[]现代日式绘画的创立[美]切尔西·福克斯韦尔著;黄继谦译9787108068729生活.读书.新知三联书店儿童读物

作者：
[美]切尔西·福克斯韦尔著；黄继谦译
著：
[美]切尔西·福克斯韦尔著；黄继谦译
装帧：
暂无
印次：
暂无
定价：
98.00
ISBN：
9787108068729
出版社：
生活.读书.新知三联书店
开本：
16开
印刷时间：
暂无
语种：
暂无
出版时间：
2022-01-01
页数：
暂无
外部编号：
31349360
版次：
1
成品尺寸：
暂无
导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记
章 展览与现代日本绘画的创立
第二章 对日本形象的探寻
第三章 画家及其观众
第四章 颓废与“日本画”风格的产生
第五章 图像双重阅读的自然化
第六章 传承与“日本画”的历史特
结论
致谢
参考书目
导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记（节选）在1纪80年代，日本绘画在地球的东西两端，出现了两种相互关联的发展趋势。在法国、英国和美国，爱好日本绘画的人士声称：西方以侵略的方式打开了日本的商业与外交大门，随后日本于1868年又出现了（即明治维新），这些导致真正的日本文化日益走向灭亡。许多西方作家把日本当作他们自身现代化体验的一
个升级版寓言，他们在“旧日本”和现代化的西式日本之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧日本”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的日本艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有日本艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，日本的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于日本艺术品的要求。一位1883年到访过法国的日本人向他的国人报告说，国外的日本艺术买家“更喜欢那些具有日本风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与日本人此前的设想相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望日本艺术家按西式风格作画，这对当时的日本艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时
重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转移到全球背景下的日本艺术及其地位时，“日本画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“日本画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一
领域的，一种所有日本绘画所表现出的的诉求
，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘日本绘画的未来，以及“日本画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“日本画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有日本绘画的初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的局面。1868年德川幕府垮台后，这种诉求变得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“日本画”这一术语反映了某些具有临时和真实的观点。
其中一点就是，保存真正的日本艺术的希望在于限度地将日本绘画与全球绘画实践相分离。对现存日本绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征的分离。其导致了一
种结果，那就是当时西方人对日本绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（日本绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有日本意识的绘画）体系分离开来。随着“日本画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正日本艺术死亡的担心，在日本国内遭遇了某
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[美]切尔西·福克斯韦尔著；黄继谦译
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导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记
章 展览与现代日本绘画的创立
第二章 对日本形象的探寻
第三章 画家及其观众
第四章 颓废与“日本画”风格的产生
第五章 图像双重阅读的自然化
第六章 传承与“日本画”的历史特
结论
致谢
参考书目
导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记（节选）在1纪80年代，日本绘画在地球的东西两端，出现了两种相互关联的发展趋势。在法国、英国和美国，爱好日本绘画的人士声称：西方以侵略的方式打开了日本的商业与外交大门，随后日本于1868年又出现了（即明治维新），这些导致真正的日本文化日益走向灭亡。许多西方作家把日本当作他们自身现代化体验的一
个升级版寓言，他们在“旧日本”和现代化的西式日本之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧日本”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的日本艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有日本艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，日本的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于日本艺术品的要求。一位1883年到访过法国的日本人向他的国人报告说，国外的日本艺术买家“更喜欢那些具有日本风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与日本人此前的设想相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望日本艺术家按西式风格作画，这对当时的日本艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时
重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转移到全球背景下的日本艺术及其地位时，“日本画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“日本画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一
领域的，一种所有日本绘画所表现出的的诉求
，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘日本绘画的未来，以及“日本画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“日本画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有日本绘画的初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的局面。1868年德川幕府垮台后，这种诉求变得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“日本画”这一术语反映了某些具有临时和真实的观点。
其中一点就是，保存真正的日本艺术的希望在于限度地将日本绘画与全球绘画实践相分离。对现存日本绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征的分离。其导致了一
种结果，那就是当时西方人对日本绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（日本绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有日本意识的绘画）体系分离开来。随着“日本画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正日本艺术死亡的担心，在日本国内遭遇了某
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1
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章 展览与现代日本绘画的创立
第二章 对日本形象的探寻
第三章 画家及其观众
第四章 颓废与“日本画”风格的产生
第五章 图像双重阅读的自然化
第六章 传承与“日本画”的历史特
结论
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导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记（节选）在1纪80年代，日本绘画在地球的东西两端，出现了两种相互关联的发展趋势。在法国、英国和美国，爱好日本绘画的人士声称：西方以侵略的方式打开了日本的商业与外交大门，随后日本于1868年又出现了（即明治维新），这些导致真正的日本文化日益走向灭亡。许多西方作家把日本当作他们自身现代化体验的一
个升级版寓言，他们在“旧日本”和现代化的西式日本之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧日本”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的日本艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有日本艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，日本的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于日本艺术品的要求。一位1883年到访过法国的日本人向他的国人报告说，国外的日本艺术买家“更喜欢那些具有日本风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与日本人此前的设想相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望日本艺术家按西式风格作画，这对当时的日本艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时
重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转移到全球背景下的日本艺术及其地位时，“日本画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“日本画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一
领域的，一种所有日本绘画所表现出的的诉求
，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘日本绘画的未来，以及“日本画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“日本画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有日本绘画的初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的局面。1868年德川幕府垮台后，这种诉求变得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“日本画”这一术语反映了某些具有临时和真实的观点。
其中一点就是，保存真正的日本艺术的希望在于限度地将日本绘画与全球绘画实践相分离。对现存日本绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征的分离。其导致了一
种结果，那就是当时西方人对日本绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（日本绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有日本意识的绘画）体系分离开来。随着“日本画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正日本艺术死亡的担心，在日本国内遭遇了某
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第二章 对日本形象的探寻
第三章 画家及其观众
第四章 颓废与“日本画”风格的产生
第五章 图像双重阅读的自然化
第六章 传承与“日本画”的历史特
结论
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导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记（节选）在1纪80年代，日本绘画在地球的东西两端，出现了两种相互关联的发展趋势。在法国、英国和美国，爱好日本绘画的人士声称：西方以侵略的方式打开了日本的商业与外交大门，随后日本于1868年又出现了（即明治维新），这些导致真正的日本文化日益走向灭亡。许多西方作家把日本当作他们自身现代化体验的一
个升级版寓言，他们在“旧日本”和现代化的西式日本之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧日本”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的日本艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有日本艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，日本的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于日本艺术品的要求。一位1883年到访过法国的日本人向他的国人报告说，国外的日本艺术买家“更喜欢那些具有日本风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与日本人此前的设想相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望日本艺术家按西式风格作画，这对当时的日本艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时
重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转移到全球背景下的日本艺术及其地位时，“日本画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“日本画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一
领域的，一种所有日本绘画所表现出的的诉求
，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘日本绘画的未来，以及“日本画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“日本画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有日本绘画的初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的局面。1868年德川幕府垮台后，这种诉求变得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“日本画”这一术语反映了某些具有临时和真实的观点。
其中一点就是，保存真正的日本艺术的希望在于限度地将日本绘画与全球绘画实践相分离。对现存日本绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征的分离。其导致了一
种结果，那就是当时西方人对日本绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（日本绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有日本意识的绘画）体系分离开来。随着“日本画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正日本艺术死亡的担心，在日本国内遭遇了某
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个升级版寓言，他们在“旧日本”和现代化的西式日本之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧日本”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的日本艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有日本艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，日本的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于日本艺术品的要求。一位1883年到访过法国的日本人向他的国人报告说，国外的日本艺术买家“更喜欢那些具有日本风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与日本人此前的设想相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望日本艺术家按西式风格作画，这对当时的日本艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时
重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转移到全球背景下的日本艺术及其地位时，“日本画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“日本画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一
领域的，一种所有日本绘画所表现出的的诉求
，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘日本绘画的未来，以及“日本画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“日本画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有日本绘画的初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的局面。1868年德川幕府垮台后，这种诉求变得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“日本画”这一术语反映了某些具有临时和真实的观点。
其中一点就是，保存真正的日本艺术的希望在于限度地将日本绘画与全球绘画实践相分离。对现存日本绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征的分离。其导致了一
种结果，那就是当时西方人对日本绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（日本绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有日本意识的绘画）体系分离开来。随着“日本画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正日本艺术死亡的担心，在日本国内遭遇了某
作者：
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第二章 对日本形象的探寻
第三章 画家及其观众
第四章 颓废与“日本画”风格的产生
第五章 图像双重阅读的自然化
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个升级版寓言，他们在“旧日本”和现代化的西式日本之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧日本”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的日本艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有日本艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，日本的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于日本艺术品的要求。一位1883年到访过法国的日本人向他的国人报告说，国外的日本艺术买家“更喜欢那些具有日本风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与日本人此前的设想相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望日本艺术家按西式风格作画，这对当时的日本艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时
重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转移到全球背景下的日本艺术及其地位时，“日本画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“日本画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一
领域的，一种所有日本绘画所表现出的的诉求
，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘日本绘画的未来，以及“日本画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“日本画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有日本绘画的初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的局面。1868年德川幕府垮台后，这种诉求变得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“日本画”这一术语反映了某些具有临时和真实的观点。
其中一点就是，保存真正的日本艺术的希望在于限度地将日本绘画与全球绘画实践相分离。对现存日本绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征的分离。其导致了一
种结果，那就是当时西方人对日本绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（日本绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有日本意识的绘画）体系分离开来。随着“日本画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正日本艺术死亡的担心，在日本国内遭遇了某
作者：
[美]切尔西·福克斯韦尔著；黄继谦译
著：
[美]切尔西·福克斯韦尔著；黄继谦译
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31349360
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成品尺寸：
暂无
导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记
章 展览与现代日本绘画的创立
第二章 对日本形象的探寻
第三章 画家及其观众
第四章 颓废与“日本画”风格的产生
第五章 图像双重阅读的自然化
第六章 传承与“日本画”的历史特
结论
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导论：“日本画”及其对现代日本的历史铭记（节选）在1纪80年代，日本绘画在地球的东西两端，出现了两种相互关联的发展趋势。在法国、英国和美国，爱好日本绘画的人士声称：西方以侵略的方式打开了日本的商业与外交大门，随后日本于1868年又出现了（即明治维新），这些导致真正的日本文化日益走向灭亡。许多西方作家把日本当作他们自身现代化体验的一
个升级版寓言，他们在“旧日本”和现代化的西式日本之间建构了一个二元对立的结构。按照同样的思路，人们认为“旧日本”正逐渐成为开放过程中的牺牲品，当时的日本艺术也被想象为在与西方接触中自身的影响力日渐衰微，将要或正在走向消亡。那些被西方收藏家们所设想的所有日本艺术与物质文化遗存，由此将与过去的历史及其保存方式密切相关。
与此同时，日本的艺术家、艺术经营者、管理者们正试图弄清西方购买者对于日本艺术品的要求。一位1883年到访过法国的日本人向他的国人报告说，国外的日本艺术买家“更喜欢那些具有日本风格的花卉图案等诸如此类的东西，这与日本人此前的设想相反，西方人不喜欢那些新的西式风格的图案”。西方观众不希望日本艺术家按西式风格作画，这对当时的日本艺术界来说是一个新消息。明治时代，人们不断地在当时
重要的杂志、报纸和新成立的、旨在研究与推进艺术的社团中讨论这类观点。当更多讨论者将他们的讨论话题转移到全球背景下的日本艺术及其地位时，“日本画”（nihonga）这一新词日益成为核心术语。“日本画”指向两个相互重叠的话语范畴：首先，作为一个单一
领域的，一种所有日本绘画所表现出的的诉求
，其在以认知全球为前提的元话语（metadiscourse）中描绘日本绘画的未来，以及“日本画”应该是什么样子的集体想象。
其次，“日本画”作为一个仅仅意指“在样式上不同于我国”的绘画的术语，反映了西方人保存现有日本绘画的初夙愿，他们希望其摆脱与油画以及“西式绘画”（seiyōga）混杂在一起的局面。1868年德川幕府垮台后，这种诉求变得更广为人知且为大众所接受。7在发展主义，甚至达尔文主义盛行的时候，作为预见本土绘画将臣服于西方艺术表现方式的范例，“日本画”这一术语反映了某些具有临时和真实的观点。
其中一点就是，保存真正的日本艺术的希望在于限度地将日本绘画与全球绘画实践相分离。对现存日本绘画的这种词语重构还具有另一种效果，即在明治时代与过去的绘画之间插入了一种象征的分离。其导致了一
种结果，那就是当时西方人对日本绘画的评价，将一种真正的前现代传统艺术（日本绘画）和一种衰败的、偏现代的传统艺术（日式绘画或有日本意识的绘画）体系分离开来。随着“日本画”这一术语的诞生，来自西方的对于真正日本艺术死亡的担心，在日本国内遭遇了某

1