隔江山色 元代绘画 1279-1368 高居翰 著 中国晚期绘画史肇始之作 元代文人画家绘画革命 高居翰作品系列 三联书

书  名*：隔江山色：元代绘画（1279-1368）

作  者*：高居翰 著

ISBN*： 978-7-108-07635-9

定  价*：98元

页 数*：215

丛 书：高居翰中国晚期绘画史

装  帧：精装，全书四色全彩，特种纸印刷

在中国历史中，元代是一个“文化衰落”的时期，异族统治、科举废弛、经济凋敝，给文人的精神世界蒙上了一层灰色，然而当他们转借书山画水以寄托生命时，却掀起了一场别开生面的“绘画革命”。

本书对元代绘画史进行了通盘梳理，以元代最富特色的山水画为主线，从元初的郑思肖、龚开、钱选等“遗民”画家，讲到古法新制、以《水村图》开创新风格的赵孟頫；从元中期师法院画的盛懋、摹照“董巨”的吴镇等“保守派”代表，讲至元末个人主义盛行背景下，黄公望、倪瓒等人如何开拓风气创作《富春山居图》《荣膝斋图》等的典范作品。在山水画之外，亦兼论及花鸟、人物、墨竹墨梅等画科在元代的发展。不仅有细致入微的风格分析，也将时代、社会、文化、思潮融入画史变迁的宏阔视角，由此印证了元代绘画如何在对宋画之“反动”和唐五代传统的继承上，发展出自己崭新的面貌——简淡天真、朴实无华、不求形似。

在宋朝之前的数百年间，绘画有许多母题皆出自前图绘时期及纹饰的传统，而且毫不避讳装饰的效果。到了宋代，装饰价值虽然仍在，但是已经退居写实之后了；绘画成为洞察自然界的具体展现。到了元代，这样子的绘画是再也不可能了。此时，一些比较积极的画家奋力朝罗樾所谓的“超再现艺术”迈进。他们撇开早期所关心的课题，致力创新各种个人的、表现性的及思辨性的风格，这种风格隐含古意，却不至于牵强。就元代的知识分子而言，绘画成了一种修身养性和彼此沟通的工具，用罗樾的名言来说是一种人文锻炼。

——高居翰

元朝正值蒙古人入主中原，也是中国早期与晚期绘画的一大分野。业余文人画家登上画坛舞台，从此改变了中国画史的发展路径，也引发了一场风格上的革命。他们与前人遗留下来的定型格式分道扬镳，为的是具体表达情感与心绪，使山水画成为表现自我的工具，形成了“隔江山色”的典型构景。本书为“中国古代晚期绘画史”计划的肇始之作，在结合画家生平与画作题材的基础上，高居翰以更宏阔的视角探讨各风格传统或宗派的发展脉络，进而观察元代风格革命的本质，以及许多画家的个人成就。

《隔江山色》是“高居翰作品系列”的第一种，也是高居翰所规划的“晚期中国绘画史”的肇始之作，初版于1976年，后续《江岸送别：明代初期与中期绘画》（1978）、《山外山：晚明绘画》（1982）、《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》（1982）、《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》（2010）等作品，共同构成了他对整个晚期中国绘画史的“全局式”理解。

高居翰（1926—2014），美国加州大学伯克利分校艺术史教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼尔学会授予其查尔斯•朗•弗利尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。高居翰教授的作品融会了广博深厚的学识与细腻敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范。重要作品有《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗画》等。

三联简体版新序

致中文读者

英文原版序

地图

第一章 元代绘画的肇始

第一节 元代画坛的变革

第二节 业余文人画

第三节 元代的读书人

第四节 遗民

郑思肖

龚开

钱选

第五节 赵孟頫

第二章 山水画的保守潮流

第一节 赵孟的同辈与传人

高克恭

陈琳

盛懋

第二节 吴镇

第三节 马夏画派的传人

孙君泽

张远

第四节 李郭派的传人

唐棣

姚彦卿

朱德润

曹知白

第三章 元代末期山水画

第一节 元四大家其中三位

黄公望

倪瓒

王蒙

第二节 方从义

第三节 次要的苏州画家

马琬

赵原

陈汝言

徐贲

第四章 人物、花鸟、墨竹与墨梅

第一节 元代的人物画

颜辉与达摩图

因陀罗

刘贯道

张渥

陈汝言

任仁发

第二节 花鸟画

孟玉涧

陈琳

王渊

第三节 竹、兰、梅

李衎

吴太素

王冕

普明

赵孟頫

第四节 写实主义与表现主义

吴镇

倪瓒

注释

参考书目

图版目录

索引

元代画坛的变革与业余文人画

（节选自第一章）

高居翰

十三世纪晚期，蒙古人推翻南宋政权，建立新王朝，是为元朝，中国绘画晚期的历史便在这改朝换代之际开展。宋朝由汉人皇帝世代相传，从公元960 年到1279 年，达三百余年之久；元朝自1279 年起到1368 年倾覆，大约只统治中国九十年，之后由另外一个国祚绵长的汉人政权明朝（1368—1644）所接替。对中国人而言，元代这段期间经济凋敝，生灵涂炭，精神抑郁苦闷。不过这个时代在文化上有好几个艺术领域却生气蓬勃，特别是戏曲、书法和绘画。其中尤以绘画为然，画史上正在酝酿一场空前的革命；元代以后的绘画除非刻意的模仿，面貌与1300 年之前几乎完全不同。研究中国晚期绘画时，了解元代诸大家的成就非常重要，就如同研究欧洲绘画须先了解文艺复兴，道理是一样的。

艺术革命的原因可能比政治革命更难界定，但是若因此而说没有原因存在，也不尽然，变数总是来自艺术传统之内与艺术传统之外，两相激荡而共同决定新的方向。某些人有时候会指称，宋代的绘画气数已尽，多少注定要走下坡，即使宋朝国势仍然强盛，画风依旧有被取代的危险；这便是把艺术当作可以完全无视于历史影响，而独立发展。但事实上，元代画坛上的革命部分是由历史促成的。南宋（1127—1279）画坛上势力鼎盛的流派当属杭州画院，代表的大师是马远和夏珪。院画在当时能独领风骚，不仅因为他们的作品有艺术上的实力和无与伦比的魅力，还由于与皇室的渊源而带来的权威。虽然他们在画坛上的势力稳若磐石，王朝一旦倾覆，一样无法幸免于难。宋朝的王室直到1276 年才退出杭州，但是成吉思汗之孙忽必烈（1215—1294）所领导的蒙古政权，早在几十年前便已经占领了大半个中国，杭州的画院似乎也在十三世纪中期之后不久便停止了活动，也许是战乱所带来的压力所致。

院画中那种典型的安逸气氛，无论如何大概是不适合这个时代了。

画院在杭州正当极盛之时，宋代早期遗留下来的旧派绘画，便由北方金朝的中国画家延续着。金朝，一称女真，这支异族，从十二世纪早期便统治北方地区，与南方的南宋属于同一个时期，1234年遭蒙古人驱逐。金朝治下的中国画家那种十分保守、甚至落伍的画风，并没有随着金朝的倾覆而消失，反而到了元朝还继续存在，后文将会讨论到。不过，元人入侵所带来的混乱与困顿，无可避免地会阻断各种严肃与大规模的绘画创作；在烽烟四起的乱世中，画家不太可能得到赞助，也不会有合适的工作环境。

除了历史因素之外，赞助也是一个重要的变数，因为所有宋代主要的绘画都是职业性的，画家们以卖画维生，或者在宫廷服务，或者有其他赞助。如今，在元代，这样子的传统隐而不彰了，幕前活跃的则是业余画家。早在十一世纪晚期，就有一群业余的文人画家崛起，开创了新的绘画流派，或者说是趋势，原称士大夫画，后来称为文人画。但是这股业余趋势，在宋代却未对职业画家造成威胁，到目前为止原因尚未充分探讨。十二世纪及十三世纪早期，有些文人画家在北方金朝从事创作，有一些则在南方地区。禅寺中的僧人画家，就其风格与业余身份而言，与这些文人画家有些近似。十三世纪禅画兴盛，也见画院衰微，也许是反映了在外界动荡不安之际，禅寺提供了一个比较安稳的场所。

但是直到元初，业余画家还是停留在画坛的边缘。然后突然间—— 一部分是因为职业画派的没落，一部分是因为业余画家令人振奋而且深具影响力的新发展——画家们发现自己（也开始以为自己）是居于画坛的核心。往后的中国绘画史中，除了明初有院画的短期复兴之外，业余画家便一直居于主导地位。

于是，业余画家的崛起，伴随着绘画品味、创作风格和偏好主题的转移，构成了元代绘画变革的基础。画家来自与以前不同的社会阶级，他们各有不同的背景、理想与动机，在各种不同的场合为不同的人作画，绘画不由自主地发生了根本而深远的改变。

中国宋代及宋以后，文化上的主要担负者是儒士，即士大夫。他们的文化活动包括编写史传，注释并传布经书，创作诗词及各类文学（包括现在认为最通俗的文学——短篇小说、长篇小说、戏曲），作曲奏乐，尤其独占了书法艺术，除此之外，在宋代以后，大部分的绘画运动也是由他们推展。士大夫们彼此沟通讯息以及阐明思想的主要媒介自然是散文；但诗词、书法以及音乐，从很早以前便被视为较含蓄婉转的达意工具，是一种表现艺术，可借以将情意的微妙色彩、变动不居的心绪、个人心灵的特质加以具体化，而与其他的心灵交流。至于绘画，只要还在职业画家或“画匠”（文人口中的贬抑之词）的范围，便不可能被视同那些遣怀述志的表现艺术，而只是一种后天磨炼而来的技艺，只能创造供人玩赏的奇珍异宝。就是因为如此，文人不屑于从事绘画。不过，在宋代，由于画风与画论两方面有新的发展，绘画得以融合诗艺与书法，成为文人闲暇时的消遣。

事实上，文人适当的出路只有一种：即入朝为官。在宋代以前好几个世纪，便已经存在着士大夫阶级，他们与世袭的贵族之间有一种互为消长甚至是紧张的关系。中国早期历史中，官员一般出身世族；社会阶级之间的流动相当少。但是到了宋朝，虽然依旧可以透过皇亲贵族去谋得一官半职，但是大部分的官员皆是通过科举考试，凭着他们精通文理、博览经籍的真才实学而晋身仕途。入朝为官的人，不论天子脚下的朝中大臣，或地方上的小官吏，他们的教育、名望与权力都与社会上其他的族群有所区别。他们还有其余的特征：因为本身既有文学素养又有闲暇时间，所以文化水准颇高，对他们来说，这种文化水准或多或少变成是必须具备的；随着较高的文化水准便出现了崇古的心态，这种心态使得博古之风昌炽，也激发他们争相仿古，而在文学或艺术创作中，便也喜欢将古圣先贤的作品旁征博引一番。因为这些文人的教育是以先秦经籍与后世大量的注疏为基础，出现这种心态也是自然而然的。对传统的中国人而言，所谓的做学问，指的是钻研经典以及自出新注。知识性或社会性的议题，往往是借着对经典的注疏来加以陈述、讨论、甚至解决。

结果，读书人通过科举考试进入朝廷，但是科举却没有考察他们统理朝政的知识；也没有像性格测验一般检验他们是否能胜任行政工作。反而，考的是对经典是否熟悉，及有无能力提笔为文，讨论典籍中所见的原则如何落实于现实问题。以此观点类推，研究经典能让读书人行事有依据，心智有涵养，因此按理说来，他们可以根据有别于专家的考虑，因时因地做出正确的决策。日常的例行公事，便交给受过特别训练的僚属。于是士大夫的见解顺理成章偏向业余立场，与专业的立场形成对峙。当文人从事于绘画，而小心翼翼地避开与专业画家相关的风格特色，就显示了相同的偏见。如果一个人的画用了亮丽的色彩以及装饰性的图案来吸引观众的目光，可能这幅画就是出售用的。而绘画的正当动机，读书人认为，是要“寄兴”；这种活动本身的价值是在于修身养性；作品不可用来出售，只宜投赠知音。若在画中卖弄自己对于实物的描写如何几可乱真，便是屈从一般大众的写实口味了，而且也触犯了文人画的创作规范，这些我们往后会讨论到。强调技巧（我们先假定画家一定具备画技，但其实许多文人画家只具备某一方面，而且是相当有限的技巧）意味着只要磨炼技巧，即可以在绘画上登峰造极。而文人画家的想法正好相反——绘画的精神主要来自画家本身优异的禀赋，而绝少由后天技法造就，这种精神敏锐的鉴赏家看得出来，常人则容易失之交臂。此即所谓的“观画知人”。画家必备的修为并不是一般的“习画”训练，而是糅合了几项功夫：比如锻炼自己对风格的感受力；通过揣摩古画来熟习古代的风格；借书法提升笔墨功夫；而且无时不浸淫在大自然及文化的氛围中，使自己的感悟力和品味日益精进。

欧洲艺术史上也曾经发展出类似的文人业余画论，以为艺术家秉持自身的学养以及人格，应勘破利字这一关。这其实是陈义过高，易流于空言；而理想高于实际的状况，在西方可是更甚于中国，结果这种理论在西方绘画上的实质影响亦远低于中国。古希腊的艺术家早已考虑到一个问题：艺术到底应该被视作一项技艺，或是一门令人尊敬的行业。传说当时有画家拒绝接受酬劳，甚至将画作平白送人，以免沾染商业气息。到了文艺复兴时期，绘画基本上还属于人文艺术，并且进而成为值得有学养的人投身的行业，他们以兼通文学与哲学来提升自己作品的水准；阿尔贝蒂（Alberti）1436年所写的《论画》（On Painting）便是这种新态度的经典之作。稍早佛罗伦萨曾出现讨论艺术家生平的著作——当然中国早在数百年前就已经有了——而整个欧洲艺术理论中也贯穿着一脉“画如其人”的观念。但是这些观念在欧洲并未像中国那样在画坛上发生实际的影响，西方也未曾有过明显的“业余画派”。中国的文人画家及其交游的圈子，通常都兼具鉴赏家、收藏家的身份，由他们的品鉴角度及上述的一些信念所发展出来的几种绘画，在手法上看起来常常像初学乍练，带点笨拙，起码和职业画家与院画家的洗练精到比较起来是如此。文人画家所作的通常是水墨画，或者只是敷上一些淡彩（但是复古风格除外，复古风格的绘画用色较为鲜明，这是由模仿或影射古代的绘画形式而来的，与一般色彩的写生功能略有差别）。

再者，这些绘画不管是技艺生疏或是刻意避开流俗，若以物象外表的真实感来要求，通常不具有说服力；基本上他们画的是一个内在世界。在宋代大师笔下，特别是十一、十二世纪，中国绘画的写实风格这一面，已经达到了前所未有的巅峰。稍后数百年中，画风的发展方向渐渐远离写实风格，这是与宋代的写实成就有所关联的，大部分的时候都是刻意地“不求形似”。当实际的纸上绘画真的不求形似了，同时的绘画理论就从旁推波助澜起来。