女性生命经验如何表达？艺术家向京与戴锦华、陈嘉映等顶尖学者跨越近二十年时空的深度长谈
◎编辑推荐
1．当代杰出女性艺术家向京的首部访谈集，讲述近二十年创作历程和思想轨迹；
2．戴锦华、陈嘉映、林白、朱朱、阿克曼等各领域顶尖学者参与对谈，贡献在传统、当代、女性、艺术以及社会思潮等话题上的真知灼见；
3．纪录片式呈现，蒙太奇式剪辑，是非虚构的现场对话，也是虚构的跨越时空的长谈。
◎内容介绍
中华文明的托命之人是女性？是否存在一种女性主义的创作？当代艺术只是一种小圈子的文字游戏？人工智能可以创作出只可感知不可言说的艺术作品吗？作为中国当代标志性的女性艺术家，向京为何在2019年彻底结束了她的雕塑创作？
二十年来，艺术家向京与作家林白、哲学家陈嘉映、电影学者戴锦华、诗人朱朱等不同领域的朋友进行了一系列对谈，这些谈话涉及艺术家的成长和创作，也谈到了女性主义、传统文化、当代艺术和社会思潮等方面的问题，我们将这些谈话的时间顺序打乱，将不同时候谈论同一话题的片段用蒙太奇的方式剪辑到一起，形成了一篇长谈。
德国学者阿克曼在与向京对谈时提到，艺术家在创作的过程当中，如同行走在一个无形、无垠的宇宙。被打乱时空后的长谈某种意义上模拟出了类似的宇宙，时间、空间这些外在的因素被剥离，通过谈话中变化着的和未曾变化的表达，艺术家在这个宇宙中的基本依靠和边界依稀可见。
◎作者介绍
向京，1968年生于北京，1995年毕业于中央美术学院雕塑系。现工作、生活于北京。
与其说向京是个“女性主义”艺术家，不如说她是个带有女性视角和女性意识的艺术家，但这都不是重点，她作品里透露出的不安感，是对于现代性下人性的迷雾和对于生存本身的不断确认——“内在性”是她所企图挖掘的生存真相。在谈及“当代性与传统媒介”“女性身份与普遍人性”“观看与被看”“内在欲望”等学术命题时，向京及其创作是个不可回避的个案。
在“镜像”（1999-2002）“保持沉默”（2003-2005）“全裸”（2006-2008）以及“这个世界会好吗？”（2009-2011），“S”（2012-2016）这五个阶段性的个展系列里，向京一直在身份、心理情境、身体这些线索上进行思考。一些重要的个人作品包括《砰！》（2002）、《你的身体》（2005）、《敞开者》（2006）和《一百个人演奏你？还是一个人？》（2007）《凡人——无限柱》（2011）、《异境——这个世界会好吗？》（2011）、《异境——白银时代》（2011）、《一江春水向东流》（2014-2016）、《行嗔》（2013-2016）、《S》（2013-2016）等。
◎名家推荐
向京的意义在于，她以自己渐次延展、渐次圆融的作品序列，由私语而语言，其丰沛的原创与震动不在于她显露的才情或张扬冒犯，而在于她以形象、以系列、以材质……尝试并确乎创生着一种语言或语言形态。因这原创性的语言，女性的生命、连续性的生命、女性的生命经验得以显现并获得表达。……向京的世界寂静而空荡，在深刻而抽离的内视间，她似乎只在自己的身体中倾听着生命急促而无名的足音。——戴锦华（北京大学中文系教授）
在她那里，当所有外部世界的影响与召唤从未通过身体与行动去加以释放，一切向内敛压，如同沸腾的岩浆翻滚，在那里形成了巨大的落差和伤痕。——朱朱（诗人）
她能够把丰富感情通过类似钢琴家那样敏感的手指，直接诉诸她塑造的形象中，创造了一种完整的语言模式-写意的雕塑模式。我觉得这种模式，是写实主义到中国以后的一种创造性转换。她创造的语言模式，非常类似中国文人画的笔墨书写性质和对意象的表现，就这种意义上说，她是一个天才。——栗宪庭（艺术批评家）
如果向京不是诗人，她就不会去像哲学家那样发问：“这个世界会好吗？”这不是写在易碎的纸上的发问，而是写在宇宙这本广阔而蓬勃的书上的永恒发问。——范景中（中国美术学院教授）
作为艺术家，从一开始，她想要做的就是帮助真实突破重围，现在，她遇到了自己的真实，而真实让她变得强大。向京的作品并未叫人顺从，而是迫使观者（还有她自己）去发现真实自我的生命活力，并以一种既令人兴奋又令人恐惧的率直，将自我投入到作品和世界里去。——乔纳森·费恩伯格（美国艺术史家）
◎精彩选摘
选摘1
向京：陈老师，我插一个问题，因为这也是我一直特别不理解的问题：陈寅恪用最后很多年，我不知道具体是多少年，写了《柳如是别传》，我不知道您怎么看，他这么大的一个学者，为什么花那么多时间去写这样一个人？
陈嘉映：有一种说法说那是他晚年的游戏之作，这种看法我不接受。我有一个朋友，叫王焱。王焱是个人物，他80年代时候是《读书》杂志的执行主编，那时候《读书》杂志影响特别大。他世家出身，又博闻强记，中国的文化人他全知道。他有很长一段时间都在研究陈寅恪，也写了一本书，但是始终没有杀青。我老批评王焱，觉得他太名士派了，他非常棒，但是不像个劳动者。书应该早就差不多写成了，但他还在那儿不知磨磨蹭蹭什么。但是他对你这个问题的理解我是最赞成的。他认为陈寅恪看到几千年来的大变局，给自己提出来一个中心任务，就是中华文明大统还有没有希望？或者说，谁是中华文明的托命之人？因为他爱这个文明爱得不得了，要弄清楚这个文明的血脉是怎么传承的，这个香火是怎么传下来的。如果我们弄清了它到底是怎么传下来的，也许就能看到它还能不能传下去。他研究隋唐政治，说单一民族时间久了会衰落，它需要民族融合的新鲜血液，所以他对隋唐特别感兴趣，他研究李氏家族的族谱之类的并不完全是偶然，他认为隋唐是中华文明通过民族融合的一次复兴。在隋唐时，汉族人跟藏族、西北的民族在生理上、血脉上交流，他研究敦煌文化，因为那里最鲜明地体现了汉文明跟佛教等异域文化的交流融合、新的思想上的冲击和回应。据王焱理解，陈寅恪通过对明清变局的理解，悟出来中国文化的托命之人并不是士大夫，而是柳如是这样的人。首先是女性，社会的边缘人，不是从上层来的，可她们有着很好的文化素养。她们不是主流士大夫、文化人，但对我们这个文化的实质反而理解得特别切实，是这样一些人托住了中国文明的血脉。大概是这么一个意思。所以他对柳如是这样的人有兴趣，把她的生平事迹和社会环境通过这么一本大书考据下来。当然他是春秋笔法，只讲故事，不做评论。我自己也读了《柳如是别传》，没有王焱那么深的中国文化和古文的功底，但王焱这么讲我觉得是相当靠谱的一种解读。哪怕没有这样深的理解，你读下来，会觉得陈寅恪对柳如是这个人敬佩有加，她的内容丰富得不得了，不光是一般我们所说的文化，她有灵魂，跟文化相交织。文化的东西，刚才用风雅这个词儿当然是过了，但的确，文化太文化了，风雅的东西太风雅了之后，灵魂就流失了，没有那种血肉、那个灵魂，文化就飘起来了。血肉和灵魂才成就文化。而文化要传承呢，不能太高不能太低，始终要有血肉和灵魂。
选摘2
阿克曼：按照我的理解，今天做艺术家只能从自我出发，只能依赖自我。这句话需要解释，这个自我不是以自己为中心，不是自以为是，也不是个人主义，我想用一种比喻解释：真正的艺术家在创作的过程当中，如同行走在一个无形、无垠、黑暗的宇宙里面，宇宙没有方向和目的。这是做艺术跟科学研究或搞哲学最根本的区别。过去的艺术家行走在这个宇宙的时候，他有基本的依靠和上帝安排的边界，帮助他的这个系统叫“宗教”。以博斯［Hieronymus Bosch，1450—1516］——一个15世纪的欧洲大师——为例，无论他遇到了多么大的残酷和恐惧，他知道，宇宙有上帝安排的秩序——地狱、人间和天堂，上帝最终会托底。他在这个可怕的空间里有安全感和安慰。无论是博斯的基督教或八大山人的道教，都是宗教信仰的依托。今天的艺术家早已失去了这个依托。他/她不仅失去了宗教系统，也失去了审美系统，他/她在既令人恐惧又有魔力的宇宙里行走的时候，只能依赖自己——他/她的自我。这是可怕的，艺术家面临一个寂寞、恐惧和迷惑的状况，没有上帝来引导你，你需要更大的勇气和至诚。大部分当代艺术家缺少这个。他们躲避寂寞、恐惧和迷惑，制造一种个人的系统。这是今天流行的观念艺术的来源。他们的宇宙不可避免都是苍白和狭隘、非常有限的。看这些作品使我不耐烦，顶多我明白你的意思了，你有这么一个想法，你有这么一个概念，你有这么一个目的，就完了。他们用或多或少的才气制造了某个想法或概念的插图，明白之后我就没兴趣了。
向京：我做艺术的过程中有很大的困惑，来自跟你一样的认识：难道艺术就是这些观念吗？差不多在20世纪90年代的时候，迟来的西方观念艺术在中国很流行，试图在美学上打破既有的规范，拓宽了许多语言、材料的使用，它的背后是一套后现代理论和问题，所有“先进的”在中国都会掀起一阵热潮，有些人会觉得自己掌握了某种权力，可以评判这个艺术家的作品是当代的还是非当代的。当时我就非常困惑，艺术并不是像数学一样的，一加一等于二，有一个什么公式，有对有错。观念艺术首先消除的是艺术的视觉重心，没错，艺术是一种思维轨迹，但我不觉得艺术是呈现抽象思考过程的最佳工具，因为它毕竟是一个视觉化的结果。我觉得仅仅是所谓观念的东西真不如去写作，文字一定更善于把逻辑性的东西说清楚。其实西方的观念艺术在它顶峰的时候已经显现了危机，而从方法论入手也让国际范儿的当代艺术真的有一套“公式”，你在国际大展上能大量地看到那些“公式化”的作品，它们看上去很令人费解，但懂得它也不难，其背后有一套强有力的阐释机制。我们看到的一些当代艺术，更像是小圈子的文字游戏，艺术的自证能力越来越差。在反主流价值的同时，观念艺术成了绝对的主流。观察这些慢慢加深我的怀疑，我不反对观念的艺术，但艺术不至于是“进步论”的逻辑，有先进的媒介和落后的媒介之分，艺术需要用特别的语言去说话。所以我尝试着用一些已然“过时的”语言去说话，对应“当代的”问题。
选摘3
向京：戴老师，我问您一个问题，您已经前后看过我两个挺全面的展览了，从这些作品里面能看到我这个人吗？
戴锦华：我觉得两个相反的感觉都非常强烈。一个感觉我可以说，在这个展览当中我只看到你，就是太强烈的一种个人的、个性的和风格化的东西，一以贯之的，特别强烈的，无所不在；但是另外一个感觉，我觉得你一直是完全抽离的，我没有办法在这里面发现任何你个人生命的世界、印迹，或者是情感性、记忆性的东西。我觉得这两个东西是一样强烈的。
向京：这个问题是一个朋友想问的，我没这么问过别人，但这是我听到过的最特别的对我作品的描述。
戴锦华：所以我觉得很好玩，我觉得你不是再现性的艺术，好像没有再现性的诉求。我感觉最强烈的就是你没有再现社会或者历史的那种东西，不是没有这种愿望，是你根本没有这个层面，没有这个感知的层面——我说的是严格意义上的社会、狭义的社会，就是非常具体的社会。
向京：狭义的社会、狭义的时代。
戴锦华：时代、历史的关系，我觉得你不感知这个层面。另外一方面你非常小心地不去通过再现来叙述你个人生命的经验，你特别小心地不要做成这件事，不要让人家看出来这是“她的那件事”。所以别人没有办法把你的作品和你的生命或者说以后的传记之间做任何的对照。前面那篇我的文章［《语言之内，历史之外》，参见《向京·文献集》，中信出版社，2017］里面写了，我觉得非常有意思，它是一种选择，但也是一种阻断，我觉得是你个人的选择，其实你没得选，当时整个历史突然就阻断了这一代人的个人生命和社会、历史之间的互动和连接——我觉得是那样一个状态。但是问题就在于，在这种状态下你是没有任何抗拒和焦虑的。
选摘4
向京：因为您做过一段女性创作研究，我想问，到底有没有女性方式这个概念？
戴锦华：对这个问题我也无解。因为首先对我来说定义很难下，比如说女性艺术，西方的女性学者也在修辞层面，或者说在玩弄辞藻层面，不断地尝试比如说女性艺术、阴性艺术，或者非主流艺术、反主流艺术……始终是大家尝试去定义，重新去定义，但是没有什么定义达成共识。因为它涉及什么是女性艺术，是女艺术家的艺术，还是有所谓女性意识的艺术？那么什么叫女性意识？
向京：或者说到性，它一定与两性话题相关了，这就变成一个特别大的悖论。
戴锦华：对，所以它就会变成一个反身定义的东西。我们首先假定主流艺术是男权艺术，或者说是父权结构的，那么主流艺术或者主流文化的观念当中所期待、所描述、所形构的女性是我们所拒绝、所否认的。可是这样的一个思维方式或者定义方式、言说方式，我现在特别强烈地感觉到它并不能天然地形构一种不同的主体——你可以说我不是什么，但是你不能说我是什么。况且很多时候并不是主流所言说和定义的就不是真切的，就不是我们生命的经验。所以这是一个始终绕不出去的状态，这是一个原因。
另外一个原因，性别的议题在什么意义上可以独立存在？现在越来越疑惑。特别简单的一个问题，青年妇女和老年妇女的生命经验，是一样的生命经验吗？那就不用说有一个特别直接的（问题）就是阶级，不同阶级的感知方式。所以女性主义在西方的历史脉络当中一直遭遇到的就是后院着火。女性主义一直被女性群体和少数群体、弱势群体不断地批判，比如黑人妇女说我们跟你们白人妇女没有什么共同的问题，我们都能干活，我们从能干活（开始就）一直干活，我们没有什么郊区别墅主妇综合征——其实这也是劳动妇女的回应，没有工夫想自己是不是女人，等等。女同性恋者就会说，对于我们根本不是这个问题，你们所有的基本命题对我们来说都是不存在的，我们的问题是你们的问题不能解决、不能涵盖的。所以它一直处在这样一个非常尴尬的位置当中。
◎代后记：告别
编者：我今天看了您去年［2021年］接受采访的那个视频，您在那个采访里提到，您一直觉得自己是一个对人、对人性这么感兴趣的人，但是后来觉得，其实并不了解真实的人，也提到以前思考的一些问题的虚妄性，等等，这些促使您现在有了一个转变。
向京：节目面对的受众是普通大众，很多问题也说不深，他们在选择谈话部分的时候也会选择相对比较易懂的，所以其实并没有完整地说清楚整个转变。当时还是处在一个特别茫然的状态，现在我的新的认知角度应该建构得好了一点。我也不是要否定前面二十多年的工作，只不过在那些工作里我有点过于着迷那种形而上的问题。我一直强调所谓做作品不过是为意识赋形，我的作品无非是把我脑子里的东西怎么样去物化，把它用一种视觉化的语言、雕塑的载体去呈现。
编者：之前您的访谈里也提到另外一点，您做作品是一个物证。
向京：我也不是为了要证明我思考过了。就跟笛卡尔那个“我思故我在”似的，我以前太站在那种灵肉二元对立的立场上，我总觉得对于一个所谓的存在，它的意义不在肉身显现的部分，而在由你的思考或者意识活动所构成的精神实质，那是人存在的真实形态。这是我长期以来的执念。从这个角度，我太迷恋这种形而上的思考的过程，追逐这种由思考带来的内在性实质。戴锦华老师给我写的那篇文章的标题就叫作“语言之内，历史之外”，她觉得我就像一个不怎么在时代风云背景里的创作者。今天我换了一个生活状况或者工作状况，再去看过去的工作，就理解了她的那个视角。
编者：她跟您的对谈里好像也提到了类似的说法，就觉得您是“完全抽离”的。
向京：这也是我的工作习惯、工作方式的问题。为什么当时我比较决绝地不做就不做了？做雕塑不是什么问题，包括一个人是不是持续地用一种介质去创作，这些对我来说都不是问题，一直做下去不是什么难以面对的事。我是比较自省我的这种思维形态，以及雕塑这么一个介质——它其实太固化我的生活形态。你的生活形态被固定在工作室，你并不经常地去接触所谓的真实的生活，其实对一个人的认知来说还是挺有问题的，后来我不做了，等于是从思维定式，也是从各种名利里跳脱出来。那个视频采访我的那时候［2020年］其实正好处于很长的一段迷茫期，而现在的状态是比较稳定的。
编者：具体促使您开始这种反思的原因是什么呢？跟现在的外部环境有关系吗？毕竟过去二十多年都是在那样一个状态下延续的。
向京：肯定是内因外因都有吧。疫情是一个比较突发的事情，确实改变了太多东西，但是这种改变其实是在疫情前已经开始了，只不过疫情以一种非常极端的方式，让整个环境有了一个很大的扭曲。
其实世界在疫情前已经处在一个很大的不确定性当中了，我觉得这个跟互联网、政治格局的变化是有关系的。还不仅仅是中国自己，全世界都面临着第一个全球化的落幕，迎来了在持续增长和进步后的颓势和失序。疫情则带来了太多的撕裂和对立，包括最近的俄乌战争，局势来回反转，事件接踵而至，每出一个事情，就会出现两个水火不容的阵营，中间地带变得越来越窄，或者越来越没有声音。特朗普当美国总统的那段时间，开始觉得很荒谬，但是后来你会发现，这些表征都在不断说明，一种根本性的转变就这样到来了。这种撕裂并没有因为双方观点特别鲜明和对立而变得清晰，反而是让世界一下子沉入一个巨大的不确定性当中。
新格局里最早倒塌的是媒体行业，而长时间霸屏的精英人群忽然间失去了阵地。这种失序我觉得对于知识精英这类过去站在话语权制高点上的人来说，有着一个巨大的失落。因为这样一个时代的到来，从某种表征上，可以说是这个阶层逐渐丧失阵地，逐渐丧失话语权的过程。
我以前基本倾向知识精英的立场，所以一开始有很大的迷茫，慢慢我发现这确实也是今天这样一种文化带给我们的一种反思。这种知识精英的失语不仅仅是谁篡了你的权，而确实是我们曾经坚信的、牢牢掌握的一种知识体系以及对世界确凿的一种认知，特别是一种普世的理想，在某种巨大的现实面前，变得有点不对劲儿了。我觉得这肯定不是一个人两个人的感受和看法，而可能是全世界范围知识分子的一个共同体感吧。所以这个时候除非你乐于在台上表演——当然很多人也在舞台上表演的过程中被乱棒打倒——我想你必须看到这种变化，并且在这种变化之中，多少还是要做一些反思。
我知道知识精英习惯做“代言”，但是我们曾经的那种知识体系或者思考，是不是真的对应了我们所身处的这个时代、我们的现场，是不是能够解决我们面临的问题，我现在一点都不确定。而那些曾经建构的乌托邦，是否就是理想？所以当巨大的变革——不管是天灾还是人祸——到来的时候，一整套话语编织的那个世界，或者那个理想，不对应，也无法解决我们所身处的这个时代很多非常具体的问题，以至于它和大众之间产生了很大一个间隙，这也非常正常。
我现在看到有些人像我以前一样，好像在一个透明的玻璃瓶里面，一方面好像在看着这个世界，但另一方面跟这个世界没有接触点，然后又因为隔着一个东西，从某种角度讲，自我是安全的，他是在一个安全的距离和一个安全的位置上去看这样一个世界，我不由得质疑这种立场和角度。所以我愿意停下工作，想要重塑一种观看的视角。这种说法好像还是肉麻了一点，但这个东西对我来说好像确实变得非常急迫，以至于这种急迫远远超出了我想要表达的那种欲望——我长时间是在使劲表达、不管不顾地表达这样一个形态里。我不是说我真的失语，而是说我对我将要说出的所有的话都深表怀疑。很多时候我看很多在表达的人——我不是指所有人——我会觉得，他们是真的有观点吗？或者真的自信于自己的表达？还是说仅仅是一种表演？我对于表演非常反感，非常厌恶。所以我总是在审
视，我不要成为这样的人。
编者：但是不是还有一种人，他其实没有意识到自己在表演，或者说他没有意识到自己的虚妄性或者限制，甚至他还觉得自己很真诚？
向京：那就是说他根本没有意识到这个时代有如此巨大的变化，他还握着自己所认为的那个武器，还在那儿厮杀，那就是他的认知问题了。这个时代能给你带来一个多大的体感啊，你感受不到吗？我也算这么大岁数了，也经历了各种各样精彩的时代，但我觉得今天这个时代给你带来的体感太具体、太强烈了。互联网的信息量也大得惊人，根本消耗不掉，都来不及做一个筛选和分析，但是它每天都把你的情绪扔上来抛下去的，我们辨别真相和事实，都
不会因为信息量的增加而变得容易。我说的所有这些，更多在一个自我反思的层面。
我们所享受的时代的红利，已经让我们很长一段时间是在一个相对和平、增长、富足、收获的逻辑里，世界慢慢地进入了一个拐点，你会发现灾难变得多了，不可思议的事情变得多了，这个时候你曾经建构的很多理想也好，标准也好，秩序也好，好像都在坍塌，那你还觉得那个理想、那个标准、那个秩序是对的吗？我不那么自信。
编者：我从自己的角度理解这个问题。我在疫情的时候看的一本数学史的书，名字就叫“确定性的丧失”，我感觉这个书名应该会引起很多人的共鸣。但是确定性丧失之后呢？因为我感觉人天生就需要一种确定的东西，从我自己来说，可能我现在觉得把自己的工作做好，把身边的人照顾好，哪怕只编辑了一本书，做了一顿饭，都可以提供一种切实的感觉，它某种程度上是对确定性渴望的一种弥补。前面您提到那个视频采访的时候您还处在一个困惑的阶段，现在这个新的认知视角建构得更好了一些，您具体是怎么应对这种确定性的丧失的呢？
向京：可能跟你那个方法差不多吧，就是通过很具体的我身边的一些事情。因为太大的一个东西确实是需要时间去建构的，你也不能说你没有那样的一个观点和视野，只是说从身边的事情、身边的人开始，确实有一种切实感吧。真的很具体，具体到一些家庭琐事。
我现在生活在宋庄嘛，它真的就是中国社会的一个浓缩，像微缩景观一样的，里面充满了各种各样的人物和故事，没有一天是固定不变的。我所说的不确定性在这儿就变成了一幕幕景观一样，轮番呈现在你眼前。有的时候可能是很小的变化，有的时候可能一夜之间拆一大片，一栋巨大的楼可能就没了，第二天你再去看，一片瓦砾，再过一天已经是平平整整的一块地，太离奇了。我也不能叫记录吧，好像就是在旁边看着，确凿地知道自己在场，这些东西因为就发生在你身边，直接就带给你一种体感。
我以前明确持灵肉二元对立这样一种观点，但是今天我突然意识到，身体它自身已经是一个命题了，所以我在2019年做了我最后一件雕塑——一只章鱼［《降临》，2019］，对我来说，就是想做一个大器官、一个身体的命题。今天除了我们能够去看到、听到、感受到这一切，我们已经不能够再去在那上面附加什么了，时代大于个体，大于艺术。你聚焦在我们身边的这些事情和这些变化，才感觉对应到作为一个当代人所应该面对的那个巨大的命题。
我有时候真的有一种羞耻感，就是作为一个创作者，在今天这个时代，你有源源不断的红利，这个红利常常是建立在这个文化或者你所处的国家遭受的灾难和不幸之上，这个真的很让人心情复杂。有时面对圈子里一些作品和事件，大家习惯从学术的角度去评价。我觉得艺术不站在任何的道德制高点上，它没有任何的优越性，艺术和艺术家都没有这特权——你首先是一个人，其次才是艺术家。就活在当下，面对一个巨大的灾难或者大是大非，首要的是作为一个人的反应。不管是为人还是做事，我都难以接受这个世界会给艺术家群体这样的特权，去利用不幸成全自己。除了羞耻，我没有其他感觉！就好像你是特殊人群，你可以占有这些红利，拿着这些苦难，拿着这些不幸，作为素材。
有种说法，觉得艺术家不发声，是不负担社会责任。确实艺术史上有很多例子，明星用自己的影响力去发声，去传播正向价值。首先，你先得有这样的名声吧？其次，曾经那个造神的时代已经过去了，今天，我觉得我们首先是普通人，人人都是普通人——这要谢谢互联网，把一个个凡人推上神坛又拉下神坛——就是一个随时会被不幸、灾难击倒的普通人。所以首先作为普通人，我从来不愿贩卖跟我个人相关的不幸，其次我觉得作为普通人你也不可以拿着别人的灾难和不幸去做文章，去表演——以艺术的名义，这都是我非常讨厌的。
所以在今天这个轰然到来的大时代，我对艺术这个事情本身都产生了很大的怀疑和疑惑。别人说你拍了一个纪录片，我说不不不，我就是玩嘛，拿着一个摄像机，就像你身上多了一个器官，多了一个外设一样。如果我只是在那儿生活着，可能还不足以让我建构一些认知，但拿着这么一个家伙事儿，就好像多了一双眼睛，多了一种观察的方式，或者你跟世界之间有了这么一个介质，因为这个介质而产生了某种关系，而这种关系又让我觉得很安慰。
当然我也知道太多时候我的一种观察和介入都非常肤浅，非常有限，并没有任何挑战和突破。人这种动物永远都是趋利避害的，尤其面对这种巨大的是非、巨大的灾难、巨大的时代，重重重压之下，我会去反思自己为何如此地怯懦，并不具备我本来以为应该具备的勇气。反正我始终没有办法理直气壮地站在道德和正义的角度，去做任何这种公开表演。我首先深刻地怀疑任何在这样一个机制下所表现出来的勇气。这个时候，才能说我如何去确立基本的立场。
编者：刚刚说到艺术的事情，之前您的这些访谈里有很多地方讲到了当代艺术的问题，这个也是我一直觉得很困惑的地方，就是当代艺术越来越观念化，变成了一个个的点子，艺术家成了点子贩卖者，抖机灵、拍脑门式的创作越来越多，而且很多最有名、最具影响力、最受追捧的艺术家的作品都是如此，给年轻人或者大众一个引导，就是觉得原来这就是艺术啊。我从您的对谈里读到两点对于这个问题的回应。一个是您自己的创作拒绝这种观念性的阐释，更强调作品的可感知性，您希望让观者“感到”而不是“知道”。比如您提到皮娜·鲍什的表演给您带来的感动，您希望做一件看了让人闭嘴的作品，还有您对于故事性、结构性的强调，等等。另外一个回应是戴锦华老师提到的，就是在这种环境下，真正的艺术家仍然可以以某种形式完成自己的签名。我想知道您现在对于这个问题的看法，是不是当代艺术的这种趋势会越来越明显？
然后我自己感觉这里还有一个媒介的问题，就是我们会觉得，艺术作为一种媒介，与文字媒介是不一样的，如果我们想表达某种或批判或有趣的观念，用文字是最有效的方式，如果我们选择艺术，它就不应该是以传达观念为目的。可是，随着多媒体文化的兴起，事情好像在起变化，一方面，很多人不再依靠或者不再耐烦通过文字获得信息，另一方面，艺术作为媒介反倒更容易引起争议、被人利用。所以我一直想不太清楚这个问题，我们对艺术的那种宏大、深刻或者可感知而不可言说的要求是不是越来越不合时宜？甚至这种要求将来是不是会成为历史上的反动派，因其腐朽和顽固不化而受到批判？
向京：我觉得你这个问题里其实包含好几个层面。首先艺术原本属于一个挺小的生态，非常的圈子化，很多时候圈子里面要看一个人的工作，基本上能在一个相对有共识的语境里面有个判断。尤其是当代艺术，它还是有一定的方法论的，所以基本上它的语法，它的观念，只要是在圈子里面长时间工作，你基本上能够看得明白，孰高孰低，以及哪种东西有它的时间价值、历史价值。有些专业知识确实是跟普通观众有距离的，尤其是当代艺术，因为当代艺术的诞生，是带着巨大的实验色彩，所以很多时候一定是在大众认知的前端，它有很强的先验性和实验性，去打破一种旧有秩序。而我们看到的当代艺术都是现在进行时，很多东西可能不是很完善，艺术家或者某些阶段的作品只是为了打破当时的某种规则，它只是在尝试的过程当中。所以这种东西依然具备价值，它的意义可能在于开了一个先河，这样后来的艺术家可以在这个基础上把这个线索发展下去，在行内你比较了解这样一个历史脉络和发展逻辑，你就能够拥有一种判断标准。但是从一个更长的历史去看，有些东西可能确实会被淹没在时间里面，不再具备任何价值。这是一个层面。
另外一个层面，抛开所谓的艺术，今天这个时代，不管你做任何事情，它给你带来很大的一个变化，就是传播带来的变化。我真的是花了很长的时间才适应这个传播的时代。你就感觉，这个时代好像只有被传播的东西才有效，不被传播的东西就完全失效了。艺术很容易丧失圈子的保温，直接被抛到社会层面，那这个逻辑就不会是艺术生态里的那个单一逻辑了。我们被教育的过程当中，有太多的故事告诉我们，很多东西即便在那个时代不被认知，在未来它都会有它的一个价值。但是今天你会发现这样的时间差会越来越小，以至于很多时候都快为零了。当然我们都是肉眼凡胎，过了一百年之后，未来的人重新认定、判断今天这个时代的成果，可能就带着另外一种眼光，我们也没法知道。但今天这个传播所带来的改变，很多东西被遮蔽、被时间的灰尘淹没，真的就是一瞬间，所以在今天你更难去找到我们过往从书本里看到的那种永恒的价值。艺术生态被打破，确实很难再去构建那种东西，至少在类似艺术这样一种工作里面，你会发现离永恒越来越远。我也不知道这是幸运还是不幸，这种变化某种角度讲也挺致命的，意味着艺术所追求的，不再是探索和生命本质有关的命题，而在乎就地生效。
就像我刚刚讲的，当代艺术是带着一个巨大的叛逆基因来的，它的诞生很大一个理由就在于我们要打破一个旧有秩序，但是当代艺术也是最早、最快被资本打败，和资本勾连的一种艺术形态。在过往的古典主义时期，我们讲到的很多大师，不过是被贵族豢养的；或者在现代主义时代，有梵高、高更这样的传奇故事；但是在今天，当代艺术家好像一方面要去表演叛逆，另外一方面又会特别快地去犬儒，去和资本联盟，他好像一旦踏入社会，直接被逼得卖身了，变得完全适应消费社会的商业逻辑了。甚至我看到更年轻的一代代人，商业逻辑完全是内化的，他创作的初衷就不是为了叛逆，而恰恰是为了顺应商业秩序、消费逻辑。你所说的宏大深刻都不再是艺术家的使命了，其实我也挺不解的，除非今天又建立了一个崭新的艺术商业论，有一套完整的理论体系去支持这样的一种艺术形态，否则的话我确实很难去界定很多现在所谓成功的艺术以及成功的范式，它们的价值究竟是什么。
编者：其实可能在各个领域都有这样的趋势。您刚刚提到传播的问题，好像越是极端、越是迎合受众、越是借艺术来表演的东西越容易得到传播，会不会这才是历史的主流？
向京：我也没法回答这个问题。我觉得一个人如果能够成为创作者，首先他肯定是有一个基本的独立思考的能力和愿望，总归我还是比较批判这种完全顺应消费逻辑进行的一种工作，除非你本来就想做一个商人，只不过你贩卖的商品是跟艺术有关的一个东西。
我2017年底在龙美术馆做我最大的一个展览，因为那是一个三千多平方米的大空间，摆满了我的作品，当时我在那里面流连忘返，一方面是跟我自己的工作做一个非常隆重的告别仪式，另一方面——我当时那种感觉特强烈，太有隐喻性了——它特别像跟一个理想化的过往的时代，一个对于我的创作来说特别美好的时代告别的仪式。在那之前我在北京的民生美术馆做过一个展览，做完之后我觉得那个展览文本性太强了，比方说我把很多导览的文字满墙贴着，还做了语音，不断地暗示，不，是明示观众怎么看这个展览，怎么看这些作品，给你各种各样的解释、引导。但是后来我发现这种方式特别不展览，因为其实你剥夺了观众的体验。你一直强调你的艺术是可感的，但又没有给观众可感的空间，所以我要在龙美术馆做一个真正的展览。龙美术馆那个展览的名字叫“没有人替我看到”，这个“我”其实已经转换成了观者的那个“我”，因为创作、艺术这些东西其实带来的就是一种个人性，就是每个人意识到自己作为“我”这样的一个主体，我的感和我的知，这些东西在一个展览或者一个艺术形态里会被当成一个凸显的主体。所以我当时那个展览就制造了一个个场景，那种场景感就让你能够置身其中，给你一个“感”的氛围和空间，同时也给你一个“感”的时间段。它其实是在还原一种身体性，你的身体在这里面移动，这种场景的变化、作品尺寸的变化所带给你的身体感受，以及由此带来的每个个体的内观，才是那个展览真正的主体，而不是我的作品本身。你的这个“我”置身在那个现场里去感受，这个东西特别重要。
但是我在做展览的时候已经非常鲜明、痛苦地意识到，我特别坚信的、恨不能当成我一生艺术观的这种东西，其实在这样一个时代挺失效的。我觉得在这个时代，人们已经完全习惯那种浅消费了。人到场，但并不到达，他们来了，但是他们来了就是急于拍照，自拍，然后不断地向社交媒体汇报，此时此刻我在哪儿，我在干吗，而不是说把自我放在此刻的现场，面对这个东西。这真的就像我们今天活在这种网络媒介、社交媒体里面的一种状态。在不断地汇报我、我、我的时候，我觉得其实是一个自我丧失的过程，你的这个需求并不是自我需求，而完全是一个社交需求，就是所谓的刷存在感，不过是维护自我的一个人设而已。
我二十多年的时间里面都在研究所谓的自我，所谓的个体，这个“自我”并不是向京，而是在研究“个体”这个命题。因为我觉得人要能够观察、观看到自我，这个自我才真实存在，今天社交媒体的存在是一个虚假的存在。但这就是今天时代的一个形态，不是艺术变得肤浅了，而是在这样一个消费主义的逻辑里面，一切都被肤浅化、庸俗化了。这真的是一个不可逆的过程，然后在这个过程里，你所想要研究的这样一个命题、方向也不被真正关心。回过头来再说那些活跃在社交媒体上的艺术家，其实他们是跟这个时代的价值体系合拍的，相映成辉。
编者：挺想看看几十年后留下的会是什么样的作品。
向京：这个咱们只能说是“活久见”了，看咱们能活得多久，能看到什么。我有时看很多年轻小孩的那种成功形态和他们的艺术，也挺吃惊的，“这都可以？”但是你要是在那儿冥顽不化地看不惯年轻人，其实也是一种反动，某种角度讲也是一个问题，所以我一直在不停地看很多东西，理解很多东西。
编者：看之前的访谈，感觉您是一个对生死问题如此执着的艺术家，现在您怎么看待这个问题呢？
向京：当然生死是一个最大的命题嘛，可能这个命题才是最本质的。刚刚我们谈论的所有东西，艺术也好，成功也好，消费社会、这个主义、那个主义也好，到生死面前，一切都归零。
我以前老说自己是一个不怕死的人，说得再复杂一点，不是说不怕死，是接受这个东西。死是一个很重的事儿，是因为它是生的一面镜子，生和死是一体两面。你不认知死亡，也一定不能认知生命；你不充分认知生，也不会深刻理解死亡。
轻轻松松说出“死”这个事儿的时候，也是显得轻佻了，当我说我接受这个东西，也不代表我的勇气，只是说我对生命这个东西又好像多了一个层次的看法。我以前因为想死亡想得多了一点，现在清楚地意识到，应该好好面对生命本身，而且好好地活着。这话听着确实有点陈词滥调，但我今天说出来，应该是包含很多内容的，我也不想说太多了。
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