青年钢琴演奏家张昊辰首部音乐哲学随笔
以天才的悟性与赤子的精神，展现古典音乐的完美世界
陈丹青、但昭义、焦元溥推荐
书名：演奏之外
著者：张昊辰
ISBN：9787547742723
出版社：理想国丨北京日报出版社
出版时间：2022.7
定价：79元
装帧：精装
开本：32开
尺寸：130mm*185mm*20mm
正文纸张：80g雅质
字数：160千
页数：276
★ 青年钢琴演奏家张昊辰首部音乐哲学随笔
本书是青年钢琴演奏家张昊辰写在“演奏之外”的音乐哲学随笔。张昊辰作为一位“90后”钢琴演奏家，多次获得国际大奖，与诸多国际著名乐团合作，是享誉世界的中国青年钢琴家。同时，他“好读书，善思考”，在本书中，他记录了自己二十多年来与古典音乐为伴的思考和感悟，展现了当代艺术家诚挚而深邃的精神世界。
★ 发现古典音乐背后的文化脉络，探讨音乐与人的关系
在本书中，作者探讨了关于古典音乐的诸多命题，包括古典音乐在历史和社会变迁中具有的角色和地位，音乐和艺术审美的变迁及其背后的哲学意涵，以及贝多芬、勃拉姆斯、肖邦、舒伯特等重要作曲家在音乐史上留下的深远影响，还有个人在艺术与科技交织发展的时代中对新趋势的思考……所有这些问题，都关乎音乐与人的关系，作者作为古典音乐的“信徒”也是“使者”，想要为我们呈现的是一种由内向外的思考，极度个人化又努力接近核心，引人深思。
★ 钢琴教育家但昭义、艺术家陈丹青、乐评家焦元溥推荐
中国著名钢琴教育家但昭义称，本书中张昊辰“个人独到之见解，同时代中难有人可与之比肩”。艺术家、文艺评论家陈丹青则称，“一位90后天才钢琴家，能在演奏之外写下这样的思考、领悟、见解，令我惊异”。乐评家焦元溥指出，张昊辰所获得的成就，“舞台上的恢宏背后，更深厚的土壤还在演奏之外”。本书得到音乐、艺术领域专业人士的推荐和认可，为大众读者提供了一个走进古典音乐的窗口。
这是一部青年钢琴演奏家张昊辰写在“演奏之外”的音乐哲学随笔。在古典音乐与大众审美存在距离的今天，作者试图讲述的是自己心目中鲜活而又深刻、细腻而又广阔的属于古典音乐的完美世界。从古典音乐与哲学、美学、历史、社会的关系，到在音乐史上留下重要印迹的作曲家们的艺术人生，再到作者本人在与钢琴对话的生涯中感知到的共鸣和张力，书中的随笔思考看似断章，实际上连贯地呈现了既是青年也是钢琴演奏家的张昊辰对古典音乐和演奏舞台的理解、热爱、依恋与期待。
《演奏之外》是“他与音乐，或音乐与他”的启示、感悟与论道。我断言，其中尽显他个人独到之见解，同时代中难有人可与之比肩！这位“好读书，善思考”的钢琴家脑中连绵不尽、挥之不去的思索和论断，在漫长的岁月中伴他辗转反侧于那些不眠之夜，并成就了此书。
——但昭义
昊辰是当今乐坛最出色的青年音乐家之一。舞台上的恢宏背后，更深厚的土壤还在演奏之外。这本书展现的正是他多年来对音乐、对艺术、对哲学的思考，时有洞见，与台上的张昊辰相得益彰。
——焦元溥
一位90后天才钢琴家，能在演奏之外写下这样的思考、领悟、见解，令我惊异。
——陈丹青
张昊辰，1990年出生于上海。五岁在上海音乐厅举办首场钢琴独奏会。幼时师从林恒、吴子杰、王建中，2001年起师从著名钢琴教育家但昭义，2005年进入柯蒂斯音乐学院，师从时任院长加里·格拉夫曼。2009年获范·克莱本国际钢琴比赛金奖，是首位获得这一顶级赛事冠军的亚洲人；2017年获艾弗里·费舍尔音乐职业大奖。
张昊辰曾与诸多国际著名乐团合作，包括琉森音乐节管弦乐团、纽约爱乐乐团、费城交响乐团、慕尼黑爱乐乐团、伦敦交响乐团、伦敦爱乐乐团、法国广播交响乐团、法兰克福广播交响乐团、旧金山交响乐团、洛杉矶爱乐乐团、以色列爱乐乐团、悉尼交响乐团、华沙爱乐乐团、马林斯基交响乐团、中国爱乐乐团等；其巡演足迹遍布美洲、亚洲、欧洲，在BBC逍遥音乐节、琉森音乐节、韦比耶音乐节、阿斯本音乐节等顶尖音乐节中均有亮相。
本书记录作者习琴近三十年的部分思考、感悟，以一位演奏者的视角看“演奏之外”古典音乐的种种话题及人物。
肖邦与钢琴
年幼学琴，脑中没有“人物”。初学那些年，全然不知作曲家的相貌。后来母亲买了一本《钢琴艺术博览》，悉数介绍史上名家的生平大作，并附上他们的漫画像——当然，那都是“前影像时代”的事了。但我已如获珍宝：哟，这就是贝多芬，这就是肖邦啊。
15岁赴美后，正式学习“西方音乐史”。柯蒂斯音乐学院的必修课上，翻开厚厚的书页，还是那些人，但配上了“严肃”的油画图片。从古希腊到文艺复兴，几乎只见史实，进入巴洛克，“人”才渐而凸显。维瓦尔第、亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特……篇幅均等，唯贝多芬稍长。至浪漫一代，肖像骤然密集：舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基、勃拉姆斯、德沃夏克……
我随即发现，这之中，肖邦所占的篇幅最短——甚至过短——仅仅简述了他作为“钢琴作曲家”的“特殊身份”。课后诧异之余，与同为钢琴专业的好友交换意见，他也大为不解。
这不解、这诧异，好不难说。自年幼起，无数钢琴学童就是凭借肖邦，渐渐塑成他们心中“钢琴家”的主体形象：孤独、诗性、忧郁……汗水、表扬、训斥、掌声；在无数成败无数苦乐的时光里，波兰人的名字深深刻入每一个琴童的心里。心理记忆、肉体记忆，共同凝结为难以磨灭的情绪记忆：对于任何日后成人的钢琴家，无论喜厌，肖邦始终占据着无法撼动的位置。但在那天、那堂音乐史课上，这一位置被过于轻易地撼动了。
课后再读：寥寥数笔，丝毫不提他的创作高度，简直是侮辱。难道钢琴史与音乐史之间，存在着未被我等所了解的嫌隙？我与同学决定一问究竟。找来其他几位非钢琴专业的同学讨论，结果更是诧异。他们都不以为然：肖邦是一个“不会写交响乐”的作曲家，钢琴之外，他一无所成。这近乎“客观事实”，于是困惑转为愤懑，我们继而逼问：抛开乐器形式不谈，这样的音乐难道不够独一无二？对方回答，在他们听来，那只是“好听”的旋律，与其他人笔下的其他好听旋律并无不同；至于伟大，更沾不上边了。我们驳斥：他在旋律方面的天分高过了任何其他作曲家。对方仍不为所动。甚至，其中一位还挑衅地说，论地位，肖邦还不及李斯特——毕竟，后者还写过交响诗。
多年以后回看这事，不禁笑叹年少时代的可爱。但对那时的我，当真是挫败的经验：好像从未想过，某种观念上的差异一直存在。（其实对这个差异，我本不应感到陌生的。初来美国，就有一位小提琴同学对我谈及勃拉姆斯时感叹：肖邦只是通俗，勃氏才真的伟大。当时未较真，一部分原因，也因自己同样钟爱后者。数年后，某位我敬重的指挥又对我说，肖邦的协奏曲就是对指挥的羞辱。我笑了，心里不服：莫扎特后，还有谁19岁便能写出这样的协奏曲吗？）——但那天、那堂课后的当真，只因它真的被“权威”的立场证实了——并且这个立场，也似乎为钢琴圈外的广大专业群体所认同。
现在想来，钢琴演奏确实是一件私事：台上台下，我们向来独处。自我校正、自我总结、自我批判，匮乏如管弦乐手在室内乐、交响乐中相互聆听交流的体验。我们的耳朵是“向内”的，或许，我们的见识也同样。昔时的挫败于是成为必然：那天，我诧异于钢琴在乐器界的孤立处境—同时，诧异于肖邦在音乐史的边缘事实。
不曾料到，自己对管弦作品的钟爱，也始自那天的挫败。此后听勃拉姆斯，几乎全是交响乐、室内乐，对他的钢琴作品倒不如从前那样关注了；再听贝多芬，惊觉他的弦乐四重奏较之钢琴奏鸣曲更为神妙；对舒曼的热情，也更多转向了他的艺术歌曲。这是全新的快感：远离熟悉的钢琴语境，我更能跳离演奏的立场，直入“作品”本身。管弦乐的世界何其广博，只消流连其中，无须顾及自我，反倒更忘我。猛地返回钢琴，再弹肖邦，发现我对他的喜爱依旧未变。唯变的，我想，是自己渐渐会站在某段距离之外看他了——坦白说，较之弹，我发觉自己更爱“读”他的作品。我这样，是否更合他意？肖邦一生不爱公开演奏，时常抱怨李斯特演奏他作品时的“随兴发挥”。偶然看到YouTube上一则视频，题曰：“肖邦是一个伟大的作曲家吗？”点开看，某位加拿大钢琴家正奋力为波兰人正名，边弹边讲，言辞恳切。我又感叹：肖邦，你还是需要宣传啊。
但他早已被过度宣传。我是说，在社会的层面：其人、其事、其形象，早就深入大众文化记忆里了。爱国、忧郁、多病、早逝，那就是浪漫主义、民族主义的经典符号。且看他的肖像吧：多具符号性的一张脸！音乐照亮了这张矜贵的面庞，同时，也被它背后的象征力量所轻易收编——谈论肖邦，变得过于简单，也过于困难。
说简单，是因为对他的一切表述都可轻易附身于某种符号式的解读，或以“主义”（浪漫、民族、爱国），或以“精神”（怀想、孤独、高贵、悲情……） 谁不是从这些角度切入肖邦的呢？说难，则是类似表述霸道地垄断了有关他的一切。我似乎明白了：这正是肖邦在古典乐界权威史书中，和在大众以及琴童心中的极端反差所在。在“正史”看来，他总是某种名片式的人物，是古典音乐面对市场打出的迷情牌，擅长钢琴小品与安可曲，通俗易懂、取悦人心。但是，借同学的话说，“与伟大不沾边”。
是否是某种“交响为大”的意识所致？西方音乐的万神殿里，居于主位的，总是那些庞大体裁、繁重结构的缔造者。勃拉姆斯直到中年才敢发表交响曲，就连舒曼在他生命末期也逐渐转向大型作品：“我们现在需要的，是交响曲、四重奏……”这与其说是对大结构的迷恋，毋宁说，是某种对重量感、深沉感的“阳性崇拜”。它一面指向“自然”——自浪漫主义开始，没什么比大自然更能唤起对崇高之物的向往，从而引致对宏伟音响的诉求（这在浪漫晚期愈加明显）；另一面，它指向“高处”：对古典遗迹的追溯。作为历史的巅峰，古典的成就已成神话；对它的向往，与其说是源于自发，毋宁说，是人对神话的喃喃致敬……
乍一看，肖邦与这些立场皆各错开。首先，他的作品不涉自然——他从不开掘标题化、文学化的音响叙事，只表达钢琴的声音；再者，他似乎也无心于历史。其最富个人性的体裁：玛祖卡、波兰舞曲、夜曲等，不仅属小结构，也非古典正统（按中国老话，有点“庶出”的意思）；而那些有着古典渊源的体裁：幻想曲、谐谑曲、回旋曲、前奏曲、变奏曲、圆舞曲等，又经过了极度个人化的翻新，以至难于认祖归宗。他似乎不事整体、痴迷瞬间，其中所影射的“女性主义”意味（一如他过于伤感、脆弱的形象），必然为“阳性崇拜”的交响世界所边缘化。
我到底想说什么呢？也许，我也有自己的苦衷。每读到前人对肖邦的比喻，一如舒曼：“他是藏在花丛中的大炮，向全世界宣告：波兰不会亡”；或傅聪：“肖邦至少是像李后主那样……”；或木心：“肖邦，就是一部分的俄耳浦斯……”；我暗暗想：也许，不去谈论他更好。但这些年反复重读乐谱，我越来越看到了另一个肖邦。如果能重新回到少年时，我好想对我的同学说：我错了，你们错了，比喻错了，“音乐史”也错了。
* * *
这错，首先得“归咎”于肖邦自己：他确实是史上独一无二的旋律天才。“好听”的旋律，不仅遍布其所有主题，也贯穿他作品的每个角落——即便过渡段、炫技处、内声部也无一例外。似乎在他笔下，一切织体皆旋律。如此，移开旋律的视角来看肖邦几乎不可能。你几乎看不到：他是继巴赫、贝多芬之后，最伟大的结构天才。
将肖邦比作“藏在花丛中的大炮”的舒曼，在听完其《第二钢琴奏鸣曲》后大为困惑，至于原因，自然是其中备受争议的终乐章：“它令人入迷。它可以是任何东西，但恰恰不是音乐。”作为同代最先锋的作曲家，这一批评即使出自舒曼也不难理解：悲沉的第三章“葬礼进行曲”后，紧随的末乐章似一场阴风迅疾刮过，何止结构、布局、整体，便是细节也难于捕捉；一切古典的听觉习惯在此消解。
肖邦在此，看似摒弃了两个他创作中最显明的元素：旋律、和声。全乐章只以一条单声部左右手平行叠加而成：没有“花丛”，也没有“大炮”；与其说是乐章，更像是一段莫名的尾声。未经仔细辨听，你很难洞察：其实它严格地遵照古典的双段式写成，有着清晰的主题、副题、再现；只是它们这般不经意地淡出穿插，以至于音乐的“形式感”“仪式感”被倏然抹去了。但注意：通篇的单声部并非意味着“去和声化”；正相反，和声的存在获得了最大程度的强调——只是它并非通过浪漫的处理，而是巴洛克的复调艺术。
相较浪漫主义以和声“渲染”旋律，巴洛克则以线条“影射”和声。和声在后者那里是藏去的：复调声部的交纵如同网状的“血管”系起声响；而非如古典之后，使和声作为块状的“肌肉”凸显出来。但在此曲中，肖邦更进一步，连巴洛克的传统复调形态也一并弃之，仅一条声线便暗中把控住全曲的走势，使和声以“隐喻”的形式即勾勒出迷人的浪漫意象——意象，真的只是意象——在深处驱动一切的，是对古老对位法最娴熟的掌握、最大胆的创新。
巴洛克与浪漫，虽形式迥异，但两者都关乎“线条”（一个视觉的术语）；而在其间的古典时期，线条则被切割、打断，成为短小的单位：动机（一个纯音乐的定义）。它不仅生成主题，也构成其余一切织体，使局部与局部时刻保持着有机的关联。这就是古典的遗产；最宏观的结构，来自最微小的分子。小单位的运动使织体随时处在变化中，因而赋予整体以不断的驱力。这种“小”的技术，在浪漫派初期（准确地说，在贝多芬后）神秘地遗失了。以此造成的后果，是奏鸣曲式在浪漫一代的全面衰退。
在舒伯特、勃拉姆斯等人的诸多钢琴奏鸣曲中，我们常常看到僵挪硬移的古典框架，却独独看不到对形式基因（小单位的互动、对立）的活用。浪漫的惯性难以更改：一代进入某个织体，它便自成一个语境，使作者难于，也不愿脱身其外。于是，结构的动力沉陷其中、难以自拔——体裁越大，这个症结就越暴露。*
肖邦如何应对这个问题？且不谈他的《第三奏鸣曲》（形式上最近于古典），只听其《第二奏鸣曲》开篇小动机的构架，主、副题织体的无缝焊接，发展部不同动机变体的贯穿：你何时在浪漫派同辈所作的奏鸣曲中，照见如此“复古”的风范？！
一乐章主题前的两小节引子：一个刺耳的异调和声打破沉默，接着以某种决绝的意志推倒阻力——主题高昂地挺进。正是这个突兀的引子，埋伏着整曲的原动机，并以此“逼出”主题；而那个刺耳的和声，其实是之后副题音响的伏笔：动机直接影射结构，因此更富戏剧深度。
将整曲根植于引子，为贝多芬首创——它源自对结构最强烈的诉求。这首奏鸣曲的开篇，也依稀存有贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲Op. 111引子的回响（肖邦也曾提及对此曲的钟爱）。当然，两者是迥然不同的音乐，但我们仍能从中窥见什么。这是关键的讯息：唯有以“奏鸣曲”作为切入点，我们或许能撕开一个缺口——肖邦的光芒，使其天才真正鹤立于同辈的，并非仅仅在抒情小品，而是在中大型的古典体裁中，何以使旧有形式焕发出如此有机的生命。
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