编辑推荐
“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”
中国经验•世界视野•民族精神
胡星亮教授作为新中国培养的知名戏剧学博士，对中国现当代戏剧研究做出了重要贡献。
本书作为胡星亮教授的“走近艺术经典丛书”之一，是中国戏剧戏曲学学科成长、成熟的缩影，代表当代中国人文社科学术发展的崭新成就。
本系列丛书对于中国戏剧现代化与社会现代化问题进行集中论述，阐明中国现代戏剧的未来趋向，对传统戏曲和戏曲理论进行深度的现代阐释和创造性转化，对当前及今后中国戏剧的发展有重要的实践意义。
内容简介
中国话剧必须民族化；话剧借鉴戏曲，是民族化的重要途径。
中国话剧必须民族化，但它又必须是现代的、话剧的。
舶来的话剧与中国民族现实相拥抱，从而在民族精神的深刻表现、民族性格的真实刻画与民俗风情的生动描写中走向现代化，也在戏剧审美和艺术创造等方面从民族戏曲那里汲取营养。
本书力求在这个方面做系统、深入的探讨。
目 录
第一章杂合：异质戏剧接受的错位
——20世纪初中西戏剧的初次遇合 （29）
一、戏曲改良催促新剧的诞生（29）
二、新剧在戏曲根基上生长（33）
三、 新旧戏剧论争与“新剧加唱”（37）
四、新剧衰落和话剧意识的形成（40）
第二章对抗：话剧与戏曲的激烈碰撞
——“五四”时期的新旧戏剧大论争 （46）
一、社会变革与戏剧革命（46）
二、新旧戏剧展开激烈交锋（49）
三、激进派和保守派的理论主张（54）
四、开启中国戏剧的新曙光（59）
第三章创建具有民族特色的中国话剧
——20世纪20年代“国剧运动”的理论思考 （62）
一、戏剧需世界性但也需民族性（63）
二、“旧戏当然有它独具的价值”（66）
三、立足自我创造民族话剧（70）
四、“国剧”理论的价值及影响（74）
第四章民众戏剧：话剧走向“旧形式”
——20世纪30年代“戏剧大众化”的艺术自觉 （79）
一、时代激浪推动话剧走向民众（79）
二、戏剧大众化与利用旧形式（83）
三、对戏曲及“话剧／戏曲”的再认识（87）
四、移动演剧糅合新旧戏剧的探索（90）
第五章农民话剧：汲取民间戏剧的创造
——20世纪30年代河北定县“农民戏剧”之实践 （95）
一、“戏剧大众化”与农民戏剧（95）
二、新剧场和新演出法（99）
三、新戏剧哲学：回归传统（102）
四、融合中西创造“混血的新人”（106）
第六章携手并进：话剧继承戏曲创建民族形式
——20世纪40年代话剧“民族形式”论争 （111）
一、话剧“民族形式”论争的起源（111）
二、“民族形式”与“中心源泉”（115）
三、传统戏曲和话剧民族化（119）
四、两种不同的继承取向（123）
第七章舞台实践架设话剧通向戏曲的桥梁
——20世纪50至60年代话剧学习戏曲的探索 （127）
一、“中国话剧要有鲜明的民族风格”（127）
二、架设话剧通向戏曲的桥梁（131）
三、话剧学习戏曲的舞台艺术创新（135）
四、保持特色，重在创造（139）
第八章融会贯通：话剧与戏曲的艺术整合
——20世纪80至90年代中国话剧的发展趋势 （145）
一、话剧创新与舞台假定性（145）
二、“假定性”的现代现实主义（149）
三、探索话剧回归民族戏曲（153）
四、走向“假定性”的演剧变革（156）
五、“东张西望”与交流整合（160）
下编戏剧创作与舞台实践
第九章浪漫感伤的诗意抒情
——田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造 （167）
一、“从来不把戏曲和话剧截然分家”（167）
二、幻想传奇的浪漫精神（171）
三、忧郁苦闷的感伤情调（175）
四、意境：“远摄风神”与“深次骨貌”（179）
五、舞台诗人的诗意抒情（183）
第十章浓墨重彩地构撰诗的戏剧
——曹禺话剧借鉴戏曲的艺术创造 （188）
一、故事、场面及戏剧的穿插（189）
二、从旧戏里学到描写人物的本领（194）
三、意象与意境的审美创造（198）
四、诗的戏剧•戏剧的诗（203）
第十一章写意、意象与戏的追求
——夏衍话剧借鉴戏曲的艺术创造 （208）
一、写意：粗犷简洁与夸张拟态（209）
二、“梅雨”意象：妙传心象情如绘（214）
三、从“素描”“淡彩”到“戏”（220）
第十二章壮美的史剧、悲剧与诗剧
——郭沫若话剧借鉴戏曲的艺术创造 （227）
一、“借一段史影来表示一个时代或主题”（228）
二、悲壮激昂的悲剧精神（233）
三、“我就喜欢吃故事”（239）
四、诗剧：“有些诗趣在里面”（243）
第十三章用精练、幽默的语言勾勒人物形象
——老舍话剧借鉴戏曲的艺术创造 （249）
一、“以小说的方法去述说”（250）
二、“三笔两笔画出个人来”（254）
三、语言：通俗易懂又富有诗意（259）
四、“喜剧更合我的口胃”（264）
第十四章以诗的形象与观众共同创造舞台的诗意
——焦菊隐借鉴戏曲的话剧舞台创造 （270）
一、中国话剧要创建自己的演剧学派（270）
二、表演：鲜明的形象与形象的诗意真实（273）
三、导演：在舞台上“画出动人心魄的人物”（277）
四、舞美：烘托出“饱满而富有诗意的整体形象”（282）
五、“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”（285）
第十五章写意戏剧：“创造民族的演剧体系”
——黄佐临借鉴戏曲的话剧舞台创造 （289）
一、“写意戏剧”的艰辛追求（289）
二、“以粗犷的笔触大笔勾勒”（293）
三、在空灵的舞台上突出演员的表演（296）
四、心灵性与本质性的诗化追求（299）
五、中国话剧应该“跟戏曲比较接近”（302）
第十六章以美的形式表现生活的哲理和诗情
——徐晓钟借鉴戏曲的话剧舞台创造 （307）
一、创造富有哲理内涵的诗化的意象（307）
二、舞台时空结构追求传神和意境（311）
三、注重演员有精湛技艺的表演（315）
四、“以我为主，兼收并蓄”（320）
精彩书摘
“中国话剧与中国戏曲”这个研究课题在国内外学术界还没有引起应有的重视。因为话剧在中国是“舶来品”，中国话剧在相当长的时期里都受到外国戏剧的深刻影响，所以，学术界关于中国话剧的“影响源”的研究，长期以来也大都是将眼光集中于国外，尤其是西方戏剧，探讨古希腊戏剧，以及莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔、高尔基、契诃夫等人对中国话剧的影响。虽然这方面的研究成果比较多，更出版了集大成的《中国现代比较戏剧史》，但是很少有人关注中国话剧与中国戏曲的美学渊源问题。
其实，中国话剧的发展不仅与外国戏剧有着明显的影响关系，而且与民族戏曲传统有着非常密切的审美联系。中国话剧经过一百多年的发展，它已经进入中国文化系统，成为中华民族艺术的一个重要的组成部分。在这过程当中，中国话剧与20世纪中国民族现实相拥抱，从而在民族精神的深刻表现、民族性格的真实刻画与民俗风情的生动描写中走向现代化，这当然是最重要的；而中国话剧在戏剧审美和艺术创造等方面从民族戏曲那里汲取营养，同样是其民族化的非常重要的方面。
本书即力求在这个方面做一次系统、深入的研究。
一、现代戏剧：现代化与传统
20世纪的世界潮流汹涌澎湃。早在19世纪末20世纪初，搏击在时代浪潮中的梁启超，就发出了“近代的中国是世界的中国”这样的预言。同样，当时孙中山站在神州大地放眼世界，也谆谆地告诫民众：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”在帝国主义野蛮侵略的铁蹄声和枪炮声中，先驱者为了中华民族的崛起，唤醒民众要发愤“师夷长技以制夷”。霎时间，“亚东进化之潮流，所谓科学的、实业的、艺术的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后尘，以希共进于文明之域”。在这历史巨变的转折时期，“即趋于美的一方面之音乐、图画、戏剧，亦且改良之声，喧腾耳鼓，亦步亦趋，不后于所谓实业科学也”
觉我（徐念慈）：《余之小说观》，载《小说林》，1908（9）。。
西方话剧因而以迅猛之势登上中国戏剧舞台。在20世纪初叶汹涌而来的新剧革命、新旧戏剧论争，以及现实主义、新浪漫主义、浪漫主义等戏剧思潮中，人们都能真切地感受到世界新文明正向中国大地、中国戏剧舞台走来的沉实的脚步声。与中国历史上所有的戏剧改良相比较，这些戏剧思潮具有特定时代的独特的文化内涵，它们不再是中国传统戏剧内部结构的修补调整，而是自觉地借鉴欧美近现代话剧以创造崭新的民族戏剧，或是自觉地汲取欧美戏剧艺术经验以对中国传统戏曲进行变革。中国戏剧正在趋向世界戏剧潮流，正在走向现代化。
于是，中国戏剧史上长期以来只有戏曲独占舞台的格局被打破，话剧与戏曲（以及后来在秧歌、民族戏曲和西洋歌剧基础上创建的民族新歌剧），成为20世纪中国戏剧舞台上最主要的戏剧样式。旧格局的打破和新格局的创建，原先基本上是相互隔绝而并行不悖地各自发展的西方话剧和中国戏曲，现在突然于世界戏剧汹涌的浪潮中，在中国戏剧舞台迎头相碰，这就必然会带来舶来的话剧样式与传统的戏曲艺术的冲突与碰撞。其实不仅是戏剧，正如《剑桥中国晚清史》所说，中国近代史“是扩张的、进行国际贸易和战争的西方同坚持农业经济和官僚政治的中国文明之间的文化对抗”，“从根本上说，这是一场最广义的文化冲突”。
\[美\]费正清：《剑桥中国晚清史（1800—1911年）》（上卷），中国社会科学院历史研究所编译室译，251、252页，北京，中国社会科学出版社，1985。在中国封建农业经济社会中生长的戏曲和经过西方近代文明洗礼的话剧，因其属于两种不同的戏剧美学体系，相互间的碰撞与冲突也就显得格外激烈。“辛亥”前后关于话剧与戏曲的争论，“五四”时期《新青年》派激烈批判戏曲而推崇话剧的思想，20世纪20年代末至20世纪30年代初左翼戏剧界对戏曲的再批判等，都显示出两种不同的戏剧体系、戏剧文化的激烈冲突。
但是，我们更要看到，随着时间的推移和戏剧的发展，中国话剧与中国戏曲又在冲突和碰撞中逐渐趋向交流和融合。20世纪20年代末余上沅等“国剧运动”派创建具有民族特色的中国话剧的理论思考；20世纪30年代左翼戏剧家跨越话剧和戏曲的“戏剧大众化”讨论，以及熊佛西等戏剧家汲取民间戏剧经验的“农民话剧”实验；20世纪40年代话剧继承戏曲创建“民族形式”的论争与创造；20世纪五六十年代戏剧家学习戏曲的话剧舞台民族化的探索；20世纪八九十年代话剧与戏曲融会贯通的艺术整合……都可以从中看出中国戏曲对于中国话剧的滋养。与此相联系的，就是在田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等著名剧作家的戏剧创作和导演艺术家的舞台实践中，都明显地渗透着中国传统戏曲的深刻影响。
由此，一方面，就衍生出一系列尖锐的问题：舶来的话剧与民族传统戏曲为什么会发生激烈的碰撞与冲突，中国话剧在这种碰撞和冲突中会发生哪些变化？舶来的话剧与民族传统戏曲在随后的发展中又为什么会走向交流和融合，这种交流和融合会给话剧在中国的发展带来什么影响？在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到逐渐交流、融合的过程中，中国戏剧家是如何从戏曲中继承民族美学和艺术精神，将“舶来品”——话剧逐渐创造为具有中国作风和中国气派的民族戏剧的？中国话剧与中国戏曲的碰撞和交融，给今后中国话剧的发展留下了哪些值得汲取的经验与教训？而另一方面，这些问题的提出其本身就表明，那种只着眼于西方戏剧对中国话剧影响的研究，难以真正地阐述清楚20世纪中国话剧的历史发展，因而也难以对中国话剧的审美特征和中国话剧的未来发展做出深刻的理论分析。因此，那种认为“五四”新旧戏剧论争造成中国话剧与民族传统戏剧断层的观点是站不住脚的，那种只将西方戏剧看作中国话剧的影响源而忽视民族戏曲的传统，强调侧重西方戏剧影响源的研究而割断中国话剧与民族戏曲传统的历史联系的观点，同样是不符合历史事实的。
这就涉及如何理解20世纪中国戏剧的现代化创建问题。具体地说，也就是如何理解中国现代话剧创建的现代化与传统的问题。
包括话剧在内的20世纪中国文学，其现代化创建的主要内涵是什么？有人曾引用鲁迅说的“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”
鲁迅：《“中国杰作小说”小引》，见《集外集拾遗补编》，393页，北京，人民文学出版社，1995。，以否定民族文学传统在20世纪中国文学现代化创建中的作用。鲁迅确实说过这段话，但是，那是在特定情境中、从特殊角度对中国新文学某些方面的强调，就像鲁迅还在特定情境中说过“少看或不看中国书”之类更偏激的“愤语”。其实，批判传统最严厉、最激烈的鲁迅，恰恰是对中国文学传统研究得最透彻的；就其创作而论，他又是将外来影响与民族传统融合得最好的学者和作家。这就使人们想起20世纪初，鲁迅关于中国文学现代化创建的一段著名论述：
明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗……
鲁迅：《文化偏至论》，见《坟》，49页，北京，人民文学出版社，1995。
鲁迅在这段话中就深刻地指出，在世界文学浪潮猛烈冲击下的20世纪中国文学的现代化创建，对外必须与世界的时代思潮合流，对内又不能失去固有的民族传统。文学是这样，20世纪中国戏剧的现代化创建同样如此。
从一方面看，任何外来文化都是在民族传统的基础上发展起来的。一个民族绝对不可能离开传统而去发展一种完全“异质”的戏剧，一个戏剧家也不可能完全抛弃传统而去进行艺术创造。西方话剧在中国的萌生与发展，如果没有民族戏剧和民族文学的传统给它提供肥沃的土壤，那是绝对不可能的。而从另一方面看，尽管传统有时因其“惰性”而表现为障碍性和破坏力，但是，传统又有着强大的生命力，它对于外来文化有极大的同化力，对于自身有吐故纳新的自我调整功能。因而从某种意义上说，传统与现代化不仅不是对立的，在经过创造性的转化后，传统还能参与现代化的创建。现代化的创建因此必须以传统为基础。也正是在这个意义上，李健吾说：“真正的传统往往不只是一种羁绊，更是一层平稳的台阶。”
李健吾：《九十九度中》，见《李健吾文学评论选》，61页，银川，宁夏人民出版社，1983。
传统渗入现代，对于20世纪中国话剧的发展来说，大致有以下这样几种情形。一是潜移默化地渗透。相对于外国戏剧的影响是戏剧家的自觉追求而言，传统的渗透则是无形的、是融于戏剧家的“血脉”中的，尽管戏剧家有时意识不到传统的这种潜在的影响，甚至有时还在批判传统。二是戏剧家的艺术自觉。这就像鲁迅所说的，在趋向世界戏剧潮流的同时，中国戏剧家为了发展“民族的”话剧，而有意识地追求“弗失固有之血脉”，以进行“戏剧大众化”、话剧“民族形式”等的创造。三是外国戏剧发展的影响。前面两种比较容易理解，第三种从表面看来似乎有些不可思议，但是，它确实在相当程度上对戏剧家有着重要影响。这种影响又主要体现在以下两个方面。其一，戏剧家在反传统和接受外国戏剧的过程中，又反过来通过外国戏剧认识了民族戏曲传统。冯至就说过：“拿我在二十年代接触的一些青年说，往往是先接受外国的影响，然后又回到中国文学的传统上来。”
冯至：《关于外国文学的影响及其它——冯至同志发言》，载《文学研究动态》，1983（4）。正是趋向西方借鉴其现代意识去审视民族传统，中国戏剧家在反传统中又“发现”了传统的某些审美价值，从而将传统纳入其现代戏剧的创建过程中来。其二，现代西方戏剧发展的某些趋势对中国戏剧家的启迪。西方近代戏剧长期在现实主义的框范中发展而感受到艺术的羁绊，20世纪初以来，西方戏剧家就面向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴以寻求突破。中国戏剧家从20世纪20年代中期开始，即敏锐地在西方戏剧的这种发展趋势中“发现”了民族戏曲的艺术魅力，便转而向民族传统学习和借鉴。这两个“发现”，既加强了中国话剧的现代化和民族化的进程，又将20世纪中国话剧的发展推向20世纪世界戏剧“本土化”的汹涌浪潮中去。
前 言
绪论
“中国话剧与中国戏曲”这个研究课题在国内外学术界还没有引起应有的重视。因为话剧在中国是“舶来品”，中国话剧在相当长的时期里都受到外国戏剧的深刻影响，所以，学术界关于中国话剧的“影响源”的研究，长期以来也大都是将眼光集中于国外，尤其是西方戏剧，探讨古希腊戏剧，以及莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔、高尔基、契诃夫等人对中国话剧的影响。虽然这方面的研究成果比较多，更出版了集大成的《中国现代比较戏剧史》，但是很少有人关注中国话剧与中国戏曲的美学渊源问题。
其实，中国话剧的发展不仅与外国戏剧有着明显的影响关系，而且与民族戏曲传统有着非常密切的审美联系。中国话剧经过一百多年的发展，它已经进入中国文化系统，成为中华民族艺术的一个重要的组成部分。在这过程当中，中国话剧与20世纪中国民族现实相拥抱，从而在民族精神的深刻表现、民族性格的真实刻画与民俗风情的生动描写中走向现代化，这当然是最重要的；而中国话剧在戏剧审美和艺术创造等方面从民族戏曲那里汲取营养，同样是其民族化的非常重要的方面。
本书即力求在这个方面做一次系统、深入的研究。
一、现代戏剧：现代化与传统
20世纪的世界潮流汹涌澎湃。早在19世纪末20世纪初，搏击在时代浪潮中的梁启超，就发出了“近代的中国是世界的中国”这样的预言。同样，当时孙中山站在神州大地放眼世界，也谆谆地告诫民众：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”在帝国主义野蛮侵略的铁蹄声和枪炮声中，先驱者为了中华民族的崛起，唤醒民众要发愤“师夷长技以制夷”。霎时间，“亚东进化之潮流，所谓科学的、实业的、艺术的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后尘，以希共进于文明之域”。在这历史巨变的转折时期，“即趋于美的一方面之音乐、图画、戏剧，亦且改良之声，喧腾耳鼓，亦步亦趋，不后于所谓实业科学也”
觉我（徐念慈）：《余之小说观》，载《小说林》，1908（9）。。
西方话剧因而以迅猛之势登上中国戏剧舞台。在20世纪初叶汹涌而来的新剧革命、新旧戏剧论争，以及现实主义、新浪漫主义、浪漫主义等戏剧思潮中，人们都能真切地感受到世界新文明正向中国大地、中国戏剧舞台走来的沉实的脚步声。与中国历史上所有的戏剧改良相比较，这些戏剧思潮具有特定时代的独特的文化内涵，它们不再是中国传统戏剧内部结构的修补调整，而是自觉地借鉴欧美近现代话剧以创造崭新的民族戏剧，或是自觉地汲取欧美戏剧艺术经验以对中国传统戏曲进行变革。中国戏剧正在趋向世界戏剧潮流，正在走向现代化。
于是，中国戏剧史上长期以来只有戏曲独占舞台的格局被打破，话剧与戏曲（以及后来在秧歌、民族戏曲和西洋歌剧基础上创建的民族新歌剧），成为20世纪中国戏剧舞台上最主要的戏剧样式。旧格局的打破和新格局的创建，原先基本上是相互隔绝而并行不悖地各自发展的西方话剧和中国戏曲，现在突然于世界戏剧汹涌的浪潮中，在中国戏剧舞台迎头相碰，这就必然会带来舶来的话剧样式与传统的戏曲艺术的冲突与碰撞。其实不仅是戏剧，正如《剑桥中国晚清史》所说，中国近代史“是扩张的、进行国际贸易和战争的西方同坚持农业经济和官僚政治的中国文明之间的文化对抗”，“从根本上说，这是一场最广义的文化冲突”。
\[美\]费正清：《剑桥中国晚清史（1800—1911年）》（上卷），中国社会科学院历史研究所编译室译，251、252页，北京，中国社会科学出版社，1985。在中国封建农业经济社会中生长的戏曲和经过西方近代文明洗礼的话剧，因其属于两种不同的戏剧美学体系，相互间的碰撞与冲突也就显得格外激烈。“辛亥”前后关于话剧与戏曲的争论，“五四”时期《新青年》派激烈批判戏曲而推崇话剧的思想，20世纪20年代末至20世纪30年代初左翼戏剧界对戏曲的再批判等，都显示出两种不同的戏剧体系、戏剧文化的激烈冲突。
但是，我们更要看到，随着时间的推移和戏剧的发展，中国话剧与中国戏曲又在冲突和碰撞中逐渐趋向交流和融合。20世纪20年代末余上沅等“国剧运动”派创建具有民族特色的中国话剧的理论思考；20世纪30年代左翼戏剧家跨越话剧和戏曲的“戏剧大众化”讨论，以及熊佛西等戏剧家汲取民间戏剧经验的“农民话剧”实验；20世纪40年代话剧继承戏曲创建“民族形式”的论争与创造；20世纪五六十年代戏剧家学习戏曲的话剧舞台民族化的探索；20世纪八九十年代话剧与戏曲融会贯通的艺术整合……都可以从中看出中国戏曲对于中国话剧的滋养。与此相联系的，就是在田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等著名剧作家的戏剧创作和导演艺术家的舞台实践中，都明显地渗透着中国传统戏曲的深刻影响。
由此，一方面，就衍生出一系列尖锐的问题：舶来的话剧与民族传统戏曲为什么会发生激烈的碰撞与冲突，中国话剧在这种碰撞和冲突中会发生哪些变化？舶来的话剧与民族传统戏曲在随后的发展中又为什么会走向交流和融合，这种交流和融合会给话剧在中国的发展带来什么影响？在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到逐渐交流、融合的过程中，中国戏剧家是如何从戏曲中继承民族美学和艺术精神，将“舶来品”——话剧逐渐创造为具有中国作风和中国气派的民族戏剧的？中国话剧与中国戏曲的碰撞和交融，给今后中国话剧的发展留下了哪些值得汲取的经验与教训？而另一方面，这些问题的提出其本身就表明，那种只着眼于西方戏剧对中国话剧影响的研究，难以真正地阐述清楚20世纪中国话剧的历史发展，因而也难以对中国话剧的审美特征和中国话剧的未来发展做出深刻的理论分析。因此，那种认为“五四”新旧戏剧论争造成中国话剧与民族传统戏剧断层的观点是站不住脚的，那种只将西方戏剧看作中国话剧的影响源而忽视民族戏曲的传统，强调侧重西方戏剧影响源的研究而割断中国话剧与民族戏曲传统的历史联系的观点，同样是不符合历史事实的。
这就涉及如何理解20世纪中国戏剧的现代化创建问题。具体地说，也就是如何理解中国现代话剧创建的现代化与传统的问题。
包括话剧在内的20世纪中国文学，其现代化创建的主要内涵是什么？有人曾引用鲁迅说的“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”
鲁迅：《“中国杰作小说”小引》，见《集外集拾遗补编》，393页，北京，人民文学出版社，1995。，以否定民族文学传统在20世纪中国文学现代化创建中的作用。鲁迅确实说过这段话，但是，那是在特定情境中、从特殊角度对中国新文学某些方面的强调，就像鲁迅还在特定情境中说过“少看或不看中国书”之类更偏激的“愤语”。其实，批判传统最严厉、最激烈的鲁迅，恰恰是对中国文学传统研究得最透彻的；就其创作而论，他又是将外来影响与民族传统融合得最好的学者和作家。这就使人们想起20世纪初，鲁迅关于中国文学现代化创建的一段著名论述：
明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗……
鲁迅：《文化偏至论》，见《坟》，49页，北京，人民文学出版社，1995。
鲁迅在这段话中就深刻地指出，在世界文学浪潮猛烈冲击下的20世纪中国文学的现代化创建，对外必须与世界的时代思潮合流，对内又不能失去固有的民族传统。文学是这样，20世纪中国戏剧的现代化创建同样如此。
从一方面看，任何外来文化都是在民族传统的基础上发展起来的。一个民族绝对不可能离开传统而去发展一种完全“异质”的戏剧，一个戏剧家也不可能完全抛弃传统而去进行艺术创造。西方话剧在中国的萌生与发展，如果没有民族戏剧和民族文学的传统给它提供肥沃的土壤，那是绝对不可能的。而从另一方面看，尽管传统有时因其“惰性”而表现为障碍性和破坏力，但是，传统又有着强大的生命力，它对于外来文化有极大的同化力，对于自身有吐故纳新的自我调整功能。因而从某种意义上说，传统与现代化不仅不是对立的，在经过创造性的转化后，传统还能参与现代化的创建。现代化的创建因此必须以传统为基础。也正是在这个意义上，李健吾说：“真正的传统往往不只是一种羁绊，更是一层平稳的台阶。”
李健吾：《九十九度中》，见《李健吾文学评论选》，61页，银川，宁夏人民出版社，1983。
传统渗入现代，对于20世纪中国话剧的发展来说，大致有以下这样几种情形。一是潜移默化地渗透。相对于外国戏剧的影响是戏剧家的自觉追求而言，传统的渗透则是无形的、是融于戏剧家的“血脉”中的，尽管戏剧家有时意识不到传统的这种潜在的影响，甚至有时还在批判传统。二是戏剧家的艺术自觉。这就像鲁迅所说的，在趋向世界戏剧潮流的同时，中国戏剧家为了发展“民族的”话剧，而有意识地追求“弗失固有之血脉”，以进行“戏剧大众化”、话剧“民族形式”等的创造。三是外国戏剧发展的影响。前面两种比较容易理解，第三种从表面看来似乎有些不可思议，但是，它确实在相当程度上对戏剧家有着重要影响。这种影响又主要体现在以下两个方面。其一，戏剧家在反传统和接受外国戏剧的过程中，又反过来通过外国戏剧认识了民族戏曲传统。冯至就说过：“拿我在二十年代接触的一些青年说，往往是先接受外国的影响，然后又回到中国文学的传统上来。”
冯至：《关于外国文学的影响及其它——冯至同志发言》，载《文学研究动态》，1983（4）。正是趋向西方借鉴其现代意识去审视民族传统，中国戏剧家在反传统中又“发现”了传统的某些审美价值，从而将传统纳入其现代戏剧的创建过程中来。其二，现代西方戏剧发展的某些趋势对中国戏剧家的启迪。西方近代戏剧长期在现实主义的框范中发展而感受到艺术的羁绊，20世纪初以来，西方戏剧家就面向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴以寻求突破。中国戏剧家从20世纪20年代中期开始，即敏锐地在西方戏剧的这种发展趋势中“发现”了民族戏曲的艺术魅力，便转而向民族传统学习和借鉴。这两个“发现”，既加强了中国话剧的现代化和民族化的进程，又将20世纪中国话剧的发展推向20世纪世界戏剧“本土化”的汹涌浪潮中去。
二、20世纪世界戏剧：反传统与复归传统
世界各民族文学的相互渗透，尤其是东方与西方之间的壁垒被打破而出现的相互交流与渗透，形成了20世纪世界文学发展的新格局。世界文学的浪潮在整个世界的文坛上澎湃地激荡着。法国作家罗曼•罗兰对此深有感慨：“我们现在谁也离不开谁，是其他民族的思想培育了我们的才智……不论我们知道不知道，不论我们愿意不愿意，我们都是世界公民……印度、中国和日本的文化成了我们的思想源泉，而我们的思想又哺育着现代的印度、中国和日本。”
转引自张隆溪：《比较文学译文集》，161页，北京，北京大学出版社，1982。20世纪世界戏剧的发展也同样如此。
在20世纪初期，激荡的世界戏剧浪潮，突出地、压倒性地表现为“西风东渐”。西方话剧被中国、日本、印度、印度尼西亚等东方国家作为“世界新文明”而予以广泛译介，并促进了上述东方国家重大的戏剧变革，对整个20世纪东方戏剧的发展产生了巨大的影响。
“西风东渐”的强劲势态持续了相当长的时期。大约在20世纪20年代（少数先驱者还要稍早一些），长期拘囿在现实主义美学规范里而感受到艺术创造羁绊的西方戏剧家，在戏剧创新的探索中，发现中国、日本、印度、印度尼西亚等东方国家的戏剧艺术，正是他们梦寐以求的戏剧美学理想。于是，包括中国戏曲在内的东方戏剧才逐渐地“东风西渐”（尽管此前中国戏曲等东方戏剧在西方也有零星的译介，但那并非西方戏剧的艺术自觉），“西风东渐”的西方话剧和“东风西渐”的东方戏剧这两股浪潮，才在“世界戏剧”的激荡中开始真正的对话与交流。此后，“东风西渐”日渐强盛，尤其是两次世界大战之后，西方知识界和思想界对西方社会的悲观失望情绪加重（所谓“西方衰落”），“向东看”成为普遍的社会现象，戏剧上的“东风西渐”也因此而加强。这种情形就逐渐改变了20世纪初期“世界戏剧”浪潮中“西风东渐”的强劲势态，而形成了东、西方世界各民族戏剧的文化扭结和美学渗透，包括中国戏曲在内的东方戏剧，在“世界戏剧”的汹涌浪潮中占据着越来越重要的地位。
西方戏剧界原先对东方戏剧带有那种不屑一顾的嘲讽神情，其原因主要是“西方文化中心”论的老大帝国观念在作祟，认为东方戏剧的唱、念、做、打的综合，与西方近现代戏剧的要么一说到底（话剧）、要么一唱到底（歌剧）、要么一舞到底（舞剧）的观念不合。以中国戏曲为例，西方人早先就“觉得歌唱和说白不应该这样奇奇怪怪地纠缠在一起”
转引自张隆溪、温儒敏：《比较文学论文集》，91页，北京，北京大学出版社，1984。。应该说，是力求突破戏剧框范的新探索和新追求，使得西方戏剧家改变了早先的偏见。1920年，英国戏剧家毛姆来到中国看了戏曲演出后，就极为赞叹：“中国戏剧，具有它精心设计的象征手法，是我们经常大声疾呼寻求的戏剧理想。”
\[英\]威廉•萨姆塞特•毛姆：《在中国屏风上》，陈寿庚译，46页，长沙，湖南人民出版社，1987。不仅高度赞叹了中国戏曲的艺术审美，还将它作为西方戏剧的美学追求而予以充分的肯定，这显示出西方文艺界观念的转变。尤其是20世纪30年代梅兰芳去苏联、美国访问演出和程砚秋的欧洲之行，中国戏曲得到斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、爱森斯坦、梅耶荷德、丹钦科、斯达克•扬、莱因哈特、托勒等西方戏剧家的广泛赞誉，更是在西方戏剧界掀起了“中国戏曲热”。日本的能乐、印度的传统歌舞剧、印度尼西亚的巴厘舞剧等东方戏剧的西传，其情形也大致如此。
“东风西渐”终于激发起了20世纪西方戏剧变革的潮流。从20世纪初期英国的戈登•克雷、奥地利的莱因哈特等戏剧家发起的“新剧场运动”，尤其是从20世纪三四十年代法国阿尔托的“残酷戏剧”、德国布莱希特的“史诗剧”和俄国梅耶荷德的“假定性现实主义”戏剧，到20世纪五六十年代波兰格洛托夫斯基的“质朴戏剧”、法国热内等的“荒诞派戏剧”，再到20世纪70年代以来英国布鲁克的“空的戏剧空间”、美国谢克纳的“环境戏剧”，以及20世纪八九十年代挪威戏剧家巴尔巴的“戏剧人类学”，等等，这些被看作20世纪西方最重要的戏剧家和戏剧探索，都程度不同地受到了中国戏曲等东方戏剧的影响。
“东风西渐”对20世纪西方戏剧变革的影响主要体现在以下两个方面。第一，东方戏剧别具特色的艺术审美，促进了西方戏剧舞台演剧的变革。布莱希特演剧的叙事特征和间离效果是对西方戏剧亚里士多德传统的叛逆。其“叛逆”就像布莱希特的夫人、著名演员海伦•魏格尔所说：“布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液”
转引自丁扬忠：《问题•创新•展望》，载《人民戏剧》，1982(9)。。其实不仅是布莱希特，从戈登•克雷提出借鉴东方戏剧以变革西方的演剧艺术、阿尔托强调演剧要以形体语言代替字词语言、梅耶荷德认为演剧的本质是假定性的，到格洛托夫斯基论演剧本体存在于演员与观众的交流中、布鲁克提出空荡的舞台能以演员的表演和观众的想象而容纳整个世界、巴尔巴论“前表现性的舞台行为”是人类戏剧的普遍原则等演剧艺术的创新来看，就像同样受到东方戏剧影响的谢克纳（他力图使戏剧演出成为每个在场者都能真切地感受到其力量的类似“仪式”的活动）所说：“在二十世纪，西方有成就和有影响的戏剧艺术家事实上已‘走向东方’，并乐此不疲”
\[美\]理查•谢克纳：《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》，周宪译，载《戏剧艺术》，1998（5）。。在这一方面，中国戏曲等东方戏剧独特的写意美学、融洽的观演关系和精美绝伦的形体演技，给予西方戏剧家的影响尤为深刻。而这种戏剧审美从某种意义上说，也是西方现代派戏剧所要努力探寻的，因此，中国戏曲等东方戏剧对20世纪西方现代派戏剧的发展也有影响。法国荒诞派戏剧家热内在看了《秋江》《三岔口》等中国戏曲后非常激动，戏曲的艺术审美引起他的极大兴趣，并在其《阳台》《屏风》《黑人》等剧中予以借鉴。第二，西方戏剧界由中国戏曲等东方戏剧反观自身，促使他们从自己的传统中去找寻创建现代戏剧的艺术手段。早在20世纪初期，着意现代演剧变革的爱德华•戈登•克雷就指出：欧洲剧场的这些规则，通过孜孜不倦的和明智的调查研究是可以被查清楚的，尤其是印度、中国、波斯和日本至今仍在向我们提供演剧艺术的榜样，通过我们已经掌握的线索同印度、中国、波斯和日本所提供的那些实例加以比较，并向它们学习，一定会把欧洲的那些戏剧规则弄清楚的。 \[英\]爱德华•戈登•克雷：《论剧场艺术》，李醒译，205页，北京，文化艺术出版社，1986。
因为东、西方戏剧在早期阶段其艺术表现是相近的，所以，很多西方戏剧家正是在向中国戏曲等东方戏剧的借鉴过程中，发现了他们自己的戏剧传统，从而转向其传统去找寻现代创造的灵感的。西方现代派戏剧的发展也是如此，越来越重视挖掘过去的戏剧传统和民间演剧传统。他们很多先锋性的探索，其实都是对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造。法国荒诞派戏剧家尤涅斯库就说：先锋派的目标就是重新发现——而非发明——戏剧中最纯粹状态的永恒形式和被遗忘了的理想。我们必须扫除陈词滥调，摆脱迂腐的“传统主义”；我们必须重新发现那个真正的和有生命力的传统。
转引自\[英\]马丁•艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，125页，石家庄，河北教育出版社，2003。
作者简介
胡星亮
文学博士，南京大学特聘教授，文学院戏剧戏曲学专业博士生导师，兼任教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新文学研究中心副主任，南京大学戏剧影视研究所所长。主要研究方向：中国现当代戏剧、中外比较戏剧、中国影视史。
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