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—————————————基本信息—————————————
书名：艺术与空间：文艺复兴时期佛罗伦萨的十二幅壁画
作者：刘海平 著
ISBN：9787535693648
定价：88.00元
出版日期：2021年10月
页数：410
字数：20万
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在至圣圣母领报教堂广场的誓言庭院中有一组罕见的壁画圈，它们成为了文艺复兴由盛期开始转变的见证也凝结为艺术家们对人物、运动、空间、时间以及叙事方式的综合理解。壁画作者是从15世纪到16世纪的6位佛罗伦萨艺术家，其中安德烈亚·德尔·萨托是本书研究的重点，一位自瓦萨里以来备受西方艺术史学者关注的艺术家。
以一组壁画为题材的写作在国内罕见，正如由壁画带来的空间系统比壁画本身更神秘。
—————————————作者介绍—————————————
刘海平，中央美术学院艺术学理论博士后，山东艺术学院美术学院美术史论系副教授。先后于中央美术学院人文学院获文学硕士、博士学位；从事外国美术史、美术理论、文艺复兴艺术、西方现当代艺术、美术史学史和方法论的教学和研究工作。2005年至今，先后在《世界美术》《美术》《艺术设计研究》《建筑学报》等刊物上发表研究论文和译文40多篇。出版学术专著《绘画的回归：新表现主义与中国当代艺术》（人民出版社）等。
—————————————内容简介—————————————
本丛书由艺术史家、中央美术学院人文学院院长李军教授主编，遴选国内艺术史学界青年学者的最新研究成果。丛书提倡直面材料与原作本身的个案研究和图像细度；鼓励中西学术传统展开对话，辟前人未辟之境，成自己一家之言。
明日是明天的太阳；但明天太阳之所以升起，是因为今天它已经在地平线上准备好了升起。
“明日”，意味着艺术史作为一门学科，即将迎来它的辉煌时代；更意味着青年学者们思想的锋芒，必将迎来他们的辉煌。
《艺术与空间：文艺复兴时期佛罗伦萨的十二幅壁画》的写作，源起于2014年作者在意大利佛罗伦萨“哈佛大学文艺复兴研究中心”的学习和实地考察，经过八年多的研究与积累完成了写作。以文艺复兴时期的十二幅经典壁画为对象，并从画面空间与真实空间的关系出发，探寻整组壁画的图像程序与空间逻辑，以此解读壁画中的母题故事与人文精神。
不同于传统艺术史对风格和天才视角的关注，而是置身于比线性叙事更复杂的空间系统中。在由这十二幅壁画所组成的壁画圈中，可以管窥出文艺复兴艺术从盛期到样式主义的转变过程，这种转变不仅仅是风格的变化，而凝结为艺术思想和艺术哲学的转变。
—————————————产品目录—————————————
导引
一、至圣圣母领报教堂
二、至圣圣母领报教堂和誓言庭院壁画的学术史
（一）对至圣圣母领报教堂发展历史的研究
（二）对奇迹祭坛画的研究
（三）对誓言庭院壁画作者们的个案研究
（四）对誓言庭院壁画所做的专门研究
第一章壁画所在的空间
一、建筑与空间
（一）建筑与空间
（二）教堂中的艺术品
二、最美的广场
（一）广场和敞廊
（二）雕塑和喷泉
第二章15世纪的壁画与空间
一、内容、分组和作者
二、第一幅壁画与奇迹画
三、城市
四、文艺复兴盛期：罗塞利与皮耶罗
第三章16世纪的圣菲利浦系列壁画与空间
一、荒野
二、走近城市
三、庭院
四、室内
五、图像程序和空间逻辑
第四章16世纪的《三王的旅行》与空间
一、安德烈亚·德尔·萨托
（一）主题的选择
（二）空间和位置
（三）主题和内容
（四）人物和运动
（五）建筑和象征
二、图像：绘画、建筑、音乐
（一）问题的提出：空间与图像
（二）图像中的三重结构：“三王”和“三位艺术家”
三、空间：广场、教堂、庭院
（一）至圣圣母领报教堂的空间网络
（二）“广场→第一庭院→第二庭院”的三重结构
（三）建筑、绘画、音乐的三重结构
第五章16世纪的圣母故事壁画与空间
一、产房
二、室外
三、舞台
四、空白
第六章誓言庭院壁画的图像程序和空间逻辑
一、誓言庭院壁画的图像程序和空间逻辑
二、誓言庭院与安德烈亚·德尔·萨托
附录
附图表I誓言庭院所在教堂的建筑和艺术品
附图表2从世俗到神圣：圣菲利浦壁画空间与真实空间对照
附图表3誓言庭院壁画位置图
附图表4安德烈亚·德尔·萨托作品汇总表
参考文献
(一)中文参考文献
(二)西文参考文献
致谢
—————————————产品试读—————————————
“明日·艺术史文库”总序
明日与艺术史
李军
一、 我不知道
传统的师者之道，最典型地体现在韩愈的《师说》之中：“师者，所以传道、受业、解惑也。”老师应该教会学生如何做人，如何谋生，如何解除思想的困惑。这里的“道”是一条单向街，重点在老师向学生传递知识的链条；老师站在终点，等待着学生向他(她)走来，就像学步的宝宝东倒西歪地向父母走来。
但21世纪的今天，面对着现代科学、互联网技术的飞速发展，信息的增值和获取如探囊取物般容易和便捷，甚至只需动一下手指头，知识便如潮水般蜂拥而
至；刹那间，我们每一个人，在变得富足的同时，也变得赤贫如洗，一切坚固的东西都烟消云散了！与大数据和人工智能相比，我们都同样无知。今天的为师之道，在相当程度上，须以自己的无知为前提：我不知道。在反省的过程中，我只知道，尽管无知，但我对于知识和真理之爱并没有改变。正是这种爱，让我深刻感受到年轻人的渴望与困惑，同时也试图与他们并肩而立。法国作家圣埃克絮贝里(Antoine de Saint-Exupéry)的一句名言，此时此刻变得如此切题和清新。他说:“爱，并非两个人彼此间的深情对视，而是他们坐在一起，共同向同一个方向凝眸。”(“Aimer, ce n'est pas se regarder l'un l'autre, c'est regarderensemble dans la même direction.”)这共同凝眸的远方，就是“明日”。
二、 时间的本质
什么是时间？古往今来的哲人们都在困惑中追索。圣奥古斯丁在《忏悔录》第十一卷中说：“时间究竟是什么？没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”时间一追问便逃逸，让我们想起抽刀断水水更流的意境。
在奥古斯丁之前，古典时间观标准的意象，正是物之运动或运动中之物（中文“时”的本义即“太阳的停留”）。亚里士多德从运动出发来研究时间，他在《物理学》中，将时间理解为衡量运动、标识运动之先后次序的某种性状或属性。这一点，与同时代孔夫子在河岸上的千古绝叹—“逝者如斯夫，不舍昼夜”，有异曲同工之妙。美好的时光正如滔滔不绝的河水，在眼前消逝，一去不返。
古典时间观的关键，其实不仅在于时光的流逝，更在于人们投向过去的迷离
恍惚的眼光；因为所有的美好都在往昔，所以希腊人设定了黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代的叙事。历史正如物性和材质的递嬗，每况愈下。
奥古斯丁第一次改变了古典时间观的方向。在他看来，时间的本质不在于物体的运动，也不在于过去，而在于时间意识，也就是人对于时间的体验。奥古斯丁把“现在”当作解读永恒和时间的关键，他把永恒理解为恒定不动的现在，将时间理解为转瞬即逝的现在。过去是已经过去的现在，未来是尚未到来的现在，或者，过去是已经成为记忆的现在，未来是尚在期待之中的现在。现在成了时间的立足点，但这个立足点其实是站不住脚的，它转瞬即逝、变动不居。换言之，奥古斯丁把时间的焦点从过去转移到现在，但他并没有完成把黄金时代转移到现在的任务。
尤其是奥古斯丁把现在放在“基督的第一次降临”到世界末日“基督的再次降临”之间，更加强化了现在这一时刻的动荡、不安和焦虑。因为无人知道基督何时“再次降临”—这个过程可能绵延无期，也可能随时发生，非人意所能知
晓。故奥古斯丁的历史观是目的论的，但不是进步论的，因为它完全排除了人意和具体历史事件在这个纯粹神意结构中的意义。然而，问题在于，在所谓的基督的两次降临之间，世界和历史是否具有意义？难道一切仅仅是被动的等待，犹如中世纪教堂墙面上那些睁着眼睛翘首以盼的圣徒们，他们的脚下缺乏坚实的大地，而未来又在哪里呢？
再一次改变古典时间观之方向的，是12世纪的意大利预言家、神学家约阿希姆。他将基督教神学的核心观念“三位一体”做了时间化的处理，认为历史的第一阶段是“圣父”所代表的《旧约》时代，第二阶段是“圣子”（耶稣）所代表的《新约》时代，第三阶段是所谓的“圣灵时代”。而他所在的时代，正处在从历史的第二阶段向历史的第三阶段过渡的时期—他预言，未来的“圣灵时代”将在1260年降临。约阿希姆死于1202年，他所预示的“圣灵时代”此刻尚未到来，但在约阿希姆的观念中，一个可预期的、确定的未来，将成为一个黄金时代的开端。即此，古典时间观发生了根本性的逆转，它为文艺复兴以来的现代时间观奠定了基础。
文艺复兴开始明确区分“古代”（Ancient）和“现代”（Modern）。“古代”专指古希腊罗马的辉煌，“现代”则指人们所在的现在，一个辉煌复兴的时代。时间的“古代”与“现代”，也就是“古”与“今”。文艺复兴以来，“今”不但是“古”的复兴，“今”更胜于“古”；不但“今”胜于“古”，“未来”更胜于“现在”。这就构成了我们今天非常熟悉的进步论的时间和历史观。尽管“现代”（modern）的本义只是当下所在的瞬间，但是我们发现，“现代”或者“现代性（Modernity），已经变成了一个从文艺复兴开始一直持续到20世纪的完整时代。“持
续现代”的结果，导致今天的人们把大约16世纪到18世纪的那个时间段叫做“EarlyModern”，即“早期现代”；把19世纪到20世纪叫做“Late Modern”，就是“晚期现代”。一般来说，二战以前都叫“现代”，那么二战以后词不够用了，就出现一个“当代”；“当代”代替了以前的那个“Modern”，意为不断出现的“现在”—更新的“现代”。
从“古代”到“现代”再到“当代”，构成了我们最新的时间观。但是，这种时间观错误地理解了时间的含义。
我有一个不一样的理解，这个不一样实际上根植于“当代”这个词的词源之中。西文“当代”叫“contemporary”，由两个部分组成。一个是“con”，来自拉丁文的com，就是“共同的东西”；另一个是“temporary”，本义为短暂的、转瞬即逝的，意指时间。那么，实际上“当代”的意思就是“共同的时间”。“当代”其实应该这么理解才是对的：所有的过去实际上都没有结束，它们都汇聚到当下， 都是“当代”。
“当代”让我们处在一个很优越的时间里。我们既看得见刚刚发生的事，也看见已经发生过的事，还能看见似乎离我们很远的古代—它们同样持续到现在。一切正在发生，同时过去也没有消失，这个就是我所理解的“当代”。如果你说你永远摩登（摩登就是现代），这就相当于你一直迎着风向前；当你回头，你就看到过去了。当我们往回看的时候，就是在跟过去对话；与过去在当代对话—你只有在当代才可以跟过去对话。过去好像古迹，实际上并没有结束，你要维护它、保护它；假如你不维护它、不保护它，它就退出当代，真正变成古代了。所以，“当代”是最关键的时刻，关系到“过去”能不能够继续存在。
我认为这就是“当代”的态度：你既得迎着风向前，又要时不时地回头看看，看看过去的东西是否已经被你遗忘、被你忽视或抛弃。假如你勇猛精进，这叫“领风气之先”；假如你被时代裹挟着走，这叫“与时俱进”；假如你从过去看到了美好但已经丧失的东西，你可以把它引到你的未来，这叫“文艺复兴”。因为“当代”是“共同的时间”，过去、现在和未来共存；重返过去，或者一味地迎风向前，都只是当代的一个面，都片面地理解了当代。
就像向远方凝眸，同一种眼光也必然会投向自身和身后。只有这样，你才能看得明白。
海上生明月，天涯共此时。
三、艺·术·史
“艺术史”并不神秘。它的实质，可以通过组成它本身的汉字来说明。
首先，“艺术”不是指西文中大写的“Art”（代表某种崇高的价值），而是指“works of art”，即有形有相、看得见摸得着的艺术作品，是具有实物形态、可以动手“搞”的“艺术”。我所理解的“艺术史”，以实物形态的“艺术品”为研究对象。
其次，“艺术”又可以分解为“艺”与“术”两个方面。
“艺”即我们都熟悉的艺术品的“艺术性”，是实物形态的作品针对人之五官所呈现的感性或审美特征（缺乏这一特征的实物自然就不是艺术品）。“艺术史”必须建立在对实物感受、判断、描述和分析的基础之上，故面向事物本身的直观，成为“艺术史”这门学科的基本前提。艺术作品所要求的细腻和微妙的观视性质，使艺术史必然成为一种“微妙的历史学”。
“术”则从实物被生产的角度，强调人在与物打交道时，那些被人所认知的事物的规律和人所掌握的技能。在人的一方面，“术”包括技术、工艺、程序、程式等；在物的那一方面，则是材料、工具等；还包括人与物两方面兼而有之的文化实践和知识体系，如某一时代人们的巫术、信仰和宗教系统等。中国文化很早就认识到“艺术”中“术”这一系统的重要性。《汉书·艺文志》就把“数术”与“方技”纳入广义的“艺文”范畴之下。“术”包括涉及物质生产与精神生产的所有“技术”，当它与生产一件艺术作品有关时，就变成“艺术”中的“术”。
接下来谈“史”。这里，“历史”指的是它最朴素的含义：时间的鸿沟，也即过去与现在的差别。“历史”永远是人们伫立于“当代”对于过去的缅怀，通过缅怀把过去带到未来。“艺术史”需要与研究对象有直接的接触，这就设定了艺术作品须以物质形态的存在为前提（一件只在文字记载中存在的绘画作品，不是艺术史研究的主要对象）。作为实物存在的艺术作品，本身即李格尔意义上的“遗物”（monument）或“遗迹”。作为“遗物”或“遗迹”，艺术作品同时拥有三种时间：它既是过去的（例如一座建造于古代的牌坊），又是当下的（牌坊在今天的现状），还应该是未来的（留给后世的文化遗产）。故“艺术史”是一部“客体”（“遗物”或“遗迹”）的历史。
与此同时，鉴于一件物质形态的艺术作品的生产、流通和传承必然涉及人类同时期物质生产和精神生产的全部领域（从材料、工具、工艺到观念、宗教与信仰，从政治、经济到文化）“艺术史”还必然是一部“总体史”。但区别于年鉴学派（如布罗代尔式的）包罗万象的“总史”，“艺术史”是一种围绕着实物（“遗物”）而展开的“总体史”，在根本上要受到实物的限制，要满足于仅仅成为实物的注解，成为一部“有限的总体史”。
四、艺术史的考古学
每一年，中央美术学院人文学院都会定期举办王森然先生美术史奖学金的颁奖典礼。这一时刻，也是我们重温对艺术史学科作出巨大贡献的老先生们的恩泽之时。王森然先生是一位革命家、学者、教育家、书画家，与新文化运动和中国近代史息息相关；与王森然先生并肩而立的，还有中央美术学院艺术史学的先驱许幸之、张安治、蔡仪、王琦诸先生。
在给青年学子传递奖学金的时候，我感到，我们所传递的并不仅仅是区区若干款项，实际上是来自五四新文化运动的火种，是从蔡元培先生那里肇始的“以美育代宗教”的现代思潮的流播。与前面诸位先生一样，王逊先生也属于中国新文化运动那一代人。我本人研究过沈从文、梁思成和林徽因先生早期的思想和创作。在他们笔下，经常会出现王逊先生的名字。1947年，梁思成与邓以蛰、陈梦家等先生们一起，建议在清华大学成立艺术史系和建立文物馆。在清华大学筹建第一个艺术史系和文物馆的过程中，王逊先生是一个十分活跃的人物。1952年院系调整，王逊先生来到了中央美术学院，成为中央美术学院艺术史学科的奠基人；1957年，中央美术学院美术史系成立，金维诺先生担任了美术史系的第一任主任。以后，又有毕业于列宾美术学院的邵大箴等先生加入教师行列。中国的第一个美术史系，可谓众多渊源，是众水汇流的产物。
2017年，随着五卷本一百多万字的《王逊文集》的出版，以及“美术史在中国—第十一届全国高等院校美术史学年会”在中央美术学院的召开，中国的艺术史学科也迎来了在中国创立六十周年的庆典。王逊先生著作的重新出现，意味着这个学科前人所有的努力都没有真的消逝；一代又一代人，通过人的双手、人的记忆、人的头脑、人的精神，可以把失去的东西复原。这样一个事业犹如艺术史的考古学，致力于把所有被湮灭、被埋葬的珍贵东西挖掘出来。六十多年来，中国的艺术史学科从筚路蓝缕中起步，到枝繁叶茂地发展，今天已成为世界上具有重要影响的人文科学。
六十多年来，中央美术学院艺术史学科的风雨历程，也是艺术史在中国发展、完善、拓展与深化的一个缩影。中央美术学院艺术史学科最近的前身，是前述的新文化运动的火炬；而它的
远绪，则根植于中西古典文化的沃土中。在西方，艺术史至少可以追溯到1550年，那一年，佛罗伦萨的人文主义者瓦萨里出版了他的《意大利艺苑名人传》；在中国，它的历史至少可以追溯到公元9世纪的张彦远，他的《历代名画记》标志着伟大的中国古典艺术史传统的诞生。从这个意义上讲，艺术史在中国至少已经一千二百年了，在西方则将近五百年了，它如此古老，就跟历史和艺术一样古老。
但在另一个意义上，艺术史学在中国又是一门年轻的学科。它作为一门现代人文学科，在历史的长河中，就跟正在发生着的历史和艺术一样年轻。例如，2006年由中央美术学院发起，此后由各高校轮流主办的高校美术史年会，今年正好进入第十四个年头。它作为中国高校艺术史学的一项制度，才刚刚十四岁，简直就像一个少年，也像一个少年一样，活蹦乱跳，充满了生命的活力，充满了各种各样的可能性。
在全球化的今天，艺术史在中国理应有更新的含义。它不应该仅仅限于“现代艺术史学科”引进于“中国”的历史。今天，它更应该意味着从中国出发的眼光和视野，即让“中国”为“艺术史”提供看待世界和自己的新方式与新方法。“旧学商量加邃密，新知涵养转深沉。”对“旧学”的继承和对“新知”的发扬，完美诠释了艺术史学科在中国的这六十余年，也将继续诠释它的未来。
五、明日
太阳升起。
太阳照样升起。
明天的太阳，正在升起。
2020年10月
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