[正版]超越英雄之旅影视人物弧线创作指南澳]安东尼木林斯著电影编剧影视文学写作创作故事剧本情节人物方法人物弧线

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金句

1、这本书讲的是如何寻找故事的其他类型，寻找那些并不总是关于英雄的故事，那些关于生活中肮脏角落的故事，那里的事情没有那么简单，也不总是花团锦簇。

2、无论是像电视、电影、小说以及新闻报道这样的传统媒介，还是像Instagram、TikTok、脸书、推特这样的数字社交媒体，每当我们在其中目睹种种故事，我们总会比较和反思：我和这个故事有什么关系？它如何反映了我的世界、信仰、希望、恐惧、欲望？

3、我们透过角色的眼睛寻找自己。这是一种深层的人类冲动。我们需要故事。为什么？因为故事告诉我们，在这个巨大的疯狂世界里，我们并不孤独。

4、在一个由像英雄之旅这样的观念所塑造的世界里，人们不能接受失败，甚至不接受不起眼的胜利。我们一直在讲的故事对我们走到这一步负有很大责任。但是，我们的故事也可以引领我们通往别处。事实上，它们可以解放我们，让我们迈向自由。

5、故事可能是古老的，但讲故事的技巧总是在不断改进，因为新一代通过他们自己的眼睛在重新想象人类的经验。

6、当我们把自己的故事禁锢在严格的公式中（12步法、三幕式、英雄之旅），我们就在讲故事中自绝于真诚与真实。

7、故事揭示了我们是谁，我们爱什么，畏惧什么，梦想什么，为什么而战。它们可能不是真实发生的，但这并不代表着它们不可能是真理。这就是艺术、科学和宗教的目的。它们都在为真理而奋斗。

8、当我们相信只有一种方式来讲故事时，那就是故事开始消亡的时刻。

9、角色的选择将角色无形的情感生活变成了有血有肉的行动。它使无形变为有形。

10、有时候，当这个世界让我们沮丧时，一个讲述世事可以有多艰难的诚实故事能成为我们的救命稻草。它不会盲目地说，“振作起来，伙计”。而是说，“我听见了”。

11、没有一个专业的创意人士能跳过他们的练习。练习将冒牌货和创造者区分开来。

12、发现你独特写作声音的方法就是练习、练习、再练习！以下是一些实用建议。

打开思路，接受任何影响——艺术的、历史的、哲学的——这些都会滋养你的构思，建立写作的冲动

13、如果你想自称作家或编剧，那就有规律地写作（我是说，真的在写）。写的时间足够长，你最终就会写出一个故事草稿。当然，这只是一个草稿，还有很多工作要做。但总算有点东西了。有点儿东西总比什么都没有要好得多。

14、通过培育你的构思，让它足以激发你的写作冲动，你就可以保持精力和兴奋，写出初稿。写作过程会因为你培育的构思而充满活力和激情，并将在接下来的每一稿中继续滋长。

《超越英雄之旅》从“人物弧线”这个关键的故事创作工具入手，介绍了一种通俗易懂、适用于各类型故事写作的创作方式，且有高度视觉化的分析图表辅助理解，极大地扩展了编剧们的叙事范围。

   以往的编剧指南，大多以“英雄之旅”“三幕式结构”等定式为基础，这些定式仿佛成了令剧本结构万无一失的“神话”。但随着媒介和社会环境的变化，影视作品本身已经发生了变化。观众对非线性叙事的接受变得更加成熟，对普通人及“反英雄”的角色更为关注。非英语影视作品的传播越来越广泛，也使人们对好莱坞垄断之外的本土化故事更感兴趣，人们越来越渴望故事形态的进化。

《超越英雄之旅》接受了这些新挑战，它超越传统定式，摒弃严格的叙事结构，聚焦于“人物弧线”。作者从编剧实践和优秀影视作品中提炼出三种“人物弧线”以及两种“角色类型”，从中可以幻化出无限组合，帮助你探索和讲述更复杂、更真实、更独特的故事，并向你展示如何与世界分享你独特的、原创的声音。

在对人物弧线法则进行探讨之后，本书还就剧本实际创作过程遇到的问题提出了一些很好的建议。无论是新手编剧还是讲故事的老手，无论是电影还是剧集，都能从中获得启发。它也是媒体/电影研究以及任何创意写作课程的绝佳教材。

本书包含30部精彩电影案例分析，既有经典名作，如《教父》《死亡诗社》《星球大战》《穆赫兰道》，也有近些年的佳作，如《爱》《困在时间里的父亲》《小偷家族》《社交网络》《伯德小姐》《请以你的名字呼唤我》等。

作者简介

安东尼·木林斯（Anthony Mullins），英国电影和电视艺术学院奖（BAFTA Awards）和澳大利亚作家协会奖（AWGIE Awards）获奖编剧。木林斯有极为丰富的影视实践经验，拍摄的第一部短片被选入戛纳电影节官方竞赛单元，第一份影视工作是参与极具开创性的美国电视连续剧《迷失》（LOST）的编剧工作。他拥有布里斯班昆士兰艺术学院的视觉艺术博士学位，并经常在那里授课。  

译者简介

彭可，影评人。曾任Mtime时光网高级编辑。重庆移通学院电影评论中心主任、中国电影评论学会理事、重庆市电影家协会理事、重庆市评论家协会会员、中国儿童少年电影学会会员。自2008年起，在《南方都市报》开设影评专栏，文章散见于《环球银幕》《光明日报》《新京报》等多家媒体。出版个人影评集《空白影》。

一本务实靠谱的剧作书，想把问题搞清楚，而不是像很多人那样试图把问题搞复杂。强力推荐。

——陈宇，电影《满江红》《狙击手》《坚如磐石》原著及编剧

写剧本可以是技术化的。建议编剧朋友们翻翻，这可能是另一种写剧本的思路。

——苏牧，北京电影学院文学系教授，博士生导师，《荣誉》作者

几十年来，编剧手册几乎都虔诚地遵循“英雄之旅”“三幕结构”的原则……在这个“剧集黄金时代”，影视作品越来越像长篇小说，由于大量非线性结构和“反英雄”的出现，编剧们正呼唤解析故事的新方法。这本书揭示出一种新的分析和创作工具……有洞察力、很实用。

——迈克尔·卢卡斯（Michael Lucas），《新闻播音员》（The Newsreader）剧集创始人、编剧

本书激励你重新思考编剧问题……它挑战了此前的编剧理念，找到了一条通往故事核心的强大途径。

——杰夫·拉什（Jeff Rush），《超越套路的剧作法》（Alternative Scriptwriting）作者

编剧必备。没有这本书，就不要开始写剧本。如果你已经开始写了，读一读这本书，它会颠覆你所有的假设。这本书现代、切题、新鲜，解读了许多当下的影视作品。书里的有很多内容，我希望我在刚开始编剧时就知道……它帮助我完善了我现在正在写的电视剧集。

——本杰明·罗（Benjamin Law），《罗家》（The Family Law）剧集创始人、编剧

这是一种全新的编剧和故事创作方法。安东尼·木林斯擅长把关于创造力的宏大构想与实用的、接地气的写作方法相结合。这本书适合所有经验水平的读者阅读，读起来非常享受，也发人深省。

——沃伦·克拉克（Warren Clarke)，《高地社区》（The Heights）剧集联合创始人、编剧

“英雄之旅”式的故事，差不多跟时间一样古老，分析这类故事的模板感觉更为古老。该改头换面了！安东尼·木林斯重新审视了故事结构和角色，提出更符合当下的创作故事、塑造人物的方法……为我们提供了挖掘角色心理的新工具。——梅格·奥康奈尔（Meg O’Connell)，《逆行》（Retrograde）剧集联合创始人、编剧

■目录

导 言 001

第一部分 弧线分析 019

第1 章“你知道谁有一个弧线吗？ 诺亚”：用人物弧线理解故事021

第二部分 变化角色 035

第2 章“使用原力，卢克”：具有乐观弧线的变化角色037

《星球大战》（Star Wars，1977）038

《伯德小姐》（Lady Bird，2017）044

《月光男孩》（Moonlight，2016）053

第3 章“暴风雨就要来了”：具有矛盾弧线的变化角色064

《终结者》（The Terminator，1984）065

《社交网络》（The Social Network，2010）072

《夜莺》（The Nightingale，2018）079

第4章“那是我的家庭……不是我”：具有悲观弧线的变化角色088

《教父》（The Godfather，1972）089

《皮囊之下》（Under the Skin，2013）095

《燃烧》（Burning，2018）101

第三部分 恒定角色 111

第5 章“你最好别打那些领带了”：具有乐观弧线的恒定角色113

《永不妥协》（Erin Brockovich，2000）115

《海洋奇缘》（Moana，2016）122

《普通女人》（A Fantastic Woman，2017）127

第6章“你知道为什么我是这样吗？”：具有矛盾弧线的恒定角色135

《冬天的骨头》（Winter’s Bone，2010）136

《爱》（Amour，2012）141

《拆弹部队》（The Hurt Locker，2008）147

第7 章“我们不会停在这里”：具有悲观弧线的恒定角色158

《穆赫兰道》（Mulholland Drive，2001）159

《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis，2013）165

《甜蜜国度》（Sweet Country，2017）172

第四部分 其他角色和弧线 181

第8 章“我只是不知道我应该是怎样”：极简弧线183

《迷失东京》（Lost in Translation，2003）185

《帕特森》（Paterson，2016）189

《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name，2017）191

第9 章“你要和我一起吗？”：双重叙事和多线叙事197

《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）198

《隐藏人物》（Hidden Figures，2016）203

《小偷家族》（Shoplifters，2018）210

第10 章“我的叶子都快掉光了”：反应型角色215

《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski ，1998）217

《仲夏夜惊魂》（Midsommar，2019）220

《困在时间里的父亲》（The Father，2020）223

第11 章“我喜欢看着”：被动角色228

《富贵逼人来》（Being There，1979）230

《死亡诗社》（Dead Poet’s Society，1989）234

《沉默》（Los Silencios，2018）237

第12 章 电视剧中的人物弧线243

第五部分 写作 257

第13 章 用人物弧线写作259

第14 章 找到属于你的写作习惯269

结语：墙上的影子 286

电影片目 289

致 谢 291

■导言

【第一章摘录】

第1章

“你知道谁有一个弧线吗？ 诺亚”：

用人物弧线理解故事

这本书的基础建立在人物弧线这个概念之上，这是编剧工具箱里最强大的工具之一。人物弧线勾勒出故事及其角色的形态，同时引导故事的基调并暗示其主题。从本质上讲，人物弧线是故事的“情感形态”——它们描摹了角色在故事开始、中间和结尾的感受。为了帮助你掌握人物弧线的妙用，我开发了一套名为“弧线分析”（Arc Analysis）的方法。这个技巧集合了编剧打造故事至关重要的戏剧性原则，但绝非“三幕式英雄之旅”那一类预先设定的公式路数。

角色：内心与外在

当编剧谈论人物弧线的时候，他们在谈论变化。人物的生活改变了吗？ 改变了多少？ 他们从何处开始，在哪里结束？ 更具体地说，弧线与情感上的变化相关。人物在情感层面发生变化了吗？ 变化有多大？

要理解角色生活是如何在情感上发生变化的，我们需要审视他们的内心。从两个方面想象一下你的人物 ——他们的外部世界（ex- ternal world）和内心世界（internal world）。他们的外部世界包括周遭造就他们的实在事物：他们居住的场所、人际关系、友谊、家庭、工作、财富、文化、民族，甚至周围的自然环境。角色的内心世界则包括那些构成人物情感生活的无形之物：希望、梦想、恐惧、欲望、目标、信仰、价值观，等等。

角色的外部世界和内心世界之间有一种自然的相互作用，但是在故事的开头，双方处于一种平衡状态。这并不意味着一切都是完美的 ——角色可能有一份糟糕的工作，一段疲惫的关系，或者甚至身处战争中心地带——但总体而言，他们的生活没有变化。无论环境如何，角色都熟悉他们所知的生活。他们的外部世界和内心世界并行不悖，就像河水沿着河岸顺势流淌。

通常而言，故事开始于角色外部世界发生某些变化时。可能是件坏事，比如丢了工作，或是一段关系的破裂，又甚至是件好事， 比如中了彩票，或坠入爱河。外部世界的变化为角色创造了一个新的或不熟悉的环境。

当变化发生，无论好坏，它都会在人物的内心世界（信仰、梦想、恐惧，等等）和外部世界（家庭、朋友、社会，等等）之间创造冲突。就像河流冲破了河岸，人物的这两个部分朝着不同方向前进， 迫使他们去适应新的情势。这些陌生的环境所造就的紧张感创造了故事中的冲突。冲突非常重要，它是一条河，故事就在其中流淌。

如果没有外部世界的变化，河岸不被冲破，就没有冲突。如果没有冲突，就几乎没有戏剧事件，甚至没有故事。冲突可以非常宏大（《复仇者联盟4 ：终局之战》[Avengers: Endgame，2019 ]中宇宙的毁灭），也可以非常细小（《帕特森》里在日常生活中寻找诗歌）， 或者介于二者之间。角色外部世界和内心世界的差距创造了冲突， 产生了故事。差距越大，冲突越大。

 

当外部变化发生时，它所产生的冲突给角色带来情感压力。他们对这个变化感觉如何？ 他们会如何处理它所引发的冲突？ 他们会尝试解决它还是忽视它？ 无论发生什么，角色都需要做出一个内在选择（internal choice）。这个选择遵从他们的内心世界，揭示了他们是谁，他们关心什么，他们害怕什么，以及他们渴望什么。这一切超越了角色的言语，暴露了他们在压力之下的选择。这是他们无形情感生活的有形表达。 

角色和选择

在西方的叙事传统中，选择的概念是角色和故事的核心。作家们用它来赋予作品生命，因为角色的内在思想、信仰、恐惧和欲望， 要通过具体可见的行动得以体现，也即一种选择，表明他们将如何改造周围的世界。

基本上，我将避免在本书中引用大胡子智者的话（比如，“某某人说了，如此这般，所以肯定是真的”）。但是，既然我们谈论的是西方故事传统，而这个人表达的许多思想都形塑了这些传统，看来把他的想法搞清楚总是不错的。他的名字叫亚里士多德（他有名无姓，就像故事里的王子），这是他对故事中人物性格（character） 的描述：

“性格显示人的道德意向，展示一个人选择什么或回避什么。因此，一番话如果根本不表示说话人的态度，或者说取舍， 是不能表现性格的。”（摘自《诗学》[The Poetics]）

让我“翻译”一下。基本上他是在说角色即选择。它们不可分离。除非一个角色真的能在两件事之间做出选择，否则很难分辨他们在内心里是怎样的人。他们是选择战斗还是退缩？ 他们会听取别人的意见还是拒绝别人的建议？ 他们是信守诺言还是背叛信任？ 他们会在可以撒谎的时候讲真话吗？

这样的理念真的触及了角色的核心。这是因为角色的选择将角色无形的情感生活变成了有血有肉的行动。它使无形变为有形。

如果冲突是承载故事的河流，那么选择就是试图引导河流方向的河岸。例如，随着故事的进展，会发生更多变化，迫使角色做出更多选择。通常，选择的影响较小，仅仅波及一个场景中的事件。有时，这些内在选择则会大到足以改变整个故事的方向。

变化和选择每一次发生重大的相互作用，都会在故事中创造一个自然的破幕（act break，即一幕结束，下一幕将开始的时刻）， 因为事情被重置，角色面临新的挑战。他们做出了新的选择，但是他们会据此采取行动吗？ 如果能够识别故事中最重要的变化和选择，便能更轻松地理解叙事的大体结构（见下图）。