[醉染正版]正版 谈话的泥沼 陈丹青言论集 直指现实 嬉笑怒骂 现当代文学书籍书排行榜经典文学小说 广西师范大学出版社

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1.陈丹青部访谈集，了解艺术、文字之外的陈丹青。陈丹青以绘画和写作闻名，显个性的却是其言语机锋，本书收录陈丹青受人采访、与人对谈的文字整理 稿，相较于他的散文写作，更加率性、自由而真实，是了解陈丹青的写作、绘画和个性好的文本。访谈指陈现实，也反映社会。陈丹青与人对谈或受人采访，往往 直指社会现实，本书也是了解我们所处社会现实非常好的途径，就连记者提问本身，也反映了光怪陆离让人啼笑皆非的媒体语境。
2.特别收录王安忆、陈 丹青五万字深度对谈。“非典”时期，王安忆与陈丹青通过电子邮件的方式，围绕着影视与小说，进行了场深入的对话，对谈文字稿长达五万余字，曾连载与《上 海文学》，现已很难找到，经王安忆同意，本书全文收录，此次对谈极具知识性和思想性，如陈丹青所说，也是“了解、探究位小说家的好文本”。

序 

艺 术

绘画与写作
艺术与野心 
春宫与图像
时尚与模特 
演员与画家
肖像与灵魂

媒 体

言说与距离
艺术与国情
经验与表达 
奇崛与华丽
批评的两难
泥沼的泥沼 

社 会

苦难与人性 
咒骂与实情
市民和语言
读书与推荐
上流与上 
性向与人权
婚姻和女性 

影 视

电影与导演
原著与影视
当代中国电视剧漫谈

摘自《当代中国电视剧漫谈》
移动的观看

丹青：“大陆性地貌”，倒也是种说法。不过我们又叉开了，还是回来说连续剧。
谈连续剧，“长度”说，确可议论。你知道吗，“视觉艺术”虽是“目了然”，其实也会取决于“长度”，这基于“长度”的观看在中国艺术传统中，历史悠久，绵延不绝，与今之老百姓对电视连续剧的“喜闻乐见”，大有关系。 
我有个可能易受攻击的意见：二十世纪以来，中国了不起的艺术不是油画国画，而是连环画与连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长度”，都“走到远处”。 
论绘画的品质，二十世纪的中国画新是新了，同宋元明清怎么比？西画有是有了，同欧洲又怎么比？可是清末民初直到六十年代末的中国连环画，却与古人洋人可有比。 
论电影，则百年来的中国电影，古代没有，没得比，与欧美比，毕竟还得让让，追追—唯独近二十年来的连续剧，论规模、数量与活力，似乎可有比。 
或曰：连环画、连续剧，难道外国没有么？非也。但那是人家的“流行文化”，这种流行文化在西方艺术传统中的“根由”和“渊源”，与中国大不同。 
日 本、欧美，有发达的漫画与卡通画，但漫画与卡通，同中国式的连环画(尤其是解放后的连环画)终究不同，因中国连环画虽为“大众”服务，但作者群却是当它极 严肃、极精美的绘画种类，有别于国外批量生产的“快餐类”流行读物。连环画老版本有《红楼》、《西厢》、《三国》，四十年代有《三毛流浪记》，解放后的 《十五贯》吸收现实主义手法，人物个个经看，更有《铁道游击队》、《我要读书》、《白毛女》、《山乡巨变》等大部头，至今看，仍是经典，画得之投入，是当 它传世之作看待，我这代人的绘画启蒙，连环画太重要了。 
日本、欧美，有大量肥皂剧、情境喜剧之类，但与中国式的连续剧也不尽相同。中国连续剧 虽多有粗制滥造之作，但更有许多连续剧居然承载严肃文学严肃电影的大题材、大命题，如庞大的历史故事、主流题材、名著改编、当代社会剧等等，连学西方的 “警匪”、“黑幕”，也无不掺杂严肃的社会、道德与人性命题—此虽然欧美也有，毕竟人家的电影、戏剧、音乐剧另有强大的创作阵容，是故欧美连续剧在社会与 观众的“覆盖面”与“重要性”，似与中国连续剧性质有别。
美国始终重视连续剧，近年更在情境喜剧之外，以俗文化包装严肃作品，拍出《欲望都市》之 类，弄得极讲究，比中国连续剧长几倍，逾百集。斯皮尔伯格拍了电影《拯救大兵瑞恩》，欲罢不能，近放下身段拍长篇战争连续剧，影像质量则完全当它电影 拍，而毕竟观众多，中国还全本转播。 
可是，二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画的命根子—今日青少年弄得和外国样，不看连环画，只看卡通了—此是必然，因连环画是手工业时代的文化产品，不可与传播时代影像文化相较量，而“本是同根生”的连环画与连续剧经此“相煎”，乃必有伤。 
为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛、发育快、命势旺、难收难管、本万利？除了中国大众济济，市场庞杂，我想来想去，以为中国人的观看习性与需求模式，天然适应连续剧。 
根 据七十年代西方针对世界各区域人民对“使用媒体”所做的大规模统计，欧洲人每年花时间阅读书籍的比例是54%，亚洲人22%(几次旅行欧洲，我发现半数以 上的人在地铁餐厅等公共场所抽暇读书，中国地铁中则鲜少见谁手里捧本书)。可是，亚洲人看电影的比例却是49%，远高于欧洲人的27%(看电视的比例却又 低于欧洲，因那时亚洲除了日本，中国等落后国家电视普及程度极低，联合国教科文组织对全球使用媒体的调查中，直到1985年，中国大陆的电视人口居然还在 表格中空白)—而亚洲人旦迷上电视，是当它“电影”看的，如今电视制造科技突飞猛进，兼以VCD之类上市，电视即理所当然被称为“家庭电影院”。 
可 是前面说到，中国连环画与连续剧“本是同根生”，又该怎么说法？是现代影像，是手工绘画，完全两码事，何以“同根”？这件公案—假如真能算作“公案” 的话—咱们就得从中国本土历史的“视觉艺术”与“传播文化”中好好“寻根”，这寻，恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝：
手卷画传统。木版画传统。说书的传统。 
这三件宝，如本雅明所叹，早已式微而消亡了，千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它。可是传统的厉害，就厉害在千年的积习，积习的快感，快感的基因，基因的遗传—恰如中国菜—此中因果，不管对不对，无妨试着说说看。 
先 说手卷画。手卷画的要害，不在画什么，不在怎么画，而在手卷画很早很早即塑造了中国人“移动观看”的习性—手卷画的长度，既是“空间”的，更是“时间” 的，它必须边展开，边观看，在“移动”过程中，图像“故事”自行“叙述”，画面“情节”渐次展开，观看者便是在“移动”中跟着节节段段“长度”渐 行渐远，自行“阅读”故事。
你知道，世界各国上古中古时期的绘画几乎全是“叙述性”的，但唯有中国手卷画，使静止的画面兼收连续延绵的叙述功能与“移动观看”效果，犹如电影的长镜头。 
是的，我愿将手卷画称为世界上早的“电影”。 
可 是手卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画家戴维?霍克尼看到手卷画，佩服得五体投地，大书特书，说是中国绘画早创造了绘画中的“时间观”，并与“空间 转移”结合得天衣无缝。他还据此影响，“发明”了自己的“拼贴摄影”，新意是有，我看了，总觉得是小把戏，小聪明(你看，我对“小”字也有偏见)。 
而连环画的远祖，我以为正是手卷画。 
可 是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影。为什么呢？则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术”，成为绘画的正宗；则，是中国绘画从未发生西画的种种“科 学观”，及“取景箱”之类“科学利器”—早的“摄影机”即直接取用十七世纪发明的“取景箱”装置与原理—此外成因自亦不少，总之，正是这科学观及系列 科技发明，逻辑地拓展了西方人的观看传统，导致摄影与电影的问世。 
而电影的“观看方式”—而不是“制作方式”—即在移动中呈现画面，构成叙 述。这“移动观看”方式，早就由中国手卷画实现了。照歌德的说法（据说他说过）：西方人还在树上捕鸟为生时，中国就有了伟大的文明。这文明，不应只提印 刷术之类，更应提及早于印刷术好几百年的手卷画。

安忆：是因为中国人没有科技兴趣，这应是中国人的抒情气质所决定的，如同有声电影产生 后，卓别林不高兴样，倘手卷画家看得到电影发生，也会生气。这也就是艺术的限制，也就是艺术的边界，边界被突破，内中体制就会变化。二是因为儒教的现世 思想，中国正传不喜“魅”。《红楼梦》，贾宝玉床前有面镜子，贾母即令拿走，说会摄小孩子魂魄。摄影、电影有“魅”的嫌疑呢！ 

丹 青：中国人大有“科技兴趣”，否则何来“四大发明” ？这层，李约瑟的《中国科技史》写得详细。我总爱引用叔本华的意思：各大文明都有自己的制度史、科技史、艺术史，甚至各民族自己的“病史”—许多事物中 国都“有”，但与人家“不同”，你所谓的“魅”，西方也有，也“不喜”，只是何者为“魅”、何以“不喜”，也与中国不同罢了。 
还是回头说手卷画吧。 
我 重视手卷的“观看方式”，及这种方式对中国人观看习惯与观看心理的深远影响。听说汴梁的集市甚至出现在暗箱里滚动的活动画供人扔钱观看，那岂不比清末进口 的“西洋镜”早了近千年？就算此说不确，则去岁上海博物馆国宝展盛况，适足说明中国人的观看习性。那阵，上海博物馆门口长龙逶迤，票难求，精品多达 百七十多件，可是观众单是为了端详张择端《清明上河图》长卷，馆方特为在馆内安排另排队长龙阵，盘旋至于四楼，守候者挤挤挨挨，其中反而少见职业的画 家，多是老百姓。我听说有位娘姨忽然大叫：看呀，宋朝人也在刷马桶！ 

安忆：我看《清明上河图》，关心的是城乡结合部，乡下野地如何变作了城。那伙挑担人沿蜿蜒小路，走入片小树林中空地，就进了城。这样说，我确是在“移动地”观看了。可能也与我是写小说的有关，尊重长度的秩序。必须从长度来进行观看，看起承转合，从始到终。 

丹青：对啊，你已“自动”进入 “移动观看”，说明手卷画的“设计”何等自然。你想想，中国人发明这种观看方式，多么自觉，多么早啊！ 
现 存早的手卷，出于东晋，相当于公元四百年前后罗马帝国衰亡之际，距今千六百多年。去年我有幸觅得几卷原寸精印手卷本，计有晋顾恺之《女史箴图》(伦敦 大英博物馆)、唐阎立本《历代帝王图》(波士顿美术馆)、北宋李唐《晋文公复国图》及佚名的《胡笳十八拍》(大都会美术馆)、武宗元《朝元仙杖图》(王季 迁私藏)。每卷都是繁杂精细的历史画卷，每段画面详细交代着你所说的情节。哪天我给你看。 
譬如《晋文公复国图》，画春秋时代晋公子重耳怎 样忍辱负重“跨国”拜见诸国国君，寻求支持，诸国君有的冷淡、敷衍、拒绝，有的送点粮马，他率领残部度越山河，辛苦奔走，后段终于慷慨“复国”，仪仗 队簇拥着他，浩浩荡荡进入“国门”，间中有文字交代。当其时，这宋人的手卷画得是公元前六百年左右春秋时代的“史实”、“史传”、“史诗”，兼纪念与教化 功能，宋人观之，岂不等于今人看“重大历史题材”连续剧。 
《胡笳十八拍》长达七米，开篇画她从胡地庄园启程，那庄园是胡人丈夫为免她异国思 汉，特意仿汉家风格建造的，此后路远迢迢，画她在马背上怎样思念双子泪涟涟，画着日夜兼程的护送官兵怎样支帐篷、收帐篷，怎样围坐歇息、弄炊事、卸马鞍， 文姬又怎样带着丫环路遥望飞雁、慨叹身世……末段画她回到故园，那汉家庄园与开篇场景模样，细看，则室内的字画，园外的草木，搬运行李的家丁，全 是中原景观中原人，此时，画面如电影全景观镜头俯视展开：胡人官兵任务完成，散开休憩，文姬在中庭扶抱亲人，掩面哭泣，身旁仆佣戚戚，狗儿欢叫，场面盛大 而动人。 
此卷画工不如波士顿美术馆所藏同题材手卷，但著名的“十八拍”诗句读来字字心酸，以十八段文字切开画面，边读边看，边看边读，其效，仿佛电视电影中的“画外音”。我引第五第十两段诗文你看看： 

水头宿兮草头坐，风吹汉地衣裳破。 
羊脂沐发长不梳，羔子皮裘领仍左。 
狐襟貉袖腥复膻，昼披行兮夜披卧。 
毡帐时移无定居，日月长兮不可过。

恨凌辱兮恶腥膻，憎胡地兮怨胡天。 
生得胡儿欲弃捐，及生母子情宛然。 
貌殊语异憎还爱，心中不觉常相牵。 
朝朝暮暮在眼前，腹生手养宁不怜。 

此画相传画于宋，看画迹，是明人摹本，距汉时千三百年之隔，遥想宋人明人观感，迁想今日，岂不如同妇女们在电影院里电视机前看得泪眼婆娑，频频掏手绢。 
我 喜欢大都会美术馆藏《乾隆皇帝下江南图卷》，长约十米，描绘之生动，情节之周详，场面之壮观，无与伦比，堪称今日所谓“大型文献纪录片”—右开端，画 城外河水滔滔，旌旗飘扬，只见乾隆帝御驾亲临，千百地方官兵集体跪迎，近卫军则遍布城郊，步哨逶迤，佩刀肃立，环伺八方。渐至城中，皇帝骑马所到，沿途密 密麻麻老少官民相率跪倒，或仰面瞻望，或匍匐叩，当时“中央领导”亲临视察似乎并不清场，只见街口转角楼阁上下，人潮汹涌，奔走争看，间中有彩衣警官策 马巡梭维持秩序，个别设防点以布幔隔开，站岗小兵也忍不住拨缝窥看盛大仪式。图像渐渐移至中段左段，则全城大街小巷万瓦鳞次，豁然展开，庙宇、道观、戏 台、衙门、兵营、校场，更有富户贫家、百工作坊、商铺码头、桥梁船桅，除了皇帝途经路线热闹拥挤，其他街区的日常百态，看不胜看，画中时间似在清晨，庙观 庭中，老和尚小尼姑洒扫庭院，轩窗开处，妇人梳妆邻里交谈，茶楼雅座常客初到店伙迎候，野外是樵夫负薪舟子布网，画卷上端是城郭远畴，晓雾初散……通篇看 去，处处情景交织生机沸然，诚哉太平盛世。我几次驻看良久不忍去，心里好不伤感—今日的江南拆得不成样子了，你去苏州看看网师园沧浪亭，你得想见当年全城 都是这样的胜景啊。 
这幅手卷画的作者名气不大，不以“绘画风格”渲染造作，唯五十忠实描绘，善观察，有依据，事事物物，点点滴滴，极尽写 实之工，今天看，反倒了不起，真该给我们的影视导演好好看看。可是中国本土即便藏有手卷，公布展览的机会几十年不遇—好了，你喜欢“长度”，我索性“长篇 大论”这回，你有什么说法没有？ 

安忆：照我说，移动的观看仍然是长度的概念，循序渐进的概念。循序渐进其实是需要底气的，需要 对所表现的内容全部信托，信托它的可视性，不需要以外部的手段添加花头。再其实，循序渐进之中，是有着美感，这美感来自天然性，时间空间外部的有序和平 衡，虚构这天然的有序和平衡是困难的。方才说的，《清明上河图》从乡野步入城区的过程，倘用蒙太奇，那我还看什么？现在的人，不知是想象力衰退，还是对自 然时空认识减弱，对循序渐进的表述越来越没信心。大多电影都是时空错乱，却又并没有种可替代的程序，即后天的秩序，意识上的有力秩序，比如《红楼梦》， 贾宝玉入了太虚幻境，窥到了另种秩序，是日常的表面秩序的渊源，具体表现在他看金陵十二钗的册子，这册子上的诗画表明种因果倒置的秩序，这种再造的秩 序在“前定”“前缘’的思想下成为合理存在，《红楼梦》真是了不起！可我现在很少看到这类时空错乱的表现中，真的还有着个更强大的人为秩序。近还看了 个完全忠实于自然时间，“循序渐进”的东西，美国电视连续片《反恐二十四小时》，你大约也知道，其中的噱头在于片中时间完全按照自然时间，这又怎么样？ 事实上，人们旦面对屏幕，就进入虚拟的时空，并不会以现实时间为坐标体会剧情的节奏，剧情依然要以戏剧的方式制造紧张感。所以，“循序渐进”到了虚构环 境中，就又有了与自然顺序不同的时间概念。我的意思是“循序渐进”在虚构中的时间状态，它既不是完全照搬自然，又是以自然的实质，这实质是以“移动观看” 为表现？如你说的手卷画，“移动观看”遵守着事物与事物之间关系的自然逻辑性。近来看了两部电影，颇难得的为循序渐进。是英国拍摄，却是美国巨星哈里 森?福特制作主演的《K19：寡妇制造者》，另部则是去年奥斯卡佳外语片，法国的《钢琴师》。两部循序渐进的电影全以真实的人与事编写，创作者似乎已 经对虚构“循序渐进”没了自信，而唯有相信真实发生过的事情。相信唯有真实发生过的事情，在自然的流程里才有美感，其实这就是生活的美感。

        本书是陈丹青近年来接受采访或与人对谈所整理出的文字，精心挑选后结而成集，书名“谈话的泥沼”似乎暗喻了交流的不可能，书中的部分篇章也刻意保留了这种 媒体狂欢与个人表达之间的谈话困境，这种陷入“泥沼”的状况本身值得深思，另方面，书中的大部分篇章则反映了在去除媒体预设立场之后，交流的可能与必 要，比如陈丹青与王安忆的对谈，两人的思想和学识互相激发与阐释，读来很有收获，这是本有内容的对话录，同时也是对对话本身的思考。

陈丹青，1953年生于上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年入中央美术学院油画系深造，1980年毕业留 校，1982年定居纽约，自由职业画家。2000年回国，现居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍静物系列。业余写作，出版文集有：《纽约 琐记》《多余的素材》《退步集》《退步集续编》《荒废集》《外国音乐在外国》《笑谈大先生》《归国十年》。

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