作者：[法]米莲娜·布列松 编/陆一琛 译
出版社：北京联合出版公司
开本：32开
成品尺寸：140mm*210mm*26mm
页数：384
1.二十世纪法国电影大师、电影语言的变革者。罗贝尔·布列松是横跨整个二十世纪的电影传奇，以其极简主义的电影语言和独树一帜的美学革新电影艺术，受到戈达尔、塔可夫斯基等大师的一致推崇，也深受巴赞、桑塔格、杜拉斯等大家的喜爱。布列松一生仅留下十四部电影作品，但他创造了众多影史经典，屡次获得国际电影节大奖，影响深远。
2.罗贝尔·布列松权威访谈全收录，凝聚四十年创作精华的箴言集，电影与艺术爱好者的圣经。本书收录布列松在四十余年的电影生涯中参与的重要谈话，由布列松遗孀米莲娜·布列松亲自整理编纂。布列松在其中谈论电影创作、文学改编、电影声带等，阐释他独特的电影美学。字字箴言充满激情与智慧，凝聚着他对电影、艺术和人生的哲思。对想追随布列松脚步的电影人、想探求大师艺术生命的电影艺术爱好者来说，书中闪烁的思想将给予启迪。
3.收录四十张珍贵影像，还原布列松电影经典，精美装帧设计适合收藏。本书收录四十张布列松经典影像，包括布列松电影剧照、拍摄现场工作照、电影节海报等。装帧由著名设计师山川操刀，带来审美享受。护封使用电影《温柔女子》片场工作照，尽显秩序与美感。
罗贝尔·布列松是二十世纪伟大的电影导演，以极简主义的电影语言书写人类的精神世界，其独树一帜的美学深刻影响了世界电影史，被塔可夫斯基、戈达尔等大师一致推崇。这位沉默、超然的电影圣哲，在艺术之路上缓慢求索，在世时仅留下十四部电影作品。
《电影的节奏是心跳：罗贝尔·布列松谈话录》是布列松的权威谈话录，收录其四十年艺术生涯中所有重要谈话，由其遗孀米莲娜·布列松亲自整理编纂。本书以创作历程为经，以电影美学为纬，在其中，布列松将他对艺术和人生的哲思娓娓道来，字字箴言，简洁而不失激情。这些思想犹如永恒的火焰，照亮了通向纯粹、真实的艺术长路。
米莲娜·布列松（Mylène Bresson）
原名玛丽-马德莱娜·范德默施（Marie-Madeleine van der Mersch），电影《梦想者四夜》（1972）的助理导演，罗贝尔·布列松的遗孀。
让摄影机指引着我……去我想去的地方。
很久以来，电影人始终都沉默寡言。罗贝尔·布列松更是如此。不是因为他表达的机会少：和很多其他电影人一样，只要他的影片被认为具有商业价值，他就必须参加电影的推广。布列松有时很乐意参与其中，这本书中流露出的访谈带来的快感使人甚感意外。布列松在访谈中很配合，但从不违背自己设定的规则。有几位主编对此仍记忆犹新，他们不得不严格缩减先前预留的版面：访谈之后，布列松会重读访谈内容，并对此进行删节、修正、润色，如此一来，原本预计八到十页的杂志版面只剩下四页，最多五页。
对访谈内容的审读与他做电影的习惯并不相悖。他在反复看片审阅后剪辑影片，不仅仅在剪辑室，因为他不喜欢接触胶片。胶片于他而言显然不是值得膜拜之物。和某些同行相反，他只说自己想说的，不让自己的想法在交谈之火中耗尽，也拒绝不着边际的高谈阔论。他在一切事物中寻找“明晰的东西”，喜好“特色”。为了强调对空话的厌恶，他乐于引用《圣经》原话：“你将为所说的一切空话付出代价。”这些会给初读本书的读者带来强烈的感受。书中的访谈内容由布列松妻子整理，并按时间顺序展开，这将更有助于理解布列松：尽管随着时间的推移，他也在变化，但真正的改变屈指可数。然而，正如他好几次指出的那样，他并不认同自己在影迷心目中的形象。
这不是因为没有机会自我解读或精确地阐述他所遵循原则的本质和意义：面对不断出现的访谈请求，布列松从未缺席，尽管这些访谈关注的领域大同小异，大多与一线演员相关。1943年，他曾说过：“好工匠喜爱他自己刨的木板。”布列松如此谈论自己的工作，仿佛无意中预见到了之后以电影通告（当时还未被称为“通告”）的名义要求他完成的任务。在他看来，此类谈话的意义更多在于传承，正如他的杰作《电影书写札记》（Notes sur le cinématographe，1975）所证实的那样。就这样，他致力于“剥去电线的外壳”（暴露所有线索）。这是他1963年接受乔治·萨杜尔访谈时的原话。“剥去电线的外壳”是让电流顺利通过的唯一方法。
事实上，电流顺利通过了，甚至高速穿行，引发阵阵火花。无论是对布列松的影迷，还是对梦想着追随布列松脚步的未来电影人而言，本书内的访谈将如电光一般令人激奋。布列松提醒后者：尝试做电影前先思考下电影，并非徒劳。这样的建议并不过分。真正地思考“电影”（cinéma）？大家都知道布列松会说“电影书写”（cinématographe）：在他眼里，在他口中，在他笔下，“电影”和“电影书写”完全不同。如果一个词就足够的话，为什么还需要创造另一个？布列松解释道：“让我们将当下所有的影片统称为‘电影’，而把电影艺术称为‘电影书写’，这门艺术有专属于自己的语言和方式。”（1965）
做如此区分的原因在于对以下发现的确信：“我们企图将‘被拍摄下来的戏剧’视作电影，但这样的电影完全失去了戏剧的精彩，因为它失去了切实的在场感，有血有肉的在场感。这样的电影里只有影子—戏剧的影子。”（1957）该想法诸多表达中的另一个变体：“电影人物并不能像在戏剧中那样赋予电影以生命，因为他们失去了有血有肉的在场感。但电影却可以赋予这些人物以生命。要再过几年还是几十年人们才能意识到戏剧与电影书写互不兼容？”（1963）五十年过去了，戏剧和电影的混淆仍在继续，甚至更加严重。我们还需在寥寥希冀中等待，但布列松的电影就在那里—四十年的电影生涯中，他只拍了十三部长片，尔后的十六年又归于沉寂。
1943年，在《罪恶天使》（Les Anges du péché）上映前夜，他的电影书写无人问津之时，他曾以放肆的训诫口吻傲然宣告：“假使这个有悖常规的错误得到了我们深切的认同，那么我们就会毫不犹豫地犯错。很多时候，这样的错误会引发观众的情感，这种情感与引导我们做出超越能力范围之举的情感类似。”八年后，他又进一步明确指出：“电影领域对‘简单’抱有偏见。每次我们打破偏见，都会产生令人震惊的效果。”这两句话不仅源自他电影人的工作和研究所带来的启示，还来自另一位电影人（我们或许认为他与布列松本人相去甚远）的影片—这部他认为“值得赞美”的影片，是大卫·里恩（David Lean）的《相见恨晚》（Brief Encounter，1945）。布列松懂得如何欣赏电影，而不仅仅是电影书写。他很自然地提及卓别林的名字，而当他提到巴斯特·基顿（Buster Keaton）时，语气则更为坚定。
时光飞逝，布列松不再去影院，也不看别人的电影。他有时也会觉得遗憾，但从未想过要强迫自己。他好像难以忍受二十世纪七十年代的电影，认为这些电影患上了他戏称为“明信片主义”（cartepostalisme）的毛病。这种病大部分来源于色彩的上位与主宰。电影再也无法带给布列松他所期待的情感，那些足以证明电影艺术存在的情感。
总而言之，情感是电影书写存在的理由。对表明“想要呈现的不是行动，也不是事件，而是情感”（1951）的人而言，引发情感没有别的方法，除了从情感本身出发，循着情感产生的路径回溯，从银幕到文本，然后再从文本到摄影机：“如果导演很认真，那么他的准备工作就是精确地溯源：从效果到原因。然而，他需要从他想要获得的观众的情感中寻找最能激发这类情感的组合。这是条逆着走的道路，必须一步一步走，一路上需要进行选择和舍弃，删节和增补；这条路终将引向作品构成的源头，即作品本身。”（1943）在这段私密且一成不变的旅途中，创作者积累的经验所滋养着的本能将引领着他走出每一步，只有这样的本能才能使他每时每刻所需要做出的选择、撤退和决定成为可能：“一部电影由如此多不协调的成分组成，它拥有如此大的潜力，如此丰富的组合与构成，以至于常会被引向地狱般错综复杂的境地。幸运的是，有时我们会遇到应该被称为内在必要性（la nécessité intérieure）的东西。”（1946）还有就是那句让人联想到让·雷诺阿（Jean Renoir）的父亲奥古斯特（Pierre-Auguste Renoir）的妙语（按照雷诺阿的说法，他的父亲认为应该让马去做想做的事情，以便它们能自己做出我们期待它们做的事）：“从提纲（剧本）出发，让摄影机指引着我……去我想去的地方。”一切都不该停止，电影应该始终保有活力，是电影引领着作者，而不是作者引领着电影：“如果导演在拍摄之前就有预先设定好的计划，而且采用一些他了如指掌的演员，比如明星—我们很清楚他们会在这种电影里扮演怎样的角色，那么我们将无法想象电影是门艺术。”这难道与即兴创作有关？或许吧，“但必须在预先设想好的、十分严格的框架内”。
面对让—吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的问题，布列松这样回答：“如果要更改一个东西，那么这个东西必须一开始就很清晰而且强烈。因为如果既没有对事物很清晰的认识，也没有文本，那么我们可能会不知所措……我们愈是强迫自己以极为强烈的方式去建构电影最本质的东西，我们面对电影实质本身时反而愈加自由。”在别的场合，他还强调：“应该先去干活，然后再思考。”这句话也很耐人寻味。
有时，一本书会给电影人的工作提供素材，这更多源于书本身，而不是人们出于懒惰给它定义的主题。一位制片人曾建议布列松改编《乡村牧师日记》（Journal d’un curé de campagne），对此布列松这样回应：“这本书之所以吸引我，首先是因为情节和剧情的主线都是内心层面的。正巧，我在电影创作中走的也是这样的路线。事实上，我认为电影中的行动应该是内在的，而且应该变得越来越内在化。目前为止，人们所谓的运动，即我们在电影中寻找的运动，总体而言不过是躁动罢了。”（1950）布列松之所以经常将文学作品搬上银幕，也是因为在计划成形初期，这样的形式十分便捷：“改编节省了我很多时间，同时也能使我就某个主题与制片人即刻达成一致。”（1974）值得一提的是，布列松分别改编了两次乔治·贝尔纳诺斯和陀思妥耶夫斯基的作品。为什么选择贝尔纳诺斯？因为“在贝尔纳诺斯的作品里，只有对人物的刻画，没有分析和心理阐释”。在《穆谢特》（Mouchette，1967）中，布列松找到了“绝妙的闪光点”，尽管“贝尔纳诺斯的信仰和风格”均与他不同。为什么改编陀思妥耶夫斯基？“因为他最伟大。”但改编的选择并不随意：《温柔女子》（Une femme douce，1969）和《梦想者四夜》（Quatre nuits d’un rêveur，1971）均改编自陀思妥耶夫斯基的短篇小说，这两部小说“简单，没那么完美，完成得也比较仓促”，“非常草率”。不过，布列松直言：“我不敢碰陀思妥耶夫斯基伟大的长篇小说，因为它们的形式非常完美。我无法在保证作品完好无损的前提下进行改编。它们太过复杂，太过庞大。而且还是俄国的。”因为作品中的俄国属于另一个时代，但这点并不那么重要。事实上，“电影抹掉了过去”。
电影书写总是处于现在—这是第一真理，由此布列松创造了属于自己的艺术；对这个真理的敏锐意识也是布列松作品堪称朴实之赞歌的原因之一：“影像正如句中之词。诗人们锤炼自己的语言。他们经常会主动选择一些不引人注目的词。最常见、最常用的词会因其恰切而突然散发出异常夺目的光彩。”只有对朴实的盛赞，甚至可以说，对平庸的热切颂扬，才能触及人，触及深至骨髓的人性。对此，布列松深信不疑，而电影书写使这一切成为可能并易于理解。但首要前提是，电影人一开始就能理解单独的一帧影像或一个声音什么都不是，这也是画家经历给布列松带来的体悟：“绘画教会了我一件事：事物本身并不存在，是事物之间的关系创造了事物。”（1966）曾经是画家的人一辈子都会是画家，因此布列松提醒道：“显然，一直跟随着我且令我避之唯恐不及的绘画依旧影响着我。”还有这样的发现：“我注意到，影像越平淡，表达得越少，与其他影像接触时就越容易发生改变。在某个时刻，这样的改变是极为必要的，否则就没有艺术。”
如此，布列松的道路被很清晰地勾画出来：“我追求的并不是通过动作、话语和模仿来表达，而是借助节奏、影像的组合，借助位置、关系与数量来表达。影像的价值首先是交换价值。为了使这种交换成为可能，所有影像必须有一些共性，它们都必须参与到某种统一体的建构中去。这就是为什么我努力使人物角色具有相似性，并要求所有的演员都以某种特定的方式说话。”（1951）
我们现在来谈下演员：他们的嗓音和对白。布列松曾多少次被问及为什么“不喜欢”演员，甚至为什么“鄙视”他们？就此类问题，他的答复始终未曾改变。一切都始于他想要记录情感而不是行动的初衷：“如果我把摄影机镜头对准一位被引入情感领域的专业演员，他会感到莫名的不自在：他会感到他在戏剧表演或那些将事实、事件摆在首位的电影拍摄过程中所养成的习惯—他的技巧、癖好和才华—阻碍着他，使他无法完成我对他提出的要求。而我呢，我会有种奇怪的感觉，认为这一切都横亘在我们中间，像面具一样把他完全遮挡起来。”“电影书写”因此而沦为“电影”，艺术因此而消失殆尽：“当我们让演员表演并将其拍摄下来时，摄影机被用作复制工具，而不是创造工具。”（1966）很多次，当谈到《罪恶天使》中那些知名女演员时，他仍会说，这些女人“不再是活生生的人了”。
相较“演员”，布列松更喜欢将其称为“主角”（protagoniste）和“模特”（modèle）。首先需要“选择”，然后“引导他们，要求他们自主行动，而不是表演”。“像和您自己对话一样说话吧。”他向《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d’Arc）中的一位表演者建议道。正如布列松在别处曾断言的那样，他很确信“他们能自己引导自己”。布列松是否如人们所声称的那样强迫他的表演者们用平直的语调念台词？“台词的语调不是平直的，但要真实，我想说的是恰切。”恰切，正如某个音一样准确？是的，对话应该“既不是文学的，又不是戏剧的，也不是日常生活中的”—“最理想的就是对话伴随着人物，正如马颈圈上的铃铛声伴随着马，蜜蜂发出的嗡嗡声伴随着蜜蜂。”
无论是蜜蜂、马，还是驴子巴尔塔扎尔，重要的是让别人相信这些都出于偶然，这的确也是布列松的方式。罗贝尔·布列松喜欢动物，他经常提到它们，然而他说：“我从未见过，更确切地说，我从未感觉到魔鬼的存在，除了那一次，在一条我收养的狗身上。我不得不尽快摆脱那条狗，尽管我很喜欢动物。”（1967）就那一次？不，是两次，事实上他曾在别处提到过，但没有细说。狗，看吧。正如贞德被处死时恰巧从广场经过的那条狗；在聚集的人群中，在香榭丽舍大街或是别处，总会有一条狗经过。布列松注意到了那条狗，并把它拍了下来。是的，总会有一条狗，以及一群鸽子。正如贞德死去的那一瞬间突然飞起的鸽子。与弗朗索瓦—雷吉斯·巴斯蒂德（François-Régis Bastide）所暗示的相反，那是些普通的鸽子，而不是白鸽。因巴斯蒂德在白鸽身上看到了他不喜欢的某种象征，布列松勃然大怒。他讨厌一切象征。一些白鸽，不，只是一些普通的鸽子，它们正巧在那里。在这种情况下，布列松的反应或许有些过激了，因为在贞德的灵魂飞上天之际，白鸽，甚至普通鸽子也……
无论如何，正如本书呈现的所有对话一样，这次交流证明了布列松拒绝奉承其对话者。或许，和所有人一样，布列松也想取悦他人，但他不会为了博人欢心而不惜任何代价。布列松的电影让人联想到德莱叶。当被问及德莱叶时，他再次勃然大怒：“我和德莱叶完全相反。他使用的是戏剧手法，而我拒绝使用这些手法。他把人物内在化了，也就是说他试图通过人物的内心而不是外表去刻画人物，但为了达到目的，他借助的是专业演员的声音效应、动作以及模仿，而这些都是我绝对不会接受的。”（1966）事实上，圣女贞德这个人物使布列松与德莱叶的联系更为接近。早在布列松拍摄《圣女贞德的审判》之前—这也是本书中最令人不安的预感之一—1945年，《电影之镜》（Ciné-Miroir）杂志的记者（匿名）前往《布洛涅森林的女人们》（Les Dames du bois de Boulogne）的拍摄现场探班时看到了布列松工作时的场景，这让他忆起“和法奥康涅蒂（Maria Falconetti）一起拍摄《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d’Arc）时德莱叶灵感勃发的神情”。那位记者甚至明确说：“但这仅是某种印象，因为《布洛涅森林的女人们》与圣女贞德的悲剧相去甚远，这是部氛围与环境都更讲究、更高雅的影片。”事实上，布列松不倚仗任何人，并竭力避免自己受到任何影响，他对一切印象深表怀疑。他喜欢独处，他也确实如此。
在别人眼里，布列松总是独自一人—在影片上映前，甚至在影片成形之前，他总是独自面对自己的电影：“或许，和大部分制片人的想法正好相反，我们越是为自己工作，越能触及更多观众。”为自己工作，以便能触及那些被视作和自己同样聪明、关心电影又对之有很高要求的观众：《死囚越狱》（Un condamné à mort s’est échappé）大获成功后，有些人认为这简直不可思议。布列松则这样谈起观众：“我们可以用粗俗的方式抓住观众，我们有时会这么做。但如果我们从更高的地方入手，就能以更强烈的方式打动他们。”（1957）这是相互尊重的问题，事关信任。首先，我们必须赢得制片人的信任，而后达成一致。但被共同接受的协议并不意味着路线已经完全规划好了，我们经常需要学会放弃。
在《骑士朗斯洛》（Lancelot du Lac，又译《武士兰士洛》）的拍摄最终完成之前，布列松酝酿了好几年。他曾想拍《克莱芙王妃》（La Princesse de Clèves），但拍摄任务最终被交给了让·德拉努瓦；他曾为了准备迪诺·德·劳伦蒂斯的影片《创世记》（La Genèse）—从世界诞生到巴别塔—在意大利待了好几个月，率领众多园艺工人设计并建造了人间天堂，但制片人改了主意，转而出资让约翰·休斯顿（John Huston）拍摄《圣经：创世记》（The Bible: In the Beginning）。尽管布列松按照自己的想法一直工作到最后，但电影最终没能面世。本书同样回顾了布列松年复一年在崎岖不平、布满陷阱的道路上不断前行的艰辛历程。但布列松并没有在这些困难前过多停留，正因为如此，电影竟与他在1957年接受采访时表明自己正在寻找的“朝向未知的迈进”出奇地相似。布列松意识到只有电影能向他指明自己想要呈现的事物，而直至拍摄完成之前，他对这些事物几乎一无所知，只知道追随保罗·瓦莱里的那句话—“成功的事物是由失败的事物转变而来的。”布列松很乐意引用这句话，并认为它妙极了。1966年，《创世记》拍摄计划失败的第二天，布列松抛下了这句话：“我很渴望能不停地拍摄，我为此而深感愤懑。”
无论是他满腔的怒火，还是吞噬着他的激情，都在这本谈话录里留下了印迹。然而，激情是被克制的，怒火在灰烬里燃烧：在这本书里，大量未被言说的内容与说出口的—这也不算少—同样重要。看，这也许与罗贝尔·布列松相符，因为他曾说过：“电影的艺术在于不去展现。”
被问到为什么从不使用50毫米以外的其他镜头时，布列松这样回答：“随时换镜头就像随时换眼镜一样。”假使电影人眼中的世界都是模糊的，那他如何回应电影书写试图“抓住事物”的野心？
为了避免用布列松自己的话来收尾，让我们用玛格丽特·杜拉斯的评价来做个总结：“迄今为止人们用诗歌与文学创作的东西，布列松用电影做到了。我们可以这么认为，在布列松之前，电影都处于寄生状态，从属于其他艺术。和布列松一起，我们进入了纯粹的电影。只属于这个人的电影。”
帕斯卡尔·梅里若（Pascal Mérigeau）
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