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编辑推荐
论一 圣彼得的眼泪 / 1
论二 耳朵没有眼睑 / 81
论三 关于我的死亡 / 107
论四 声音与夜晚的关系 / 111
论五 塞壬的歌声 / 129
论六 路易十一和懂音乐的猪 / 145
论七 音乐之恨 / 153
论八 雷斯、奥楚、埃克哈特 / 187
论九 祛魅 / 197
论十 关系的结局 / 229
本书论述了听觉的本质，作者从古希腊、古罗马神话开始追溯，音乐何以成为痛苦和死亡的起源。作者解读了音乐与现代文明——战争、社会制度的关系，提出了对音乐的反思：音乐在何种程度上会变成痛苦？他试图探究音乐和恐惧、音乐与语言之间的关系，打破了长久以来人们对音乐“高雅”的固有印象，让你看到那些喜欢精致又复杂的音乐，能够一边听音乐流泪的人，竟然也拥有凶残的一面。在论述中，作者对音乐的仇恨似乎“合情合理”，而人类与音乐之间的关系则更加值得审视。
（一）
是雅典娜发明了笛子。她制作了支笛子（希腊语为 aulos，拉丁语为 tibia），来模仿自己听过的一种叫声，那是金翅蛇鹫在抵抗野猪时从嗓子里迸出的叫声。它们的歌唱在令对方瘫痪的恐惧瞬间震慑对方、定住对方并得以杀死对方。被生吃的恐慌首先是一种令人瘫痪的恐惧。Tibia canere：让小腿胫骨唱歌。
林神玛息阿提醒雅典娜说，当她往笛子里吹气来模仿戈耳工的歌唱时，她双唇紧绷、脸颊鼓起、眼睛瞪得大大的。玛息阿对雅典娜叫道：
“放下笛子吧。扔掉这张使下巴变形的面具，别再吹这让人惊恐的曲子了。”
但是雅典娜没有听他的。
一天，在弗里吉亚，这位女神正在河岸吹奏，她瞥见了自己在水中的倒影。那种嘴巴被占用的形象吓着了她。 她立刻把笛子远远地扔到了河边的芦苇丛里。她逃走了。
玛息阿却拾起了被女神抛弃的笛子。
（二）
所有在包裹物上钻孔的声音都是不可见的。无论是身体、房间、公寓、城堡，还是有围墙的城池。它不是实物，能跨越所有障碍。声音无视皮肤，不知道界限为何物：它既不是内在的，也不是外在的。它是无限的，不可定位。它不能被触碰到：它是捉不住的。听觉和视觉不同。所见之物可以被眼睑消除，可以被隔板或帷幔阻挡，可以因城墙而即刻变得无法抵达。所听之物既无视眼睑，也无视隔板、帷幔和高墙。它没有界限，谁都无法躲避它。声音的视角是不存在的。对于声音而言，没有露台，没有窗户，没有主塔楼，没有堡垒，也没有全景视角。听觉里没有主体和客体。声音涌了进来。它是侵犯者。在个人的历史进程中，听觉是古老的感知，甚至先于气味，远先于视觉，与夜晚达成结盟。
（三）
当夜幕降临，有一个寂静的片刻。这一片刻在鸟儿沉默后突然来到，它蔓延开去，直到青蛙唱起了歌。雨蛙喜爱午夜，同样，公鸡和大部分鸟类都喜爱在升起的阳光中建立自己的声音领地。虽然阳光不会“自己”升起，但阳光能“举起”大地上的可见物与天空的周遭。
音量降低得快的瞬间不在夜晚，而在黄昏。那是听觉的小值。
潘是正午寂静的奇怪爆裂声。这位芦笛之神在中午便会沉默，那时正是沉默在视觉的值。
这些就是这个世界的背景。
黄昏是自然秩序中的“声音零点”。实际上，它并不是一个零点，也根本不是寂静，却是自然特有的声音小值。人类在不断地服从。就本体论而言，声音小值的定义是：啁啾声和蛙鸣声之间的界限。是寂静时分。寂静丝毫没有定义出声音的缺乏：它定义了耳朵警惕的状态。在声音和沉默展开的源头，人类不值一提，在光亮和阴暗的原初，也是如此。耳朵处于警惕的状态是在夜晚的开端。那是我喜欢的时光。是所有我爱独处的时光中的一个，我更喜欢独处。那是我愿意死去的时刻。
（四）
火葬前、火葬时、火葬后，都不要有音乐。
连一只挂在笼子里的知了也不要有。
如果在出席者中，有人哭泣或者擤起了鼻子，所有人都会因此感到尴尬，如果音乐盖不住，这种尴尬将更为严重。我要向为难的人们表示抱歉，因为是我把他们置于此境，但我依然更喜欢这种尴尬，而不是音乐。
不要任何喧嚣。
不要遵守任何仪式。不要奏响任何歌曲。不要说任何话。无论是谁都不要使用任何电子设备。不要有拥抱，不要有被割喉的公鸡，不要有宗教，不要有道德。连惯例的手势都不要有。大家的沉默就是在和我道别。
（五）
西蒙·拉克斯独特的思考可以分为这两个问题：
为什么音乐能够“参与对百万人的处决”？
为什么它在其中“不仅仅是一个积极的部分”？
音乐侵犯着人的身体。它能让人站起身来。音乐节奏迷惑着身体节奏。一旦遇见音乐，耳朵就关不住了。音乐是一种力量，因而结合了所有力量。它在根本上是不平等的。听觉和服从是有关系的。一个领头人、一群演奏者、一帮服从者，这就是它的体系，其执行力当即显现。在任何地方，只要有一个领头人和一群执行者，就会有音乐。柏拉图在自己的哲学叙事中从来都不考虑区分纪律和音乐、战争和音乐、社会等级和音乐。甚至是星星：在柏拉图看来，这些产生秩序和宇宙的有声星辰是塞壬。节奏和节拍。行进是有节奏的，的击打是有节奏的，敬礼是有节奏的。在营地乐队（Lagerkapelle）的音乐指定功能中，首要功能，或者说至少是常见的功能，就是让小分队的出发和归来具有节奏感。
（六）
普里莫·莱维称音乐“如地狱一般”。
不过普里莫·莱维很不习惯那些画面，他写道：“他们的灵魂死了，是音乐在推着他们前进，像风吹着枯叶一样，代替了他们的意愿。”
他又指出，德国人从这些不幸的早晚编舞中，会感到美学上的快感。
德国士兵在死亡营地里安排音乐的环节，不是为了缓解他们的痛苦，甚至也不是为了调和他们与受害者的关系。
这是一种仪式性的音乐。
普里莫·莱维彻底揭露了音乐所具备的古老的功能。音乐，他写道，让人感觉像是一种“巫术”。它是一种“不断催眠的节奏，摧毁了思考，使痛苦麻木”。
（七）
老房子的奏鸣曲无视微小的一代又一代的人，它是一种缓慢，超越了历代住户的记忆。地板在呻吟。百叶窗在拍打。每一层楼梯都有自己的谱号。衣橱的门吱吱呀呀地响，老旧皮沙发的弹簧回应着它。屋里所有的木头在夏天被晒干后，就组合成了既规整又无序的乐器，演奏着一支沉沦之曲，而拨弄乐器的是一种摧毁，它因有效而更具威胁，即便它的缓慢从来没有让它完全被人类住户的耳朵所感知。
老房子唱着一种并不神圣的曲调，它的范围不属于在这里成长或死去的人，不属于我们曾经认识的人，不属于只是在黎明或夜晚于此处唱歌的人。这是缓慢的单调旋律，在对一个家庭说话。这个家庭由数代人组成，它在活动，它的任何一个承包元素和任何一个私人的、临时的分子都不能真正捕捉到它，它在自己显示出的废墟上呻吟不断。
（八）
雷斯是巴赫利萨普的牛倌。夏天，他登上高山牧场，在山上过夜。每天晚上，他都会仔细插上小屋的门锁。一天，他熄了火，拨散烧焦的木头，用灰盖住，睡着了。突然，他看到在火炉旁巨大的光亮里，有一个双手厚实、脸颊通红的巨人，一个面色苍白、提着几桶牛奶的仆人，一个手里拿着一根细枝的绿发猎人。
面色苍白的仆人把盛满牛奶的三只桶逐一递给巨人。 巨人和绿发猎人制作奶酪时，这个苍白的年轻人走向敞开的小屋门，背靠左侧门柱，吹起了高山号角，让雷斯和他的牲畜们都极为享受。
面色红润的巨人把乳清都倒进桶里后，只桶里的乳清变成了红色，像血一样。
第二只里的变成了森林一样的绿色。
第三只里的变成了雪一样的白色。
一切就绪后，巨人朝雷斯叫喊起来。他勒令雷斯在这些桶中进行选择。他用洪亮的声音说：
“选红的，我就把它给你。喝下它。你会变得跟我一样强壮。站在你面前的任何人都打不过你。你会是山里强大的人，将会有上百头公牛和它们所有的母牛围在你的四周。”
轮到绿发猎人发言了，他平静地对雷斯说：
“力量又怎样？一群牛又怎样？你要照料它们，帮它们挤奶、牵引、交配、下崽，还要在冬天喂食。喝绿色的桶吧，你的右手会变成金子，另一只手抓住的一切都会变成银子。金和银在口袋里只占一个小地方，比牛群在山上占的地方小得多。在这个世界上，你想去哪里就去哪里。你会是个富有的人。”
说完，猎人朝雷斯的脚边扔下一堆金银。
雷斯犹豫着该答应巨人还是绿发猎人。他不知所措，转向倚着左侧门柱、还没说话的仆人。他双手拿着高山号角。他把苍白的脸庞转向雷斯。他朝雷斯抬起蓝色的眼睛。他离开门槛。他走近雷斯。他说：
“我要赠予你的，很微薄，丝毫比不上他们许诺的力量和财富。可我，我能教你用真假声交替着唱歌。我还可以教你吹高山号角。动物、男人、他们的配偶、他们的孩子，都会服从于你。甚至桌椅也会在他们的小屋里跳舞。当你吹响号角时，公牛会用后蹄站立，跳过篱笆。这一切都在这只盛满白色乳清的桶里，就像你每天喝的一样。”
雷斯，这位巴赫利萨普的牛倌，选择了白色的桶和与之相关的馈赠。于是，音乐来到了人间，还有苍白与服从。
作者
（法）帕斯卡·基尼亚尔（1948— ），法国作家，对哲学、历史、艺术均有深入研究，1966年开始创作，著有大量小说、评论和随笔。创作于1991年的小说《世间的每一个清晨》被改编成经典电影《日出时让悲伤终结》。2000年凭小说《罗马阳台》获法兰西学士院小说大奖。2002年起陆续出版小说《后的王国》系列，其中部获龚古尔文学奖。
译者
王明睿，南京大学文学博士，南京师范大学外国语学院讲师，研究方向为法国文学。著有《生命之歌：基尼亚尔的音乐新神话》，并译有《眼泪》《音乐课》《距骨：逃亡的少女》《自杀》等。
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