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    • 作者: [美国]霍华德·S.著 | | 卢文超译
    • 出版社: 江苏译林出版社
    • 出版时间:2024-11
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    • 作者: [美国]霍华德·S.著| 卢文超译
    • 出版社:江苏译林出版社
    • 出版时间:2024-11
    • 页数:440
    • 开本:16开
    • ISBN:9787614764004
    • 版权提供:江苏译林出版社

    感染力。因此,我最初对于进程理论的信奉在此可以得到证实,它以如此清晰的方式展现在摄影家的工作中。

    不要认为,我只需要了解这件关于摄影的事,就可以得出进程所扮演的角色。相反,请将我刚刚的所述作为一个隐喻,喻指我所了解的所有类型的艺术中数以百计的类似事件的总和。在这里,“比较”这种操作就登台亮相了。

    在摄影家投身的编辑进程中,核心部分是选择。在关键时刻摄影家做出选择,排除了大量的照片。这会影响最终的作品。这种选择的进程会继续下去。影响最终图像的并非只有一个选择,而是一系列持续不断的选择。好吧,我心里想,让我们假定一种相似的选择进程也以相似的方式影响了其他艺术客体和事件吧。由此,随着我的阅读和非正式调查的继续,对我而言,研究的问题就变成了:对一件作品而言,谁做出了什么选择?这产生了什么效果?

    另一本书对我的思考产生了重大影响:萨瑟兰(J.A.Sutherland1976)记载了十九世纪和二十世纪初的英国文学中出版人和作者的关系,诸如著名小说家查尔斯·狄更斯、威廉·梅克比斯·萨克雷、乔治·艾略特以及托马斯·哈代和他们的著作出版人的关系。萨瑟兰对出版公司的档案进行了广泛的调查研究,他表明,出版人对他们出版的作品的介入既广泛又重要。他们建议对情节和语言进行修改,坚持采用可以卖给当时无处不在的图书租赁店以实现利润最大化的版式,并且以其他很多方式影响了他们所出版图书的内容和风格。

    萨瑟兰提供的事例告诉我,在公认的艺术家之外,其他很多人都包含在编辑进程中,做出了有助于形成最终作品的选择,他们的功劳不可小觑。将此记在心里,我继续进行比较的操作。更多的例子并不难找:电影剪辑人员和给电影配乐的作曲家,画廊主和博物馆馆长,文学编辑,诸如此类,不胜枚举。最终,我将好莱坞电影结尾的致谢名单看成我所谈论的制作艺术的合作网络的最佳象征。

    比较包括两个方面:在两种事物之间首先寻找共同之处,而后寻找差异之处。这两种分析性的操作都很重要。就编辑进程而言,相似之处在于选择的观念,在于看到艺术品并非简单地一蹴而就,而是每次构造一部分,以此制造出每一部分,并使其各就其位。但是,找到相似之处就会立刻诱使人们寻找潜在的差异之处。在事例之间寻找差异——比如说,在摄影和写小说之间——产生了进程的不同形式,引入了不同的参与者,强调了不同的步骤。对摄影家来说,制作作品的物理进程更明显,所有包含的选择看上去都在他们的手中完成;就小说家而言,他们通常会写出一部手稿,它的副本由其他人用不同的机械设备和不同的生产进程制造(并非说作者对其物理效果就不会抱怨!)。比较的这两个向度对调查研究提出了新问题,敞开了以后研究要走的新路。

    写作像《艺术界》这样的一本书本身就是一种进程。开始时,我并未计划写一本关于艺术的书。我只是想探索我的直觉,即艺术是一种集体活动,看看这将会有何收获。当我对这个话题感兴趣时,我开始在一个班上讲授艺术社会学,当时,这个话题还不像现在这样常见。无论是在我的阅读中,还是在我对自身经历的沉思中,对于吸引我的这个或那个方面,我每周都会进行讲授,这就形成了一个大纲,一个话题的框架。出于吸引学生的需要,我精心准备了可以在班上讲述的小故事:一个在洛杉矶建造华兹塔的人的故事使学生们都着了迷,并且成为关于特立独行者及其艺术的那一章的萌芽。

    随着我对这种事例的收集、比较和讲授,我发展出一种框架,将它们以一种条理分明的次序组织起来。这时,我开始构思文章,论述进程的这个或那个方面。我写这些文章,一方面是因为它们告诉我它们想被写下来,另一方面也是为了响应我接到的邀请:去这里进行演讲,去那里参加会议,为一本书或杂志写一篇文章。每一个邀请看上去都是一种召唤,召唤我做一些应做之事,尽管我并没义务去做其中任何一件事。

    数年之后,我积累了七八篇文章,它们论述的是我现在看作一种统一理论的不同方面。我将写就的文章铺在地板上看:哪里还有疏漏,我应该写些什么去将其填补起来。这也是一次视觉的发现,不亚于其理性思考的成分。

    最终,我必须面对一个问题,对任何作者来说,它都可能是最难回答的:我何时写完?这项研究完成了吗?这本书完成了吗?我怎么知道?难道不是总还有一件事需要去做吗?(参见BeckerFaulkerKirshenblatt-Gimblett2005

    对《艺术界》来说,我并不需要担心是否做了足够的访谈或者观察。我的数据和事例只要可以涵盖足够多的情境和艺术形式,以至于我可以觉得,我并没有遗漏任何可以使我的分析框架更为复杂的东西就行了。复杂性是我所追求的,概括性则不是。或者,更准确的说,我所概括的将是什么是可能的,在一次对艺术活动进行的调查研究中什么将是值得寻找的。所以,大体上,我仅需要决定何时完满收工即可。

    我是这么解决这个难题的:我开始意识到,我的作品论述了艺术作为集体活动的问题,它本身就是一个进程。在这进程之中,写一本书只是一个阶段,而并非最终阶段。更确切地说,这本书是一系列工作的进展报告,这些工作还将延续下去。我的概括可能是错误的或者不完整的,但是,它们毕竟是暂时的,正如所有的科学结论也不可避免地是暂时的(参见Latour1987)。

    所以,我从没有打算提供一种关于艺术理论(Theory of Art)的无所不包的论述。大写字母意味着统一、完整和确定。这从不是我对理论的看法。对我而言,理论是或多或少连贯一致的一套观念。当我对一个话题展开研究时,理论会告诉我应该去寻找什么。这正是我期待《艺术界》能够提供给我和读过这本书并觉得这种观念值得探究的人的。在库恩(Kuhn1970)的意义上,这本书的目标是提供一个框架,这个框架可以持续产生有研究价值的观念。这么说最为合适。

    这项科研一直没停过。直到今天,我还在继续探究一些有研究价值的观念。但是,正如本书中的观念所表明的,它同样包含着其他人的功劳。这并不是一个关于英雄般的思想家的故事:他在与世隔绝中创造出一种崭新的图景,并且让其开花结果。这种浪漫主义的事情并未发生。当我写《艺术界》时,我找到了一些志同道合的人——我已在这里提到一些我曾参考过的作者;也有和我谈得来的积极投身制作艺术品的人,其中一些人我以学生或者共事者的身份和他们一起合作过。

    我并非想向求知若渴的研究者们介绍,当他们的作品完成时,他们会学到一门新的语言,找到新的同行,他们会进行更多的研究。相反,从我自身经历总结出的体会是,我们永远不会彻底完工,而只是偶尔停下来告诉我们的同行,我们已经学到了什么。


     

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