色不碍墨：敦煌和设色方法墨色是色彩的一种，但墨色没有其他色彩的缤纷和斑斓，类似我们在附录里讲矿物颜料时，石青石绿的吸引力大，似乎墨不提也罢，所以称之为“色彩的失落”。在中国画的设色方法中，所谓“色不碍墨，墨不碍色”，墨色与其他色彩却成了平分天下的，对此，清代的唐岱在《绘事发微》里解释说：“以色助墨光，以墨显色彩。”色彩的渲染帮助提升墨色的表现力，墨色的勾皴帮助显示色彩的表现力，墨色和其他色彩互相衬托对方的美感。
我们讲设色方法，首先得说清楚说明白中国画里的“色”是什么？一个前面提到过，它是画家观察自然和事物所形成的总结和记忆，它是概念色彩体系；一个我们刚讲完，它是墨色和其他色彩的互相衬托。既然不是“写生的写实”，只要墨色的视觉美感和心理愉悦成功传递给大众，画家的主观意识就足以认为墨色和其他色彩是平分天下的，这种“写意的写实”就成立了，概念色彩体系并不等同于色彩的光影实相。
敦煌的山水画和人物画中，设色方法都有概念色彩体系，考虑到序的篇幅，我必须有节制，还是侧重探讨敦煌的山水画设色方法。我们回到萧绎的“高墨犹绿，下墨犹赪”，萧绎所处的南北朝时代，正是 和 绘画对中国产生巨大影响的大时代，也是敦煌洞窟的早期。敦煌的早期山水画，主要以青绿的刷、抹来表现山势层叠，山体上部的青与下部的绿有明显变化，这是古印度凹凸晕染法的设色方法。这种设色方法很快传到南朝的梁，宋代的楼观在《仿张僧繇山水轴》题记里说：“梁天监中，张僧繇每于缣素上，不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。”南朝梁的张僧繇以“青绿重色”的概念色彩表现山势凸凹，没骨法就是汲取了凹凸晕染法，张僧繇运用如神，同时代的萧绎总结性地提出“高绿下赪”也是顺理成章。
“高绿下赪”不过是“青绿重色”的递进，山体上绿、下赭，概念色彩 加丰富。然而，萧绎大胆地借来指导墨色的表达，提倡以色彩的失落来抽象地表现色彩，从而在后代引发了设色方法的颠覆性革命。南北朝的“青绿重色”“高绿下赪”是山水画概念色彩体系的高峰，直到唐代，敦煌山水画的色彩基本是山体上青、中绿、下赭。
唐代是 和 绘画对中国产生巨大影响的另一个大时代，“画圣”吴道子以 题材画作而闻名，吴道子见过张僧繇的画，先是不以为然，而后看出了门道，以至于“坐卧其下，三日不能去”。吴道子革新了设色方法，清代的张庚在《国朝画征录》里说：“唐吴生设色极淡而神气自然精湛发越，其妙全在墨骨数笔，所以横 千古。”“吴生设色”直接影响了唐代之后的敦煌色彩，所以在五代、宋代、西夏、元代的敦煌洞窟，色彩的浓艳渐退于简淡，色彩的“重色”换位于“色不碍墨”。
在本书的 一节里，我 细致地讲述了唐代之后山水画概念色彩体系不断在成法上创新，元代黄公望在《写山水诀》里说：“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。”以墨色画山体时，加入藤黄或螺青，这是黄公望的艺术心得和成法创新，他因循的成法是“吴生设色”，也就是吴道子的成法。清代钱杜在《松壶画忆》里说：“赭色染山石，其石里皴擦处，或用汁绿澹澹加染一层，此大痴法也。”以赭色画山体时，再薄染以藤黄和花青的混色，钱杜说这是“大痴法”，也就是黄公望的成法。
掌握概念色彩体系，继而将视觉美感和心理愉悦传递给大众，不仅是当初敦煌画师们的设色方法，也是后来敦煌临摹者们面临的选择。1941年10月，王子云率领“西北艺术文物考察团”赴敦煌莫高窟，他们坐汽车过了兰州到酒泉间的简陋公路，又坐骡车过了酒泉到安西间的戈壁， 坐木轮牛车过了安西到敦煌的沙漠，这才到了莫高窟。王子云到达莫高窟的一周后，张大千也到了莫高窟，王和张的此行目的都是临摹敦煌的壁画，所不同的是王子云选择“客观摹写”，按照壁画当时的色彩如实地摹绘下来，他继承的是当初敦煌画师们的概念色彩体系，张大千选择“复原摹绘”，按照唐卡的色彩推导复原变色壁画的色彩，他借鉴的是当时唐卡画师们的概念色彩体系。虽然王和张的关系融洽，但王子云对张大千的设色颇有异议：“画面红红绿绿，十分刺目，显得有些火气和匠气。
研究敦煌色彩，始终要面对王子云和张大千的选择，侧重当下的色彩还是侧重当初的色彩，这也是我把本书分成“如是我见”和“如是我闻”两个篇章的原因。在“如是我见”，按照“客观摹写”的原则，忠实表现当下的敦煌色彩；在“如是我闻”，按照“复原摹绘”的原则，复原表现当初的敦煌色彩，只是当初的时间设定没有放在 初始的起点，而是根据色彩的变化去推想三百年前、五百年前的敦煌色彩，这么做是不想被批评有“火气和匠气”的刺目。
这种章节安排，看得出我在王和张的两种设色方法之间的徘徊。王子云的客观摹写，跟他留学法国所受西洋画的写生色彩影响有关，或是“写实的写生”，然而他所见的光影实相，在时间的变色、光线的变色下，也不过是他当时瞬间的色彩
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