毕加索与科克托

在推出《普鲁斯特与科克托》十年后，科克托的忠实粉丝、九百页《科克托传》的作者克洛德·阿尔诺又带着他的新作《毕加索与科克托》来了。这对矛盾体一个擅长索取，一个热爱给予；一个喜欢呼朋引伴，一个喜欢闭门造车；一个是前辈作家圈子里的宠儿，一个是在绘画界开创新纪元的反叛者。他们之间半个世纪的友谊是怎样保持下来的？他们在第二次世界大战期间又是怎样度过时代的危机的？这本“二合一传记”将带你了解这些有趣的问题。
“科克托和毕加索之间的关系 ‘残酷且致命’，这也是阿尔诺这本新书的灵感来源，它以二十世纪艺术史和文学为背景，博学多才，对心理的描绘尤为细腻。”[《观点》（Le point）]

目录

艺术的童年 1

缝纫机和雨伞 17

罗马的 《游行》 35

公爵夫人时代 57

冷淡 77

新的征服 97

用剑的斗牛士,投枪的斗牛士 123

玩世不恭的人 151

伪造 171

阴影之军 197

参考书目 213

本书是法国作家克洛德·阿尔诺于2023年出版的作品，以十个篇章讲述了毕加索与科克托横跨整个二十世纪的友情。这两位各富创造力的艺术家性格迥异：毕加索是惯于保持沉默的天才画家，而科克托是热爱社交生活的作家、诗人和电影导演。在第一次世界大战期间，两人在震动了整个欧洲的巨变中相知相识，开始了他们延绵五十年时间的紧密友谊。

冷淡
两个朋友之间友情的星空不再布满繁星。情场得意、艺术事业的成功，以及保罗，又称帕布利托的诞生——1921年奥尔加生下了这个小男孩，这一切使毕加索变得不那么容易见到了。他把所有时间都奉献给了艺术和家庭，他不断地延后他俩的约会，并且不答复作家的来信，尽管这些信件都以“爱你”作为结束语。在看到母亲出面邀请他也无果后，科克托意识到做毕加索的好朋友是多么微妙的一件事，尤其是在已经过了最初的阶段之后。
他已经得到了他的肖像画、花体签名、服装和舞台设计（《游行》《安提戈涅》《蓝色火车》），还能期待一个画家做什么呢？在他将他的朋友们掠夺一空后，他迷信地躲避他们以保护自己。在他和画家的关系中他处于什么位置呢？自从奥尔加使之变为四重唱以来？科克托已经不知道该怎么办，这个朋友可以投给他深渊一般无动于衷的目光——当他在拉迪盖去世后用湿润的眼睛凝视他时。他的命运不比被奥尔加宣布为“不受欢迎的人”的马克斯·雅各布好多少，他感觉越来越糟。画家是他的恒星，但已不再发热。“你为什么不再写作了？”1922年秋天他这样问道。
这在之前就有征兆。1917年，莫里亚克在看到科克托在一次巴黎集会上朗诵《好望角》时赞叹道：“这是时代之歌”，而毕加索则冷着面孔，一副不屑一顾的样子。自《游行》取得轩然大波般的成功之后，也是这个毕加索对身边的人说：“我是彗星，而科克托是我的尾巴。”在1919年《公鸡和小丑》的序言中，科克托说他喜欢毕加索的小丑，却讨厌藏在面具下的这个否认公鸡打鸣声的、花里胡哨的人物。这是因为他担心毕加索像曾经对阿波利奈尔做过的那样不承认他吗？
毕加索最近对一群已经和查拉查拉（Tristan Tzara，1896—1963），原名Samuel Rosen Stock，法国诗人、散文作家，原籍罗马尼亚，达达主义运动的奠基人之一。保持距离的年轻诗人感兴趣，他们抓住所有机会向他表示欣赏。这些安德烈·布勒东领导下的前达达主义者感到科克托很恶心，原因包括他属于上流社会的过去、已被确认的性向、过于热衷的模仿，尤其是他对上帝的皈依。而且布勒东也有取代阿波利奈尔成为新的精神领袖的野心。正是在阿波利奈尔的房间里毕加索第一次见到了布勒东，在《醇酒集》的作者去世的前夜。
芭蕾舞剧《蓝色火车》，服装由可可·香奈儿设计，舞台背景根据毕加索的《Deux femmes courant sur la plage》绘制
在成为他们逐猎的目标之后，毕加索仍然保持着怀疑的态度。布勒东说服了服装设计师雅克·杜塞于1921年底购买了《亚威农少女》，并对他的《水星》表示出异乎寻常的热情，与巴黎报刊的反应完全相反。他不择手段地边缘化科克托，竟然放出许多有关毕加索和他之间的关系渐趋冷淡的谣言。一张报纸刊登了马克斯·雅各布的假采访，质疑科克托的“皈依”，这个所谓的雅各布在假采访中散布了很多可怕的说法。两位诗人的桌面上经常出现伪造的信，或是提醒雅各布：科克托借用了他的不少诗意，或是写着科克托讨厌雅各布，科克托每天都在背叛雅各布等等。毕加索也许把仇恨科克托的任务委派给了雅各布。
如何分辨这些谣言的真假？在请求原谅之前，雅各布需要去伤害，为了更好地开始赞颂。他将他对毕加索的爱和抹大拉的马利亚对的爱相比——“你是在上帝和圣人之后我在世间的”，他在一则献辞中发誓，然后称他为“魔鬼”。在科克托眼里，雅各布是最靠不住的人之一，毕加索更甚。但，是什么时候开始的呢？
1923年7月，在巴黎米歇尔剧院达达主义的活动上，布勒东、苏波和艾吕雅拒绝让科克托朗诵诗歌，因为查拉也邀请了科克托。但当看到毕加索也在场之后，他们最终决定暂缓执行这个决定，以免让画家感到不适。此外，画家本人也被年轻的皮埃尔·德·马索特皮埃尔·德·马索特（Pierre De Massot，1900—1969），法国作家，与达达主义和超现实主义都有联系。质疑，超现实主义集团的另外两位成员——德斯诺斯和贝雷——爬到台上拉住年青人并扳住他的脸，而布勒东则用手杖砸向他的手臂，这也是“法国行动”中保皇党喜欢用的武器。他意欲将查拉从先锋派首领的位置上拉下来，并使科克托靠《游行》建立的声望扫地，这场晚会有点艺术政变的味道。
布勒东终于从毕加索那里领到了他渴望已久的圣杯：一张散发着毕加索“磁场”的肖像画旋即被印制在名为《大地之光》的诗集首页。这位年轻的超现实主义者的领袖陶醉于这初步的成功，对先他一步来到毕加索和阿波利奈尔身边的科克托进行愈演愈烈的攻击，他希望能后发制人地把科克托排挤出去。他们开始骚扰这位他们称之为“弗雷戈利”的科克托，并将他与“假诗人帕波纳特”——阿波利奈尔《被谋杀的诗人》中的关键角色相提并论。“我们肯定能把这个‘发臭的’怪物打倒！”义愤填膺的艾吕雅建议把科克托送去“蒸桑拿”，而本杰明·贝雷则猛烈地抨击这个擅长激起布勒东仇恨的“天使便便”。
科克托是一个骗子，他在不能成为他自己的时候模仿、偷窃和效仿别人，前医学生布勒东这样下结论说，仿佛他在下一个精神分析诊断。他自己也有过这种在接触杰出人物后改变的倾向：在墨西哥与托洛茨基托洛茨基（1879—1940），苏联无产阶级革命家、政治家、军事家、理论家。相遇时他几乎被震住了。
他的策略是等待着成功为他加冕。《超现实主义革命》杂志的第一期发表了《吉他》，这是毕加索画的一个金属结构，一年之后，他就是1925年末超现实主义团体第一次画展的明星了，他的画作和基里科基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978），意大利超现实画派大师，形而上派艺术运动的发起人。、恩斯特恩斯特（Max Ernst，1891—1976），德裔法国画家、雕塑家，被誉为“超现实主义的达·芬奇”，在达达主义运动和超现实主义运动中均处于主导地位。、米罗米罗（Joan Miró，1893—1983），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，超现实主义的代表人物，是和毕加索、达利齐名的20世纪超现实主义绘画大师之一。和克利一起展出。布勒东在讲坛上称毕加索的画作为超现实主义作品，并指出从1909年起就是如此——这当然是出于对画家的兴趣而给出的追溯性的功绩。“看看这些超现实主义者们吧，他们是多么狡黠！他们发现这些画作完全符合他们抽象的观点。”一年后毕加索在谈论《星座》时这样说道。他听任布勒东的人随意作为，只是嘲弄性地在一幅画里的火车站站长背后画上了一只鸽子！然后，这幅画就因为系统地运用符号被批评为学院派。毕加索很长时间以来容忍他自己被称为超现实主义画家，实际上他和超现实主义不沾边，但布勒东对他这种态度很满意。
科克托自认为是一个能够马上理解毕加索的画家。他恼火地发现毕加索需要换一批他的画作的狂热支持者，有时这些人就是科克托最可怕的敌人。当然，画家避免介入他和反对他的布勒东之间血腥的冲突之中，这四十年间的保留也让科克托觉得艺术上的唐璜——毕加索已经不需要他来为他唱赞歌。这期间当然也发生了思想上的相互灌溉，就像约翰·理查逊约翰·理查逊（John Richardson），《毕加索传》的作者。所写的那样，但他们之间的交流并不对等。
科克托越来越因他在模仿中对毕加索作品的密钥的寻找而受挫。在玛丽劳尔与夏尔·德·诺耶夫妇在海尔的城堡里，客人们看见他在一块麻布上钉了一块布、几张报纸和包装纸，签上了毕加索的名字。然后他将这张立体主义拼贴画展示给贝尔纳·贝朗松看，不许这位文艺复兴艺术史学家说出为什么这一幅“毕加索作品”不是艺术，而帕特农神庙却是永恒的理想美的化身，这激起大家疯狂的笑声，继而使艺术史家因窘迫而离开。但是科克托远没有掌握毕加索的全部诀窍，这众多的技术足够滋养他的一生。
毕加索绘制的《吉他》
大师通常对复制他作品的人表现出宽容。甚至能看到他这样回答一个这样对他说的人：“毕加索先生，我想给您看一幅您的作品。——当然。这是我画的。”但他并不喜欢人们长期地模仿他，而是希望人们能给他的画带来一些改变。长久以来他的虚荣心都被科克托效仿他的举动打动，但当他看到科克托1926年底在四马路画廊展出模仿自己的雕塑的作品时，他发火了。这些零打碎敲的绳子、黄铜、图钉、发卡和蜡烛委实让人想起他春天刚刚展出过的吉他组合——由剪报、绳索和布做成的实体图画，结合了绘画和雕塑。
根据未来派画家塞维利尼的说法，毕加索因科克托间接地为“借鉴”做辩护而更为恼火，在画廊出版的展册前言里，科克托辩解说一个农夫找到了米罗的维纳斯的双臂，没有必要还给她，因为是在田里找到的，所以属于农夫自己。画家在《关于艺术的一封信》中这样回击：“每次我看到有人模仿我，我都几乎有生理上的反感。”这针对所有那些模仿他的艺术、作品和诀窍的人。毕卡比亚毕卡比亚（Francis Picabia，1879—1953），法国画家、平面设计家和作家，于1909年加入立体主义团体，1915年后转向达达主义和超现实主义运动。说：“我在他人身上最不喜欢看到的，就是我自己。”毕加索含蓄地批评科克托的可能正是他自己身上这种掠夺的倾向。
自到达巴黎之后，由于习惯了扮演模范角色，毕加索遇到了认同方面的危险。他没有忘记在他生活在巴黎的最初岁月里认识的加泰罗尼亚同伴卡萨吉马斯，因为情场失意、在艺术上穷困潦倒，他无法走出毕加索的阴影而在20岁时自杀身亡——他无法征服红磨坊的一个舞女，而毕加索在此期间却和她在一起好几次。还有阿根廷的富二代乔治·本贝格，他在他耶雷斯的房子里把他隔壁的房间借给毕加索，他对毕加索的敬仰达到了自己也娶了一位俄罗斯芭蕾舞女演员的程度，他还在十几幅画上签上了毕加索的大名，最后被关进了疯人院。从那以后，毕加索像害怕瘟疫一样躲避这些灵魂的窃贼。
在经历了长时间的脓肿之后，这个伤口终于破裂了：科克托在1926年10月19日的《不妥协者》杂志上发现了一篇毕加索接受加泰罗尼亚报纸《广告报》的采访的译文。“科克托，他是一台思考着的机器。”他读到，“他画的画非常雅致，他的文学是新闻式的。如果我们为知识阶层创办一些报纸，科克托每天都会上新菜，一个优雅的陀螺！如果他可以贩卖他的才华，我们在整个一生中就都可以到药店中购买科克托的药片，而这丝毫无损于他的才华。” 科克托简直不能相信他的眼睛：这位在公众面前总是保持谨慎的毕加索……这位轻视媒体、从不接受采访的毕加索……他总认为没有什么值得解释的……“新闻式的文学！陀螺的订户！卖菜、分发药片……”这个他最器重的艺术家怎么会给他的对手们递刀子呢？人们会认为他俩从来都未曾是亲密的朋友；媒体会在年轻的一代面前嘲弄他；又一次，一切都需要重来……
遇到这样的情况，科克托的母亲是他可以敞开心扉的对象。他在给她的信中这样写道：“摇一摇我吧！就像在拉布吕耶尔街的房间里那样抱着我吧！”她知道如何倾听和安慰他。“我亲爱的妈妈，”他对他母亲坦白说，“我昨天遭到了平生最重的一个打击……毕加索像我最坏的敌人那样说了我许多坏话。幸亏有你和教会，我才没有从阳台上跳下去。我认为我不再有勇气回到城市里去了。为我祈祷吧！我真的很痛苦。”
他早已见识过毕加索的残酷和不近人情，但这一次确实太过分了。他无论如何应该保持住他们两人在别人眼中的朋友关系，不惜一切代价……
除非加泰罗尼亚报纸采访的是和毕加索同期在巴塞罗那逗留的毕卡比亚？有可能采访者——尽管是个西班牙人——将发音发成了毕卡比约，然后巴黎的排字工认为这是一个错误，把它改成了毕加索。有时候毕加索本人也会利用这种发音的相似，比如他卷入某件麻烦事时会谎称自己为毕卡比亚。可能是这样的……没错，就是这样的！
科克托像他自圆其说时那样铆足了劲，自信自己能够说服毕加索。他以保罗的名字给毕加索发电报，恳求他在报刊上发一个否认声明，但他完全知道画家不会这么做。毕加索像一直以来那样没有答复他，他自己拿起笔开始澄清《不妥协者》报上这个关于毕卡比亚的事实。这是一个很悲怆的妥协，但是他没有选择，不然，西班牙人也不会动笔。
不久之后，一个很偶然的机会使科克托夫人、奥尔加和毕加索在巴黎一家大戏院聚在一起。科克托夫人一见面就对他俩说，当听说受采访的不是毕加索时，他和儿子都感到很欣慰：“不是吗？不是您？”她着急地追问道。 “不是他。”奥尔加回答。之后毕加索又做了个手势并重复了这句话。因为这是出于自发的，对前面那些言论的撤销也就是显而易见的了。
毕卡比亚却否认了他曾对《广告报》说过这些话，科克托写信给毕加索说：“你从不谈论任何人——你拒绝谈论，你所谈论的是谁？是我这个崇拜你、甘愿为你和你的家人赴死的人。”但是这封信仍然没有得到回音，毕加索更愿意和自己的画对话。他只能满足于去四处散布他自己的说法，这样说的好处是挽救了自己的名誉，并宽宥了毕加索。热脸去贴冷屁股，对毕加索狂热的仰慕折弯了他的脊梁骨，科克托在给他波艾蒂街的亲密友人的信中致歉说，由于生病，他不能亲自来在圣诞树上挂上他给小保罗的礼物。
格特鲁德·斯坦因很了解毕加索，她给出了她的版本的解释：画家在巴塞罗那遇到了一个后来成为报社老板的儿时的朋友，他可能同意了用加泰罗尼亚语接受《广告报》的采访，要知道这几乎没有被用西班牙语发表的风险。但是报纸传到了巴黎，访谈被翻译了出来，这让画家极为尴尬。科克托肯定会要求他解释，他打电话给毕加索时，毕加索可能会让他的女佣回复说他不在，此后奥尔加又在剧院为他挽回了颜面。我们今天才知道，其实在采访中毕加索没有提到科克托，其实是超现实主义者们在预览了《广告》报的原版文章后，在《不妥协者》报上刊出的译文中添油加醋地增加了关于科克托的篇幅。但是科克托永远没能知道这一点，他没有从毕加索口中得知这一点，毕加索也从不答复他对否认这些内容的一再要求。毕加索就是这样采取行动的，或者说永远没有行动——他在波艾蒂街工作室的门上这样涂鸦：“我不是一个绅士。”
科克托能肯定毕加索从未参与超现实主义者对他发起的无尽的攻击——这证明他对他们的阴谋无动于衷——布勒东成功地在维持了十多年友谊的他俩之间挑拨离间。以毕加索狡猾的头脑，他认为保持对他俩友谊的信念是科克托的事，他不应该去相信超现实主义者们的恶意宣传。在他眼里，罪魁祸首永远是受害者。
于是科克托只剩下一个救星：马克斯·雅各布。毕加索的第一个桂冠诗人深知毕加索的残酷——他让他等了足足六个月才给他的《骰子杯》（1916）画插图，他对他们一个共同的朋友说这是杰作，然后才对赶来听赞美的雅各布说：“我还没有读过。”作为他的难兄难弟，马克斯安慰了科克托并肯定地对他说，没有人能逃过毕加索的忘恩负义，他将他比喻为能安抚人但却没有能力爱别人的钻石。他们两人共同的倾向是一种透着忧伤的欢乐，并且都很夸张，科克托和雅各布都热爱投身于不断增长的、交织起来的可疑的谦虚和狂妄自大。他们以残酷的清醒相互竞争，以轮流扮演自视甚高的角色的方式来相互安慰——甚至高于毕加索。“我喜欢你爱我。”雅各布有一天这样说。科克托也没少说这样的话。
“这些心灵的罪行总会留下些痕迹”，雅各布1927年初对科克托说。他试着去搞明白这些事情：毕加索讨厌一切，甚至讨厌他自己，他想做无法做到的事情，并且要求别人也这样。既然画家超乎寻常的野心解释了他的冷漠残酷：他俩也对他冷血的态度做出了对等的回应。这种相互的冷酷帮助科克托挽回了自己的颜面。
毕加索难道没有在采访中流露出对他的多才多艺的欣赏吗？在布勒东给他施加压力的情况下，他难道不是需要勇气才能对他如此热情吗？画家这么不健谈，人们可以让他说出完全相反的话，而不管实际上他想说什么。由于想到这荒诞的一面，科克托在不久后偶遇他和奥尔加时，愉快地接受了他共进午餐的邀约。
这顿饭足以让毕加索回归他原来时常扮演的那个有魅力的形象，科克托也就此决定原谅他所做的一切，假装自己是个高贵而忘性大的牺牲者。得益于他具侵略性的敏锐，他开始同情必然懊悔于对他造成伤害的毕加索。他确信这种痛苦是不可逆转的，教一般认为受害者的痛苦可以减轻施害者的错误，他应当做的是拥抱毕加索，让他心里好受一点……
马拉加人可没有这么多想法。他不喜欢往回看，他惯于为他的创作牺牲他周围的人：先是他的父亲，然后是他的那些波希米亚同伴们，还有他的情妇们。他认为他们无疑也从中牟利。他创造出来的生灵为他而死，这是多么令人满足啊！圣方济各在《赞歌》中提到为众生而垂死的时这样写道。科克托暗暗希望自己成为毕加索那样的人吗？他不能坦荡地为不能成为他而抱怨连连。他要成为其他成功人士的亲密朋友，才能坐实自己的成就吗？还是算了吧。

克洛德·阿尔诺（Claude Arnaud），法国小说家、传记作家。毕业于巴黎第八大学。曾获费米娜散文奖、小说奖。
  
杜蘅，毕业于复旦大学外文学院法语系，获法国鲁昂大学对外法语教学硕士学位。主要译作有《隐匿的国度》《列维-斯特劳斯对话录》等。