中国当代摄影图录:缪晓春精装 刘铮 观念摄影艺术家世界当代摄影大师成名作摄影高清作品集/新纪实摄影照片解析/摄影作品画册

中国当代摄影创作的系统梳理、全景呈现，了解中国摄影的一份重要文献！

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《中国当代摄影图录》是艺术家刘铮在2016年启动的一个以较为完整地呈现当代摄影家代表作品样貌的方式，梳理近30年来中国当代摄影的大型摄影图录。2016年编辑印制十余册。这套图录以它区别于主流评价标准、国际化样式以及对图书品质的极端追求成为2016年中国摄影重要事件之一。长期以来，对本土摄影家尤其是不在主流视野的年轻摄影家作品的出版非常匮乏，刘铮则以个人之力给予帮助与支持。相信此举对于摄影生态的现实推动一定会真正形成蝴蝶效应。

该图录不仅是对优秀摄影家作品的整理，同时也是对新人的发现。刘铮以其敏锐独特的个人眼光使这套图录呈现鲜明的特点。这种特点对于丰富、活跃中国的摄影不可或缺。

如果刘铮的计划能够如愿实现，可以预见这套图录将成为中国当代摄影的重要文献而产生影响。

——李媚

刘铮，中国最具代表性的观念摄影艺术家之一，他的《国人》《三界》《惊梦》等作品将国内摄影的创作之风率先引入观念时代，已经成为中国当代艺术史中不可或缺的影像作品。1996年，刘铮与朋友创办手工摄影杂志《新摄影》，对中国当代摄影的发展起了重要推动作用。2014年，刘铮成立“蝴蝶效应”摄影艺术机构，开始投身艺术的大众普及与传播工作，推广艺术生活方式的理念。2016年，刘铮开始实施《中国当代摄影图录》项目，该项目将以图录的形式呈现中国当代摄影家个体创作案例，逐渐描绘出近三十年来中国当代摄影创作的全貌。

依旧出新：从早期近代通往未来的可能

—评缪晓春的文艺复兴作品三部曲：《虚拟最后审判》《H2O》《坐天观井》

西格弗里德•齐林斯基 / 06

《虚拟最后审判》系列 / 14

缪晓春和他的《H2O》

巫  鸿 / 28

《H2O》系列 / 34

《坐天观井》系列 / 44

《从头再来》系列 / 60

《灰飞烟灭》系列 / 70

《无中生有》系列 / 78

《无始无终》系列 / 86

在过去的三十多年时间里，开放的中国造就了前所未有的艺术发展环境。就摄影艺术而言，无论在摄影语言的探索和完善方面，还是摄影的社会功能、艺术表现及观念传达上，都有众多优秀的创作者涌现，他们与全球各地的摄影艺术家一起努力的探索和实践。可以说，中国的摄影艺术家是世界摄影艺术史中不可缺少的组成部分。但是由于各种原因，中国摄影家的作品及其价值远远没能为全球所认识和关注。中国当代摄影的学术体系和发展脉络也还未能得到系统的梳理，摄影者的创作也经常被各类观点模糊的奖项所影响。《中国当代摄影图录》意在呈现众多的个体摄影创作案例，描绘出一幅三十年中国当代摄影创作的全景画卷。这是一件必须去做的基础学术项目，也是一次充满挑战和未知的艰辛尝试。这个图录计划期望由众多对摄影艺术充满热情和责任感的人共同付出才能完成。相信在不远的将来，这套图录的意义将逐步显现出来，而且必将对今后中国摄影的创作产生积极的影响。

缪晓春，1964年出生于江苏无锡。1986年毕业于南京大学，获学士学位。1986—1989年就读于中央美术学院，获硕士学位。1995—1999年就读于德国卡塞尔美术学院，获硕士学位。2000年至今任教于中央美术学院摄影工作室。

想利用数码技术探寻新的艺术表达方式,尝试人脑与电脑共同思考，人手与鼠标协同合作。我发现利用三维软件形成的虚拟图像具有了某种全新的特质，它既可以制作与客观世界有千丝万缕联系的人物或景象，又可以对这些由0与1组成的虚拟物体进行海阔天空地任意编辑，甚至完全依靠想象形成一个从未在真实世界里存在过的人物和物体。依托于计算机硬件强大的计算能力和软件提供的似乎可以无限变幻的可能性，一个几乎与客观世界平行的虚拟世界形成了。用仅存在于三维电脑软件中的虚拟摄像机和虚拟照相机拍摄动态影像或静态影像，并对这些影像进行不断的处理，渐渐地一定会形成一种新的艺术语言。

依旧出新：从早期近代通往未来的可能

—评缪晓春的文艺复兴作品三部曲：《虚拟最后审判》《H2O》《坐天观井》

文/西格弗里德•齐林斯基    译/黄晓晨

一

那些高声宣称人类在思想和艺术创作方面将发生“范式转换”的论调，通常在甚嚣尘上之后很快又失去了生命力。新千年开始后不久，几乎已经无人再去提及后现代这一概念了，而在20世纪70年代后期和80年代，这个概念曾对西方世界产生过巨大影响。15—20年就进入半衰期，这对理论界的能量流转起到的作用微乎其微。

在人们还热衷于谈论后现代时，批评家们和文化哲学家们用这个概念表达出的是他们内心深深的焦虑，这种焦虑来自于：新的电子和数字技术已经全面渗入生活中—如果有什么东西被归入与物质等同的类别中去，那就意味着它已经无可救药，在一个算法世界的零维空间里，一切都将无可挽回地终结在一条死胡同里。在这种论调的攻势下，人们开始对所有具有身体性的东西进行抽象化处理，无一幸免。来自柏林的哲学家和人类学家迪特马尔•坎珀在1989年接受采访时，曾以一种极端的方式回应了这种世界观：“目前，对我们而言，致命的不是癌症，也不是艾滋病，而是我们将经历视听的死亡，将溺亡于图像的洪流中，而不是自己去更多地经历生活、以自己的身体去获取感官体验。”1坎珀说这席话时，录像机在中华人民共和国尚是一件非常昂贵的商品，一台录像机售价约2500元人民币，这相当于当时中国人平均月收入的25倍，而再往前推四年，一台录像机的售价则是6000元人民币（当时约合1800美元）。2

有这样一批艺术家，无论是在面对用于制造图像和声音的新技术手段时，还是在与文化悲观主义的世界观狭路相逢时，他们都不会感到手足无措，而缪晓春就是其中之一。至少从十年前，缪晓春就开始接受挑战，将数字造就的零维空间作为一种通向某种全新经验的必由之路：由数学排列的抽象性出发，却可以在和机器的联合中获得崭新的具象—即使这些具象和我们之前的感官经验那么不同。面对那些宣称理论的末日已经到来的人们，来自于布拉格这座炼金术士之城的犹太哲学家威廉•弗卢塞尔曾十分尖锐地表达了这样一个并不温和的观点：数字图像有可能是对奥斯威辛的一个回应。当上帝终于在纳粹的屠杀场中彻底死去之后，一种新的想象力却有可能从计算机的抽象化中生长出来，而我们通过学习，或许还有可能获得这种想象力。这一说法已经超越了后历史的思路，至少，它对“当下”的理解让它涵盖了“从前”，它试图去迎接那些即将到来的东西，而不只是关注那些已经存在之物。

但这又只能在对历史经验的回顾中实现。非考古学3的一项基本原则认为，先锋派也不过是在充满创造性地（再次）征用历史。几个世纪以来，人们在对历史沉积物的发掘、研究和转换中，从不同视角书写了未来。缪晓春在他的作品三部曲中与近代早期的欧洲艺术进行了对话。在他所选取的绘画作品中，这位中国艺术家让我们明白了这一点：欧洲在16世纪的勃发属于那个时代的一部分，而那个时代当时正在为未来做准备。米开朗基罗、希罗尼穆斯•博斯和老卢卡斯•克拉纳赫是那个时代勇敢的梦想家，而不是倒行逆施的投机者。从绘画上看，他们又是欧洲现代性的探路者，而欧洲现代性身处自然科学的霸权地位之下，并受到对可见物体进行研究的物理学的影响。4而当缪晓春穿行于他们的作品之中时，也就在未来面前打开了当下。

二

“小宇宙”（Mikrokosmos）5这一想法可能与“大宇宙”（Makrokosmos）有关。从这两个概念的起源和发展来看，它们就像是一枚硬币的正反两面，彼此间密不可分，因为这其中包含了一种相互关系。小宇宙事关整体构建，它超越了人类的存在，去往小人国的尘世。而大宇宙则是关于内部关系构建的概念，它在生理和心理上造就了人类，并向宇宙深处无限延伸。

亚里士多德在其对物理学的思考中创造了“小宇宙”一词，他的老师柏拉图在《斐莱布篇》中的思想曾给过他一些启发，而这两位伟大的古希腊哲学家的思想中实际上包含了对毕达哥拉斯学派世界观的追忆。在欧洲艺术中，不管是和声音有关还是和图像有关，只要在创作艺术作品时涉及运算问题，都会与毕达哥拉斯产生匿而不显的亲缘关系。作曲家泽纳基斯（Xenakis）曾说，所有与计算机发生关联的艺术家本质上都是毕达哥拉斯学派信徒。

在毕达哥拉斯看来，数字是一种媒介，它传达了大与小之间的关系。世间的个体和宇宙整体都受到上帝所创造的和谐关系的影响，各个组成部分之间被精心设计好的相互关系是可以被计算出来的，它们在此处或别处，以数学的方式，将自己表达为已被定义好的距离。在毕达哥拉斯的世界观中，最核心的部分就是简单的美丽以及平凡的共鸣，在音乐理论中，这体现在以基本音程中的八度、五度和四度为基础，使协和音程和不协和音程之间最复杂的关系也得以展开。

当缪晓春在《坐天观井》中对希罗尼穆斯•博斯创作于16世纪早期的作品《俗世乐园》进行改写时，他所处理的主题进入了欧洲文化的深处，那是基督教盛行的中世纪晚期。修道院院长赫拉特•冯•兰茨贝格为了对修道院中的其他修女进行道德教育，在1170—1180年间创作了一幅令人印象深刻的作品，作品的名称是《俗世乐园》（Hortus Deliciarum）。画面中那些希望获得不朽生命的人以及基督的信徒，沿着一架阶梯磕磕碰碰地在邪恶的下界和令人向往的美好天堂之间攀爬。在他们艰难地向上移动时，黑暗的魔鬼企图用弓箭夺去他们的性命，而明亮的守护天使则全力保护他们不致坠落。在赫拉特•冯•兰茨贝格的图画中，对人构成诱惑的那些罪完全隐藏在日常生活中：财产、安逸和欲望，它们隐身于金币、城堡、供人休憩的床和美丽的女子之中。一边是邪恶的龙之喉，一边是上帝以调解者的姿态向远方张开的双手，天堂和地狱，身处这充满紧张矛盾的关系之中的，便是人的生活，也只是人的生活。