[正版]韩炳哲作品 娱乐何为 韩炳哲 著 哲学知识读物 出版社图书 书籍

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德国哲学界的新星、代哲学家韩炳哲，回归哲学的人文传统和批判传统，独辟哲学写作新境界，在数字媒体时代照察现实社会和人类心灵，以哲学小品式的文字，对他者消失、爱欲已死的当代发出悲情扣问！

书名：娱乐何为

定价：38.00元

作者：韩炳哲

出版社：中信出版集团

出版日期：2019-07

页码：200

装帧：精装

开本：32开

ISBN：9787521704815

1．这本书讲什么？

娱乐充满当今世界每个角落，从手游到电视节目，这成了一种生活方式，一种交流方式。该怎么来理解这个现象？西方历史、文化中的受难精神转向娱乐精神又是如何发生的？韩炳哲分析了不同的娱乐形式，音乐，电影，俳句，绘画，媒介，文学，并讨论了康德、尼采、海德格尔、阿多诺和劳森博格等人的相关理论。

2．作者的观点是什么？

（1）西方历史是一部基督受难史。在当代社会，功绩成为新的受难模式。倘若能够逾越这种受难的时代，不仅会产生品质优良的娱乐，还会产生令人愉悦的娱乐，即借助美好事物进行的娱乐。

（2）生命并不是通过实际性和目的合理性来实现的。的幸福来自放纵、发泄、、无厘头（dasSinnlose），也就是与基本需求相脱离。

（3）在古典音乐领域，巴赫的模仿性改编在音乐层面上将与欲乐完全在一起。

（4）日本的俳句和浮世绘作品，禅宗的偈语对现世日常和短暂瞬间的肯定，与受难精神形成了对立。

（5）娱乐升华成一种新式范例，一种新式世界及存在的形式。为了存在，为了成为这个世界的一部分，就要有娱乐性。只有具有娱乐性的事物才是实在的抑或现实的。受难精神与娱乐精神相辅相成。

3．对我们有什么启发？

（1）当代社会信息技术繁荣发展，人们的交流和感情模式都发生了极大变化。人们对于娱乐的理解和需求，也随之发生了新的变化。何为好的娱乐？如何享有好的娱乐？作者提出了新的观点。在“娱乐至死”的警世恒言之下，韩炳哲却揭示出好的娱乐与基督的受难精神一样，具有重大的现实和哲学意义。

（2）思想面对当代社会现状，将会说些什么？思想者应该怎样思想，写作？韩炳哲作品的主题和风格，也为我们提供了可资借鉴的参考样本。

4．作者是一个怎样的人？

（1）韩炳哲被誉为“德国哲学界的一颗新星”（西班牙《国家报》）。他回归哲学的人文传统和批判传统，在学院化的哲学研究之外，独辟哲学写作新境界，在数字媒体时代照察社会情况和人类心灵，被誉为“互联网时代的精神分析师”（杨小刚）“大数据时代的哲学批判指南”（思郁）。

（2）兼具韩国人的浪漫气质和德国哲学传统的理性批判精神。韩炳哲对当代社会的洞察深刻，剖判犀利，而其内在的精神诉求却是宁静沉思的、美学意义的生命存在，具有“东方哲人的细腻与韵味”（夏可君）。

（3）哲学小品式的文字风格，长于思辨，而又胜在言传。韩炳哲的作品简洁、明快，“充满灵性，锋芒毕现”（贾克防）。诸位中译者的认真细致和精敏才思也为中文版增色颇多。

（4）法国哲学家阿兰？巴迪欧为其《爱欲之死》作序。韩炳哲在欧美已产生较大影响，作品被译成近20种文字，包括巴迪欧在内的诸多学者对韩炳哲做出了回应和评赞。

5．中文版作品及其评价

（1）韩炳哲作品系列图书共9种，包括了作者主要和有代表性的作品，计划于2019年7月份出齐。

（2）在国内学界迅速觅得知音。来自哲学界、艺术界、文学界、传播学界、IT界的诸位大咖分别对韩炳哲及其作品做出了积极回应和高度评价。

现在，娱乐的无处不在预示着全新的事物即将来临。人们对世界和现实的理解开始发生根本性的变化。

今天，娱乐升级成为一种新式范例，即一种新的决定什么具有处世能力、什么没有，也就是决定什么是存在者的存在模式。因此，现实本身呈现出一种特殊的娱乐效果。

娱乐的化导致世界变成享乐的世界，受难精神将这样的世界解释和贬低为沉沦、虚无，甚至是非在。然而，受难和娱乐其实并不完全相异。娱乐的纯粹无意义与受难的纯粹意义是紧密相邻的。

小丑的微笑与痛苦之人痛苦扭曲的表情看起来惊人地相似。

韩炳哲创造了一种他个人思想传统。

——周日世界报（WeltamSonntag）

韩炳哲作品系列（见识城邦出品）

《精神政治学》

Psychopolitik

《爱欲之死》

AgoniedesEros

《在群中》

ImSchwarm

《他者的消失》

DieAustreibungdesAnderen

《倦怠社会》

Müdigkeitsgesellschaft

《娱乐何为》

GuteUnterhaltung

《暴力拓扑学》

TopologiederGewalt

《透明社会》

Transparenzgesellschaft

《美的救赎》

DieErrettungdesSch？nen

再版前言1

前言3

甜蜜十字架5

蝶梦33

关于53

解悟65

道德的娱乐81

健康的娱乐95

存在作为受难111

饥饿艺术家141

泰然任之153

娱乐之元理论163

注释173

韩炳哲（ByungChulHan）

德国代思想家。1959年生于韩国首尔，80年代在韩国学习冶金学，之后远渡重洋到德国学习哲学、德国文学和天主教神学。他先后在弗莱堡和慕尼黑学习，并于1994年以研究海德格尔的论文获得弗莱堡大学的博士学位。2000年任教于瑞士巴塞尔大学，2010年任教于卡尔斯鲁厄建筑与艺术大学，2012年起任教于德国柏林艺术大学。他的主要研究领域是18—20世纪伦理学、社会哲学、现象学、文化哲学、美学、宗教、媒体理论等。作品被译成十几种语言。西班牙《国家报》（ElPaís）誉其为“德国哲学界的一颗新星”。

清新的文风，清晰的思想，深察洞识，切确而犀利的论述，这都让韩炳哲对于数字媒体时代人类精神状况的分析批判，显得尤其重要而富于启发。

解悟

的诗之所以成为的诗，

是因为它像现世的福音那样，

借其内涵的明朗，外表的舒畅，

使我们得以摆脱

压在肩上的尘世重负。

——约翰？沃尔夫冈？歌德（JohannWolfgangGoethe）

严格区别于单纯娱乐艺术的艺术或严肃艺术，其形成伴随着不同的二分应力关系，例如，理智、精神之于感性，又如超越性之于内在性。二分法是典型的西方思式。相反，东亚的思式则遵循互补的原则。支配存在的，不是刚性的对立，而是相互依存，彼此协调。因此，东亚没有出现那种精神之于感性的二分法，只有低等的思想、仅仅满足感官需求的艺术才建立在这种二分法的基础上。艺术自治的思想或真理和艺术的密切交合（Engführung）对东亚文化而言亦颇生疏。真理未经受难，则要忍受现实中存在的谬误所带来的痛苦，东亚的艺术就是没有被真理受难主导的艺术。这种艺术无法输出与被否定的现实世界相对立的乌托邦。东亚艺术是没有否定性的。相反，它首先是具有肯定性和娱乐性的事物。

日本短诗，也叫俳句，外文名为Haiku，在西方几乎仅仅因为其禅宗佛教精神而被知悉。一句的俗语说，“俳句”是“一种解悟”。俳句表达了一种启迪或救赎。罗兰？巴特（RolandBarthes）认为，俳句遵循的是一种特别的形而上学：“俳句……遵循没有主题及元神的形而上学，类似于佛教的无（Mu）或禅宗的悟（Satori）。”在巴特看来，俳句是一种语言的冒险，它“触及语言外层的、近乎……带着冒险光彩的边缘”。这使语言获得救赎，摆脱了表意的强制。

冬天的风刮过来。

猫的眼睛

眨了一眨。

巴特认为，俳句“只”（原文如此！）是禅宗精神冒险的“文学分支”。禅宗是“一种用来终止语言，切断我们那种即便熟睡时也不停止在内心发射信号的无线电话的强有力方法……如此便可以清空灵魂中那无法克制的喋喋不休，使其干涸并缄默”。

巴特似乎忽略了一点，那就是俳句不但没有终止语言，反而以自己的方式表现出啰嗦和娱乐的效果。

良月若

安柄，

绝似佳团扇！

今晨水滴

从冰柱滴落，哎，

牛年的涎液。

在日本，俳句不常与那种严肃的、思想性的行为联系在一起，以终结思想的喋喋不休。在西方，人们接受俳句的同时并不知晓，俳句首先是一种游戏和娱乐，它没有隐退到感官的沙漠里去，而是绽放着诙谐与幽默的光彩。

字面上，俳句有诙谐诗（ScherzGedicht）的意思。初它是俳谐（HaikaiRenga）连歌（Kettengedicht）的十七音发句（Hokku）。俳谐同样也有诙谐的意思。这种连歌的内容风趣、幽默，偶尔也会庸俗。因此，俳谐的首要目的是消遣和娱乐。在此，作诗不是孤独的，而是一种要去共同进行的娱乐行为。它不在唯我独尊的空间里进行。值得一提的是，俳谐—诗人这个组合叫作K？gy？，字面意思为消遣娱乐。交际性、冲动性（Spontaneit？t），以及连歌典型的穿插性特征，都不允许诗义内涵的存在。美妙的突发奇想或幽默的上下文连接都是具有娱乐性的。思想的在简洁性和冲动性面前本来就不可能实现。作诗是社会和语言的游戏。即使俳句诗也经常是众人共同完成的。这种文学作品不适合用来表达一个孤独灵魂的受难。对于受难故事而言，这种题材过于简短。

一人

一蝇

一屋

——小林一茶（Issa）

受难或者强调真理，并非让美学表达形式精美化的前提。游戏与娱乐不会必然导致美学上的平庸或贫瘠。没有游戏和娱乐的感官，我们可能永远不会读到俳句。俳句既非关乎灵魂的受难，也非关乎消除受难的冒险。确切地说，俳句是一种娱乐性的游戏，而不是精神或语言上的冒险。

在日本，作诗主要是逗乐与消遣的社会和语言的游戏。因此，它基本不去表达矫揉造作的激情或灵魂的受难。很多诗歌只在赛诗的时候才会产生。此外，作诗并不专属于精英阶层。相反，它被普及于广大民众之中。美学表达方式的普及也有助于日常生活及其相关事物的美学化。更多的娱乐和游戏并不当然意味着审美品质的降低。恰恰是对娱乐或游戏的否定才有可能导致美学不再向前发展。

毫无疑问，孔子的道德学说也对东亚艺术产生了影响。然而，东亚艺术并未被包上意识形态的外壳。一般而言，它不会随批判的、颠覆性的或完全对立的因素而变化。先锋派的否定论思想对东亚艺术来说根本格格不入。与现有的艺术形式相比，东亚艺术一般表现得比西方艺术更积极、肯定。受难不是它的基本特征。艺术不会进行否定，不会号召欣赏艺术的人去改变当下。此外，由于东亚思想不以二分法结构（如精神之于感性）为基础，所以也不会出现那种崇高的和解观念。艺术不反对异化的现实，不体现自己从遭受谬误或者异化折磨的世界中提炼出的突出的差异性。审美的距离感不会把艺术提升到高雅的存在领域（Seinssph？re）。

艺术在德语文化区，尤其遵循呆板的二分法。天堂（E）与地狱（U）的严格区分正是以精神之于感性这种二分法为基础。席勒（Schiller）认为，“所有未与精神对话，只激发感官兴趣的东西，都登不上大雅之堂”。贝多芬那“经历挫折后悲痛的、望眼欲穿的、勇敢面对死亡的眼神”所折射出的“巨大光芒”，代表了德意志精神的原则——受难原则。东亚艺术所缺乏的恰恰是那种“可怕光芒”。它无欲无求、坦坦荡荡。

众所周知，日本木版画浮世绘（Ukiyoe）深深地吸引着一众欧洲现代派画家。就连塞尚（Cézanne）和凡？高（VanGogh）也不例外。然而，浮世绘绝不是天堂艺术。确切地说，它是一种描绘日常普通生活的艺术，与江户时代繁荣发展的娱乐行业紧密相连。浮世绘中喜爱的题材是江户时代的吉原（EdoYoshiwara）欢愉乡，例如游女美人、杂耍演员、茶馆、歌舞伎剧场和演员。就连浮世绘也是欢愉乡的组成部分，由于备受推崇，得以大量创作。艺者绘（Schauspielerportrait）的销量更是惊人。浮世绘的画家也创作情色作品，这些作品偶尔以怪诞的、夸张的尺度来表现性器官。此外，浮世绘所表现的内容常常带有诙谐幽默的风格。浮世绘是一种用来娱乐的大众文化。

东亚艺术并未将自己定位于市井生活的对立面。它不居于特殊的存在领域，也并非通往超越的出口。确切地说，它是一种内在性艺术。浮世绘也完全肯定了尘垢秕糠、倏忽之间的世事。它没有被赋予渴望深邃、真理或意义的灵魂。其明快的色调和清晰的轮廓也不可能表达深邃。浮世绘让其光彩夺目的一面闪耀于表层，是一种点亮内在性的艺术。审视的目光只会停留在多彩的表层，别无他求。这种审视从来不与诠释内涵相关联，也不会将自己引向深入。很明显，浮世绘作品表现出来的效果与俳句一般无二。它们身上都不存在什么看似隐藏起来的东西，都充斥着一种特别的明证性（Evidenz）。观赏者的目光不会被密释学（Hermetik）或者诠释学（Hermeneutik）所牵绊。浮世绘这个名字就已指明了它的肯定性。浮世绘字面意思为“浮世（ukiyo）之画（e）”，它完全沉迷于倏忽世界中多姿多彩的情境。浮世绘不受现世与现时的排斥。它是一种描绘此地、此刻（HierundJetzt）的艺术，这种艺术，即使昙花一现，也应该被认可。也许被认可的，恰恰就是这种昙花一现。就其内在，浮世绘刻画的就是一种瞬间。那种着重强调的别处（Dort）并不属于东亚或日本的表象世界（Vorstellungswelt）。俳句也是完全针对此地、此刻所进行的创作。对于别处并无所指。俳句不再现过往或隐喻（Verborgenes）。它就是一种身临其境（ganzda），没有隐喻，没有深意。俳句的表面和浮世绘一样看起来是色调明快的。东亚艺术的友好性（Freundlichkeit）正存在于这种色调中。

无论是十分偏爱装饰功能的宫廷绘画艺术家，还是描绘花街柳巷的浮世绘艺术家，可能都会认为凡？高的这句话莫名其妙：“几百年后，活着会变得完全无用，一切都将变得肤浅。”凡？高干脆用下面的话结束了一段谈话：“——生命是可怕的！就好像一场随着夜幕降临的入夜祷告，我听到他喃喃地做着别样的祈祷：——我要画着死去——在画画的时候死去。”凡？高的受难是一个典型的欧洲现象。他将艺术理解成一种“要做纯粹之人”的“僧侣精神”。艺术是受难。为达到更的存在状态而去遭受痛苦是它的前提。东亚艺术则没有这种受难的精神和渴望。与浮世绘密切相连的歌舞伎表演所肯定的也是生活的短暂易逝。歌舞伎本意即是“逍遥自在”（Leichtlebigkeit）。

施蒂弗特（Stifter）在《彩石集》（BunteSteine）的序言中写道：“曾有人反对我说，我塑造的都是小事，我笔下的人物始终是普通人。如果事实如此，如今我还能够给读者提供更渺小、更无关紧要的故事，即心态年轻的人喜欢的形色各异、并无异议的琐事。在这些小事中甚至不会像惯常的那样进行德行与伦理（TugendundSitte）的说教，而只是通过它们本来应有的样子产生影响。”然而，施蒂弗特认为，艺术是“和庄严的”。诗人是“地位更高的教士”。他并不妄称自己的著作为艺术。他无意“塑造伟大或渺小”。施蒂弗特因此将自己的写作置于“诗学”（Dichtung）之外：“尽管不是每一句说出的话都可以是文学创作，但也可以是并不缺乏全部此在合理性的事物。我的著作想要并且一直要为志趣相投的朋友创造愉快的时刻，向所有认识和不认识的人致以问候，为构建永恒奉献微小的善（einK？rnleinGutes），并对此矢志不渝。”这种非同寻常的谦虚也许是战略上的隐退，却为施蒂弗特开辟了文学的天地，在此即使简单日常的“问候”也有自己的一席之地。文学完全为人们创造了“愉快的时刻”。写作并非在唯我的空间和孤独灵魂的内部空间里进行。确切地说，文学是交流（问候）、交际、游戏、愉悦和消遣。在“伟大抑或渺小”的这一侧，还有由日常和平凡组成的广阔天地，文学可以择而栖居。内在是他的居所。他的著作没有任何意识形态或道德的上层建筑，也许只能通过“它们原本存在的样子来产生效果”。严肃与娱乐或精神与感性这种刻板的对立束缚了文学的发展空间。日常艺术与受难艺术，即表现僧侣精神的艺术截然不同。对超越性的渴望消失时，内在性便获得特殊的光芒。它就成了整个世界。

不论东亚艺术还是东亚宗教，它们对现世都持肯定的态度。例如，道教规训人们抱朴守一。道教的无为（NichtTun）是表达一种肯定的措辞，与受难之有为（Tun）相对。智者会任万物顺其自然。道家思想，即东亚思想的灵魂不逃避世界（Weltflucht）或否定世界（Weltverneinung），而是相信世界（Weltvertrauen）。这种对无为的倡导，是一种让一切自然而然发生的坦然，也是一种处世的泰然（GelassenheitzurWelt），是一种与受难截然不同的意向。

“浮世”源自佛教想象中的世界。佛教想象中的世界如同梦境一般转瞬即逝。佛教术语“无”（Nichts）的意思是世上没有恒常、固定，一切都将灰飞烟灭。试图坚守或追求不变都是徒劳的。放弃受难和渴求才是得救的办法。尽管短暂易逝，也正因为如此，浮世绘还是表达了对世界的肯定。快乐（Vergnügen）蕴了肯定。这种肯定形式有别于阿多诺文化批判中所说的对虚伪世界继续存在的赞同。阿多诺告诉大家：“快乐（Vergnügtsein）意味着赞同。”

对短暂性的肯定是东亚的特征。为永恒或终结所进行的受难对东亚来说是陌生的。中国诗人李白写道：

浮生如梦，

为欢几何？

古人秉烛夜游，

良有以也……

禅宗，东亚佛教用语，是对另一种的宗教倡导。这个宗教没有受难，没有矫揉造作，没有欲求。“日日是好日”便是它简朴的救世用词。救赎就发生在日常，日常的此地、此刻，也就是这浮世，因为并没有另一个世界，没有世外，没有别处，没有超越。试图冲破此地此刻是徒劳的。受难或渴望有何用？它们都只是带来了痛苦而已。禅宗的日常与受难是相对立的。

逃？我恐逃之不得。

大方之外皆充塞。

忙忙扰扰知何穷。

八面清风惹衣裓。

基督教是期望与承诺的宗教，是别处与未来的宗教，与其不同的是，禅宗是此地、此刻的宗教，它完全停留在此地、此刻。禁欲并不是禅宗的理想目标。“吃！”是禅宗大师云门（Yunmen）的格言。禅宗大师临济（Linji）的救赎方式是：“饥来吃饭，困来即眠，愚人笑我，智乃知焉。”在此所强调的日常生存终结了受难的存在。禅宗的救赎，即解悟，正存在于这种向日常的转变，存在于从各种形式的受难向日常世界的转变。常表现为大笑的解悟，因为无欲无求，具有内在性，而触及纯粹的娱乐。大笑驱走了所有形式的受难：“据说，月山大师（Yüeshan）有一夜登上山顶，看着月亮，突然开怀大笑。据传，他的笑声响彻三十公里之外。”