醉染图书论巴赫9787567540873

关于本书版本问题的说明
中译本序：巴赫、瓦格纳与施韦泽的历史因缘
自序
序言
章 巴赫艺术的诸根源
第二章 众赞歌歌词的起源
第三章 众赞歌曲调的来源
第四章 宗教仪式中的众赞歌
第五章 巴赫以前的众赞歌前奏曲
第六章 巴赫以前的康塔塔和受难曲
第七章 从埃森纳赫到莱比锡
第八章 巴赫在莱比锡
第九章 相貌、天和品格
第十章 艺术之旅，评论家和友人
十章 作为艺术家和老师
第十二章 死亡与重生
第十三章 管风琴作品
第十四章 管风琴作品的演奏
第十五章 键盘作品
第十六章 键盘作品的演奏
第十七章 室内乐与管弦乐作品
第十八章 《音乐的奉献》与《赋格的艺术》
第十九章 巴赫与美学
第二十章 诗的音与图画的音
第二十一章 巴赫作品中的文字与音乐
第二十二章 众赞歌的音乐语言：图像与象征的表现
第二十三章 康塔塔的音乐语言
第二十四章 阿恩斯塔特、米尔豪森、魏玛与科腾时期的康塔塔
第二十五章 17年及1724年的莱比锡康塔塔
第二十六章 《马利亚尊主颂》与《圣约翰受难曲》
第二十七章 1725年至1727年间写作的康塔塔
第二十八章 《葬礼康塔塔》与《圣马太受难曲》
第二十九章 1728年至1734年问的康塔塔
第三十章 世俗康塔塔
第三十一章 经文歌与歌曲
第三十二章 神剧
第三十三章 弥曲 第三十四章 1734年之后的康塔塔
第三十五章 论康塔塔与受难曲的演绎
译后记
人名索引
巴赫作品索引
巴赫协会版全集康塔塔目录

阿尔伯特·施韦泽(Albert Schweitzer，1875-1965)，德裔法籍哲学家、神学家、音乐学家、医生、人道主义者。他是一位了不起的通才，提出了"敬畏生命"的伦理学思想。1913年赴非洲，从事医疗援工作，直到去世。1952年获诺贝尔和平奖。

自序初识巴赫的众赞歌前奏曲时，我10岁。在许多个礼拜六晚上，阿尔萨斯地区米尔豪森（Mülhausen）史蒂芬教堂的管风琴师欧根·明希把我带到他为礼拜天的礼拜做准备的管风琴旁，在这里，我深受撼动，聆听着庄严而古老（可惜时下已被翻修过）的瓦尔克（Walcker）乐器奏出的神秘之音，它们消匿沉寂在幽暗的教堂里。在我写作有关众赞歌前奏曲章节的过程中，这些初艺术印象的回忆，始终充盈心间。有些语句浑然自现，仿这些思绪和话语无须经我之手，便自成一章。于是我意识到，原来自己只是在重复记忆中的表达和图像，正是透过这些记忆，我的管风琴启蒙老师令我得窥巴赫的堂奥。我的感激之情已无法对他言说。他英年早逝，离绝于他的家人、朋友和祖国。13年以来，我有幸作为管风琴师，在圣·威廉教堂的巴赫演出中效力于明希先生的胞弟——斯特拉斯堡的恩斯特·明希（Ernst Münch）教授。在他的指挥下，我为那60首康塔塔伴奏。本书中论及声乐部分的章节，得益于与他的合作，他大概是目前在世的为很的巴赫指挥家。我深知，本书所表达的认识和经验，来自于我们在美好而神圣的难忘时光里共同的探索和实践。而这些认识和经验，又会在合唱和管弦乐队的热忱和奉献、在礼拜听众的疑神静听中，不断新生。本书无意于史学研究，而是期待成为一部审美实践的作品。我对一切历史问题的表述——一如现今或未来每个书写巴赫的人——都基于施皮塔（Spitta）的很好成果，这一点毋庸讳言。写作本书的每一页，我都感觉自己是他的学生。我的书写旨在促使音乐爱好者独立地去思考巴赫艺术作品的本质和精神，以及演奏它们的很好方式。而我首要关注的，则是尽量平实与畅晓地书写，以使非专业人士也能走近巴赫。对友人埃里克森（Alfred Erichson）和莱雷尔（Karl Leyrer）为本书的订正作出的无私贡献，以及吕普克（Gustav von Lüpke）先生提出的宝贵意见和建议，我谨致以衷心感谢。施韦泽（A. Schweitzer） 序言1893年的秋天，一位阿尔萨斯的年轻人来到我面前，问我愿意听他为我演奏管风琴。“弹什么”，我问。“巴赫，毫无疑问”，他答道。在接下来的几年里，他每隔一段日子便来拜访我，在我的指导下，“打磨”（巴赫时代常用的说法）他自己的管风琴演奏技艺。1899年的，当我们在琢磨众赞歌前奏曲时，我向他坦陈，这些作品中有许多细节让我感到迷糊。“在前奏曲和赋格里”，我说，“巴赫前奏曲与赋格的音乐逻辑颇为简洁明晰，但是，在他处理众赞歌旋律的时候，这一切就会霎时变得云雾缭绕。为什么会出现这种截然对立的感觉？这着实让人感到唐突。为什么他会在众赞歌旋律中，加入一个接近和该旋律感觉不相符的对位动机？为什么在这些幻想曲的结构和进行中，总有这些让人无法理解的地方？随着研究的深入，我感到越来越糊涂。”“这很正常”，我的学生说，“您感到众赞歌中的很多地方不好理解，那是因为它们必须配合着歌词才能解释得通。”我为他演示了困扰我的那些乐段，他凭靠记忆为我将这里头的诗句译成法文。一切的谜团迎刃而解。此后的几个下午，我们接连弹接近部的众赞歌前奏曲。当我的学生施韦泽为他的老师一首一首地将这些曲目讲解一遍之后，我顿时觉得对巴赫了如指掌，此前，巴赫对于我来说还是个模模糊糊、充满疑问的形象。机锋乍现，一切变得豁然开朗，我不再像过去那样，面对巴赫如同对着一尊巨大的雕像却不知如何入手。直到这一刻，我才明白这位圣托马斯的领唱不仅仅是一位无与伦比的对位法大师，他的作品还为我们展现出一种的渴望，和一种将文辞和乐音整合一体来表现诗意象的非凡能力。我请施韦泽就众赞歌前奏曲写一篇短论，供法国管风琴师学习参考，同时也便于启发我们思索巴赫时代的德国众赞歌和德国宗教音乐的本质。我们对其知之太少，不利于深入把握巴赫音乐的精神。然而，他却计划写作如今这部大作。几个月之后，他写信告知我，康塔塔和受难曲也应该囊括到“”里，因为声乐作品能够解释众赞歌作品，反之亦然。“你的”，我告诉他，“能写到这个份上，只会让我们受益更多。”于是，对巴赫时代众赞歌和宗教仪式的评论就变成一部新教音乐的简明史；对巴赫的音乐表达特点的评论则变成详述“巴赫的音乐语言”的章节；对作曲家生平的简要介绍也变得丰富全面，洋洋可观；还有讨论巴赫作品演奏技巧的若干章节。辗转6年之后，这篇讨论众赞歌前奏曲的，就这样被他发展成为一部完整论述巴赫的著作。他每写完一章就当即邮寄给我。1904年10月20日，当我在威尼斯为这部著作的初版该书的版是法文。——译注（本书中凡标明“译注”之处，皆为译者所加注释；否则，即为原注，皆不再特别标明。）作序时，内心感到欣慰无比，它为我们开辟了一条通向巴赫的康庄大道。如今，我又受邀为德文版草拟序言，这无不让我惴惴不安。作为一个法国人，为德国读者介绍一部关于巴赫的著作，有冒昧之嫌？我只好找一个颇为勉强的理由来恳请读者容我担当此任，因为这本书缘我而起。正是在我的请求下，施韦泽开始写作该书。在写作的过程中，我也在不断地开导他，给予他鼓励，尤其是在困难陆续开始出现、任务显得不可完成的时候。我认为，将此书引荐到德国不仅是我的荣幸，还是我的职责。我设想这种引荐是必要的，因为它属于德国艺术著作中的一个特殊门类。我将此书和那些具有重大意义的著作列在一起，因为它们都基于一种全面而专业的知识，它们不囿于自己的领域，而是从艺术和科学的整体出发探讨各自的主题。施韦泽完接近全就是一位哲学家，他论述康德的作品就是明；同时他又是一位有着深厚史学才能的神学家，他对生平和相关主题文献的研究全面、细致，广受美誉；此外，他还是一位技巧很好的管风琴家，他的技艺之娴熟，经验之丰富，是任何指挥巴赫康塔塔或受难曲的艺术家都渴盼的管风琴演奏者。我们不时会听到人们抱怨说，我们的美学家中没有几人拥有艺术实践的经验，因此他们无法站在音乐家的角度看待问题。这种抱怨不无道理。我们在艺术哲学与艺术创作和实践之间缺乏沟通。因此，由那些既有丰富实践经验、又深谙各种艺术哲学理论的作者写成的著作，当然是音乐文献中较值得重视的。阅读施韦泽的《论巴赫》，不仅让我们了解作曲家和他的作品，还让我们直接深入音乐的本质之中，了解这门艺术本身。这是一部有见地的书。谁会想到，这样一部对“辫”时代大师的研究，会给我们思考现代的、甚至是前沿的音乐问题带来启发？这正是施韦泽在“诗的音与图画的音”、“巴赫作品中的文字与音乐”以及“巴赫的音乐语言”三个章节中，对康塔塔和受难曲展开讨论前提示我们的。一个法国人能为一本讨论巴赫的德语著作写一篇介绍的序言，这表明孚日（Vosges）山脉这边的我们也可以为作曲家做些事情。我们能够这样做，是因为我们同样对他怀有崇敬。我们对巴赫的崇拜由来已久。对于我们如今这一辈管风琴师来说，巴赫的地位仍是无可替代。他为我们呈现出这件神圣乐器的真正光彩，是当仁不让的大师。人们常常提及的一个新法国管风琴学派，它正是依据巴赫的精神而建立。有如冥冥中上帝的安排那般，将巴赫引介给我们的是比利时人莱门斯（Lemmens），此人追随布雷斯劳的老黑塞学到传统的管风琴技艺，而这个地方有一位深明巴赫心意的管风琴建造者，正是这位匠人为我们建造了许多管风琴，使各地的巴赫爱好者都对我们艳羡不已。卡瓦耶科尔（CavailléColl）的乐器为我们呈现出大师的前奏曲和赋格的美，通过这些管风琴，巴赫作品渐渐进入我们大大小小的教堂。如果说巴赫还没能在我们的大众音乐生活中获得应有的地位的话，那接近是外在原因所致。我们的民众都对巴赫热爱有加，我们的歌手和乐手也怠慢。我自己十年的音乐会指挥生涯就是明，当年我们曾演出过许多康塔塔，也演过《马利亚尊主颂》和《马太受难曲》。我们很欣赏一些德艺术作品，但与此同时我们也深知它们不可能接近成为我们的东西。当我们尝试适应和理解它们时，我们总觉得中间还隔着些什么，怎么说，它们始终无法直抵我们的灵魂。但对于巴赫，我们就从未有过这种感觉，他的艺术和我们的艺术之间似乎总是亲密无间。巴赫本人曾表露出他对同时代的国艺的兴趣和倾慕，这一点可以明我们感觉的正确。他对库普兰以及作曲家的看法，可以通过流传下来的他和他的弟子们的手稿的各种抄本中得知。他的位传记作者福克尔，从巴赫的儿子们那里得知，作曲家曾对老派的法国管风琴师做过大量的思考——这些老前辈的作品近才从被人遗忘的边缘被拯救回来。而策尔特，一位老牌巴赫爱好者和牢骚客，却曾怒气冲冲地向他的友人歌德抱怨道，他的偶像怎也摆脱不了法国人的影响，“尤其是库普兰”。在策尔特眼里，他的作品总泛着一层雅致的、“俗艳的”的光彩，这当然是外域艺术的影响所致。他更愿意将这层浮泛的泡沫抹去，将内里真正的德国巴赫展现出来。今天德国的巴赫爱好者们不见得同意策尔特关于“俗艳”的看法。他们不会认为巴赫作品中展现出的成色、优雅和表面的魅力，是对德国精神的否定。当我们想在每种艺术中勾勒出外在形式和造型上的清晰时，我们就能通过巴赫找到自己。当施韦泽一遍又一遍地重申——这种看法并非片面——巴赫音乐的基本取向是“图像化”，他是在向我们澄清，巴赫音乐中真正吸引我们的是什么。可以预见，巴赫很快会成为法国人欢迎的作曲家之一，不仅因为我们能在作品中看到他受法国的影响，有着和我们相似的形式感，而是因为巴赫在整体上是拥有有普遍意义的艺术家。他的作品表达的是纯粹的宗教情感，这为全人类所共有，尽管我们每个人成长的环境不同，国籍和宗教背景也不尽相同。这种情感是和超拔的，语言总是难以找到确定的表述，唯有艺术的表达有可能做到。在我看来，巴赫是伟大的布道者。他的康塔塔和受难曲将我们的灵魂调谐到能够把握万物的真理和元极的高度，使我们克服卑微而得以很好，不受凡俗的牵绕。通过征服具有艺术和宗教情怀的人，巴赫实现了我们时代的一项使命。若没有过往那些伟大灵魂的襄，这使命永远跨越不了历史树立的障碍。那为我们所共同倾慕、共同崇敬、共同理解的，使得我们合而为一。夏尔·玛利·魏多尔巴黎，1907年10月20日