容都围绕着一个固定的点旋转展开（图3b）。那种被认为“平移的”（translative）对称设计指的是带状装饰物、装饰边线的对称设计。这种对称的基本元素是单个装饰形，在一个方向上不慌不忙地移动，形成一个不间断的装饰轨迹。多个文字栏存在着这种移动对称（图3c）。□后，层次的对称性、区域装饰的对称性——以及印刷网格的对称性——从延伸意义上讲恰巧与建筑的平铺模式相呼应。两个矢量（多数情况下）从同一点以合适的角度向x和y两个不同的方向运动，这样元素同时具有两个运动轨迹，从而完全覆盖一个区域（图3d）。版面装饰现在只具有某种历史价值，但也会时不时地出现。自从它所依据的对称法则消失后，版面装饰几乎再未受过青睐。人们通常总是说网格体系限制性太强，没有自由创作的空间。卡尔·格斯那（Karl Gerstner）在网格体系的全盛时期就意识到了这种批评，他以尖锐的方式定义了网格体系的局限性和可能性：“版面设计的网格是文字、表格、图片等的一个比例调节器。这是一个尚未可知的内容的先验方案。困难在于找到□大形式和□大自由之间的平衡，换句话说就是在大量的不变因素与可变因素之间寻找平衡。我们已经……发展出一种‘移动网格’。”当然，设置网格的前提条件是为了避免设计中错误的出现，当网格设置得过于严格公式化的时候的确会限制设计师的自由，从另一个方面来说，复杂的网格允许大量变化的存在，也能包容更多、更自由的理念。网格是□先体现构想的标准化系统，同时提前设置网格还能有助于印刷页面的结构、分割和排序。当然，设计师完全可能仅凭运气和任性的设计风格进行创作，也许运气或任性两者之一能够带来理想的结果，但两者都不可能弥补设计者天分的不足。埃米尔·鲁德（Emil Ruder）在1967年的著作《文字设计》（Typography）中写道：“只有能够全面考虑所有结构，并能协调安排所有因素的设计师才能胜任大量的设计任务。从另一方面讲，从局部着手进行设计只能限制整体思维而使设计工作愈发困难。”他用该书中几页的篇幅解释道：“网格是一种将不同尺寸比例的文字、图片结合成形式上统一的整体，但在□终效果中网格应该被不同量度、形象主题所覆盖或隐形。”这个□后的注解是一种纯粹理想化的表示。像约瑟夫·米勒-布罗克曼（Josef Müller-Brockmann）著的《同等优秀》（Par Excellence）一书中所支持的那样，尽管没有充分的理由，“瑞士”风格还是以积极的姿态跳入我们的观念中来。

    所有的东西都被塞进了网格的紧身衣里：不仅仅是文字、图片和标志，甚至还有海报、展览图片上的每一个字、每一行字，展板上的照片以及瑞士国家铁路信息系统中的所有内容。就我所知道的而言，□早的自由式网格系统是由理查德·保罗·罗萨（Richard Paul Lohse）发起的，他为瑞士工业联合会（Swiss Industrial Association）的产品目录创造了一种渐进式的网格。纵向看，页面文字区域被上下二等分，从横向来看，页面包括一块45毫米（10 2/3派卡）的文字栏，和两个分别为60毫米和80毫米 （14 1/3派卡和19派卡）的图片栏。□□栏与第二栏之间的比例关系，以及第二栏与第三栏之间的比例关系都是3:4［并非是杂志《新平面设计》（Neue Grafik / New Graphic Design）中所提到的黄金比例］。罗萨已经“找到了一种页面新的分割形式，一种可能被叫作页面渐进式的形式，……这种形式赋予版面一种新的节奏韵律，并使第二和第三栏的结合产生更多的形的变化”（图4）。然而，二次方网格在排版中还是占主导地位的，例如，创立于1958年由德国南德地区（Southern Germany）的设计学院编辑的杂志《乌尔姆》（Ulm），以及同年由理查德·保罗·罗萨、约瑟夫·米勒-布罗克曼、汉斯·纽伯格（Hans Neuburg）和卡罗·L. 威威尔利（Carlo L. Vivarelli）创立于苏黎士的《新平面设计》，两份杂志无论是内容还是设计都具有极高的价值。

    在这里没有必要再三强调文字设计的内容（用今天的术语叫“信息”）一定要以一种佳的方式传递给读者或者观者，这个基本要求可以通过许多途径达到。在“通过清晰、纯粹的功能安排实现□佳易读性”和“通过纯粹的偶然形式获得情感易读性（相对不易读性）”两个极端之间存在着无数种文字设计的形式变化。在任何情况下，“偶然”意义上的“意外”都是一个误导性的概念，因为偶然甚至是混乱都是需要被设计和决定的。究竟要选择一条什么样的设计之路，并非一定与设计师的性情和性格相关。