全新正版用影像讲故事9787550284586北京联合

序 具像与写意
Part 1 影像观点
章 试论电影视觉表达的想象力
1.1 视觉表达的想象力与电影思维
1.2 视觉表达的想象力与电影的张力
1.2.1 电影是一种“直观真实”的梦幻
1.2.2 电影的梦幻是电影属的统一
1.3 视觉表达的想象力与技术
1.4 结束语
第二章 试论“云时代”手机电影摄影的新思维
2.1 个体服务：终端享受的视听盛宴
2.2 云端聚合：数据与市场价值的互换
. 分众传播：摄影技术的私人订制
第三章 试析电影镜头的内构要件
3.1 电影镜头的物态基础
3.1.1 电影“光”的现实形式
3.1.2 电影“光”的侧显
3.1.3 电影“声”的隐喻
3.2 电影镜头的内构规则
3.2.1 主从律
3.2.2 整一律
3.. 表意律
3.3 电影镜头的视窗象限
第四章 叙事电影中“非叙境”影像的语用学分析
4.1 区分与界定
4.2 异质、断裂与解构：叙事之外的电影美学
4.3 对新的观众主体的一种吁求
第五章 电影拟像本论及其实践意义
第六章 叙事之外的影像表达
6.1 不同影像样式中的叙事与留白
6.1.1 主流院线电影
6.1.2 图片摄影
6.1.3 实验电影
6.1.4 新媒体艺术
6.1.5 MV
6.1.6 广告
6.2 叙事之外的表达之物
6.3 小结
Part 2 大数据时代的影像
第七章 互联网时代电影的数据库叙事方式及美学特征
7.1 互联网时代电影的发展
7.2 电影数据库叙事方式与特征
7.2.1 电影数据库叙事特点
7.2.2 电影数据库叙事的方式及表现手法
7.3 电影的数据库叙事的美学特征
7.4 结语
第八章 观众身体参与和影像的互动叙事表达
8.1 观众身体参与和影像的“再媒体化”
8.2 观众身体参与影像景框里内容位置和视角的互动
8.3 观众行走剪辑影像创造现实与影像混合的蒙太奇
8.4 结语：观众身体参与影像表达互动创造个化叙事
第九章 观众视线关注数据与电影摄影研究
9.1 视觉理论在电影领域的兴起与困境
9.2 研究目的及意义
9.3 研究方法
9.4 实验数据分析及结论
9.4.1 信息中心论——观众对画面主体的主动判断
9.4.2 电影声音对观众视线关注点的影响分析
9.4.3 运动中稳定对观众视线关注点的影响分析
9.4.4 人物特写与中近景的构图与观众视线关注点的关系
第十章 创造新D 视界
Part 3 影片聚焦
十章 影像叙事：华语套层结构电影中表演的反讽
11.1 《钟馗嫁妹》：无法指认的自我镜像
11.2 《沉香救母》：需要补充的母子图式
11.3 《观音得道》：凝视的规训
第十二章 围观“审判”：法庭片中观众主体身份的认同
12.1 《洋葱田》与“人民诉鲍威尔案”
12.2 “仪式化”的围观场景
12.2.1 空间的封闭
12.2.2 既定的审理程式
12.. 法庭物件的象征意义
1. 被注视的“权利弱者”
1..1 “注视”的权力
1..2 角色的匹配
1.. 高频率的视点转换
12.4 影像的现实归位
12.4.1 谁的权利获得了救济？
12.4.2 法庭片的三重“事实”表征
12.4.3 定的局
12.5 观众社会身份的意义建构
12.5.1 观众身份的位移
12.5.2 影像“赋权”
第十三章 电影《奥兰多》：“双同体”理论的影像呈现
13.1 原著中的“双同体”理论
13.1.1 伍尔夫与“双同体”
13.1.2 奥兰多的原型
13.1.3 让男站在角度的换位思考
13.2 影片对于“双同体”的解读
13.2.1 改编自文学名著
13.2.2 两力量的角力
13.3 影片对于原著的改编
13.3.1 段落划分与时代感
13.3.2 挑战经典好莱坞的窥视机制
13.3.3 细节刻画与镜头运用
13.4 结语
Part 4 影像表达
第十四章 论摄影师曾剑的影像艺术风格
14.1 手持跟拍：“摄影作者”的精神漫游
14.2 曝光不足/ 曝光过度：“看不见”的心理真实
14.3 虚焦：“通往无之桥”的颓废美学
14.4 结语：“抒情电影”的可能
第十五章 电影影像的创造
15.1 影像思维：影像语言的思维基础
15.2 造型手段：影像语言的演绎方式
15.3 影像形态：摄影创作的核心成果
第十六章 影像的“造型特征”
16.1 视觉观察的本质
16.2 简化是提炼造型特征的有效方法
16.3 “反向简化”
16.4 影像的“质感特征”
16.5 艺术创作中的“结构特征”
第十七章 视觉表达与人类学情怀：以中国乡村天主教摄影为例
17.1 视觉表达：镜头下的中国农村天主教
17.1.1 摄影题材：中国乡村天主教
17.1.2 摄影主题：苦难
17.1.3 摄影内容：日常生活的细节
17.2 人类学情怀：摄影背后的故事
17.2.1 人类学的理念与方法
17.2.2 人类学的情怀与理想
17.3 真实与建构：天主教题材专题摄影的反思
第十八章 当我们谈论影像时我们在谈论什么
18.1 北京电影学院摄影系与中国电影影像创作
18.2 影像与叙事
18.3 结语：视觉表达框架下重塑影像理论体系
第十九章 张艺谋电影中身体叙事的影像空间表意系统建构
19.1 “秩序”空间的生产
19.1.1 “铁屋子”里权力运作
19.1.2 权力关系的视像外化
19.2 身与物化的诗意移情
19.2.1 景物的拟人与譬喻
19.2.2 身心与情景交融
19.. “大写意”全景渲染精神境界
19.3 结语
附录：“影像·叙事与视觉表达”论坛对谈录
出版后记

梁丽华，2004年于北京电影学院电影学系，获硕士，专业方向为电影美学，同年留校到北京电影学院摄影系工作。目前担任摄影系教学，开设“电影剧作基础”课，同时负责摄影系信息研究室工作。 王竞，北京电影学院摄影系主任、副教授。1966年生于江苏，1990年于北京电影学院后留校任教，主要讲授《纪录片创作》《故事片创作》等课程。在创作实践中，积极涉足编剧、导演、制片、广告等多个领域。 主要纪录片作品：《爻》（入选2001年纽约独立电影节），《爱丁堡的天空》（2009年中英合拍），2008年参与创作《永恒之火：北京奥运会官方电影》并任创作总监。主要故事片作品：《方便面时代》（1届大学生电影节蕞佳电视电影导演奖），《圣殿》（入选2005年意大利远东电影节、德国节、台北国际电影节），《一年到头》，《无形杀》（入选2009年上海国际电影节、美国夏威夷国际电影节、首届澳门国际电影节），《孩子那些事儿》（2010年戛纳电影节展映、2011年金鸡奖蕞佳编剧及蕞佳儿童片提名、中国国际儿童电影节评委会特别奖），《我是植物人》（2010年上海国际电影节传媒大奖蕞佳编剧奖、蕞佳影片提名），《万箭穿心》（2013年金鸡奖蕞佳中小成本影片、北京大学生电影节评委会大奖、东京国际电影节蕞佳影片提名），《大明劫》（2013年上映）。

谈论中国电影的现状有不同的角度，其中常见
的有“市场”“票房”“产量”和“质量”。在这些常见的讨论中，经常会听到两方面声音：一方面是对票房大幅度增长的兴奋，另一方面则是对影片“质量”下滑的指责。这里的“质量”并非指电影的技术质量，而是指电影的艺术水准和人文价值。在这些讨论中，批评者指出中国电影在迎合市场的同时将题材庸俗化、叙事碎片化和简单化。我想说，中国电影的整体质量是和中国电影的生态
环境密不可分的，正如冯小刚所说的“有什么样的观
众就有什么样的电影”。而本文试图探讨的中国电影影像创作，同样不能脱离中国电影影像创作的生态环境。
18.1北京电影学院摄影系与中国电影影像创作就中国电影创作的整体状况来看，电影影像的质量水准是相对较高的。当前中国电影在年产六七百部影片的环境下，创作人员的准入门槛普遍降低。但电影摄影因为存在一定的技术要求，仍然保持了基本的专业条件限制。如果说中国电影与西方电影存在着整体差距的话，那么单从摄影来看，这个差距也许略小一些。比如，在电影从业人员中，因为特定角色的需
要，中国演员偶然会进入西方主流电影中。除此以外，能够进入主流创作人员行列的就只有中国摄影师了。如摄影师顾长卫（代表作《红高粱》《阳光灿烂的日子》）与美国导演罗伯特·奥特曼（RobertAltman）合作拍摄了《迷色布局》（TheGingerbreadMan，1998）、与安东尼·德拉森（AnthonyDrazan）合作拍摄了《浮世男女》（Hurlyburly，1998）；摄影师赵非（代表作《让子弹飞》《黄金大劫案》《太平轮》）与著名导演伍迪·艾伦WoodyAllen）合作拍摄了三部影片《玉蝎子的诅咒》（TheCurseoftheJadeScorpion，2001）、《业余小偷》（SmallTimeCrooks，2000）、
《甜蜜与卑微》（SweetandLowdown,1999）。这些于北京电影学院摄影系的摄影师，基本上支撑了当前中国电影的影像创作主体。
目前的中国主流电影摄影师中，约有70%自北京电影学院摄影系。拥有如此之高的行业占有率，一方面得益于电影胶片工艺带来的技术门槛（全国所有院校中只有北京电影学院摄影系教授完整的以电影胶片工艺为基础的电影制作）；另一方面受益于摄影系长期以来所秉持的“重技术基础，树艺术精神”的教学理念。如此的“精英化”“专业化”教学，形成了中国电影影像人才培养的特色，并构成了当前中国电影影像创作的中坚力量。
这意味着中国电影已经拥有了制作高水准影像的能力？我们又该如何来评价中国电影影像创作状况？在当前的中国银幕上，随着电影制作规模的提高，画面品质变得越来越精致，数字化工艺的实施也消除了传统胶片工艺同国外技术的差距。初起来电影影像在构图、光线、色彩等方面与国外中等制作规模的电影相比差别不大。在我们的银幕上也能找持风格、广告风格、日韩风格、甚至好莱坞风格
。单从质量和技巧上电影的影像已经显得很成熟了，至少大制作的电影可以做到这一点。然而真
正的差距体现在美学、甚至哲学的层面上。
18.2影像与叙事在世界影坛上，华语电影的影像曾经有着独特的美学特征。台湾摄影师李屏宾（代表作《悲情城市》《花样年华》等）的影像有一种含蓄的、装饰韵味的诗风格。我们从他的影像中不难感觉到那种来自中国和日本绘画的东方意韵。香港摄影师杜可风（ChristopherDoyle，代表作《堕落天使》《春光乍洩》《重庆森林》）以手提摄影的摇晃感、色光和透视变形营造出的暧昧和孤独，赋予王家卫的电影一
种独特的颓废魅力，其影像风格如一道都市标签，具有极高的辨识度。
中国大陆的电影影像在世界上的亮相要追溯到张艺谋的作品。《黄土地》《一个和八个》中平面化的构图；《红高粱》《大红灯笼高高挂》中惊艳的中国红曾在电影留下了独属中国电影的一笔（据说伍迪·艾伦就是看了《大红灯笼高高挂》才想到要与赵非合作）。然而张艺谋之后的中国影像，就再难找到让人印象深刻的独特贡献了。即便是张艺谋的影像风格，其中的贡献主要是来自色彩的运用，归结起来更多是美术层面的创作。
尽管近年来中国电影无论数量，还是制作规模都呈现着井喷式的发展，但中国摄影师在影像美学上却没有做出过真正有影响力的贡献。电影局局长张宏森在总结中国电影创作现状时曾说，中国电影人有一种“方焦虑”，即中国的电影创作者总是在方法、
技巧层面求新求异，却不注重创作背后的深层探究。
这也导致中国电影创作流于表面，缺少背后的底蕴。
这一点在电影摄影上体现为，摄影师仅仅关注画面品
质，没有刻意地去挖掘影像背后的美学价值。另外，在电影创作中，仅仅满足于对国外影像的借鉴和模仿，缺少真正的创造。中国传统绘画的术语来说，显得有一些“匠气”。
贾努兹·卡明斯基（JanuszKaminski）作为与斯皮尔伯格多次合作的摄影师，可以说是好莱坞主流
影像风格的代表人物之一。在创作《拯救大兵瑞恩》（SavingPrivateRyan，1998）时，他运用非镀膜镜头、震动的摄影机、消色和粗颗粒效果来制造战争场面的强烈临场感，从而将奥马哈登陆之战拍摄成了电影的经典。而在拍摄《潜水钟与蝴蝶》（Lescaphandreetlepapillon,2007）时，他运用单一光孔、固定焦点、移轴甚至针孔镜头模仿主人公瘫痪的视角，形成一种极为主观，但却异常锐利的另类影像。从这两种风格迥异的影像里，我们看到的不是他对风格的迷恋，也不是对某些技巧的熟悉，而是对于影像背后美学层面的思考和感悟。
安东尼·多德·曼妥（AnthonyDodMantle，代表作《127小时》《贫民窟的百万富翁》）拍摄《家宴》（Festen,1998）时，次将家庭DV摄像机用于电影拍摄。他并非只是简单地更换了拍摄工具，而是创造了一种全新的私人影像视角、一种碎片式的美学。以至于在他之后，尽管很多人也使用了这一工具，却没有他走得更远。
还有一个值得思索的现象：很多西方摄影师（包括导演）往往年龄很大仍然表现出惊人的创作活力。
罗杰·迪金斯（RogerDeakins，代表作《肖申克的救赎》《冰血暴》《老无所依》《朗读者》等）拍摄《007：大破天幕杀机》（Skyfall,2012）时63岁；戈登·威利斯（GordonWillis，代表作《教父》《曼哈顿》等）工作到66岁；斯托拉罗（VittorioStoraro，代表作《现代启示录》《末代皇帝》等）现已70岁，仍然拍摄了《一代画家卡拉瓦乔》《歌剧浪子》；弗雷迪·扬（FreddieYoung，代表作《日瓦戈医生》《阿拉伯的劳伦斯》等）一直拍摄到80岁。
电影摄影的工艺，甚至观众的审美特点一直在变化。长达几十年的创作生涯若仅靠技巧和对工具的运用来支撑是无法持续的。能够跟随时代的变化不仅仅是学习能力的体现，更要依靠对影像本体价值的理解。反观当年执中国电影摄影牛耳的北京电影学院摄影系78级生（张艺谋、顾长卫、吕乐、赵非、穆德远、王小列、张黎、梁明等）如今正值创作经验丰富的黄金年代，却大部分改行做了导演，纷纷离开了摄影创作领域。
造成这一境况的原因是什么？影像创作丧失魅力了吗？当我们归根溯源，隐约能够从中国电影影像创作的生态环境中找到。有人说导演是电影创作的灵魂，“摄而优则导”是一种自然规律。然而我们进行了相应的研究则发现，国外电影导演很多是由编剧或演员转行，如此大面积的“摄转导”真是中国特有的现象。
在中国电影创作中，导演和摄影师的合作方式是造成这一现象的原因之一。由于电影生产中导演处于创作的核心位置，导演们心中往往有一种误解，即摄影师、美术师都是从属于导演的，导演对摄影师处于一种支配地位。因此有才华的摄影师不愿意长期在这种环境下工作（尤其是面对能力较弱的导演）。分析这种现象背后的深层次原因我们能够发现，摄影师（包括导演）对影像与叙事关系的理解有偏差。
回顾当今中国电影影像理论的形成，基本上有两个主要的组成部分：其一是20世纪50年代由苏联电影理论影响的所谓“绘画派”理论；其二是20世纪80到90年代西方电影进入中国之后，第五代创作带来的理论思潮——如广受关注的“纪实派”。而近三十年来，中国电影基本上没有比较系统的影像理论讨论。
长期以来，作为中国摄影师摇篮的北京电影学院摄影系一直在强化技巧和叙事训练，没有过多地关注影像的本体理论和美学讨论。在创作观念上，我们固守着“影像为叙事服务”、摄影师的四大造型手段（构图、色彩、光线、运动）等基本理论框架。学习过这套理论的一代代摄影师们带着根深蒂固的“影像为叙事服务”的概念走上创作岗位，几乎没有任何质疑。这一
理论看似理所当然，其实有其局限。笔者作为一个从摄影系、在摄影系工作，却早已改行做了导演的“两栖动物”，对这一点深有体会。当“叙事高于一切”变成一个理念时，摄影师的创作空间被大大地压缩了。在中国，即便是很多秀的摄影师也很少进行影像美学或哲学的思考。在创作的时候，摄影师常常只是在努力地满足导演的叙事要求，去进行技术上的完成；而只有很少的导演能摄影师进行影像美学层面的分析和提升。甚至有的导演因为不熟悉影像语言，根本就不知道如何与摄影师沟通。一个常见的现象是，导演埋怨摄影师没创意，而摄影师埋怨导演不懂画面。
电影是影像的艺术。观众走进影院时，寻求好故事只是他的理由之一。寻求日常经验的视听体验也是电影消费的重要内容。从这个意义上说，影像和叙事、导演和摄影的关系是一种“共舞”的关系。需
要认清这一点的不仅仅是摄影师，也包括导演。摄影师有责任为一部电影创造它应有的影像价值，而导演在这一点上不可能，也没有能力替代摄影来创作，正如他不能取代演员来表演一样。
泰伦斯·马利克导演（TerrenceMalick以《生
命之树》（TheTreeofLife，2011）夺得第64届戛纳电影节金棕榈大奖。影片诗意的、梦幻般的影像来自摄影师艾曼·卢贝兹基（EmmanuelLubezki，代表作《地心引力》《人类之子》）的出色贡献。这位导演在与摄影师合作时，为了让影片
大限度地发挥出影像的能量，常常为摄影师创造的工作条件。在拍摄影片《天堂之日》（DaysofHeaven，1978）时，摄影师内纳斯托·阿尔门德罗斯（NéstorAlmendros，代表作《班地铁》《克莱默夫妇》）希望外景拍摄尽量避免正常日光，以免蓝天白云让画面像风景明信片般乏味。于是整个摄制组每天仅在日出日落前后工作，只使用阿尔芒都所谓的“黄金时刻”（magichour）。为了获得光学的、
视觉上更自然的淡出淡入效果，他们使用现场收、放光圈的方式，这便要求演员的表演都要极其，而且后期剪辑不再有改变的余地。这部影片不但成为泰伦斯·马力克的代表作品之一，也因其独到的影像美学风格摘得5届奥斯卡金像奖摄影奖。
传统理论认为，影像创作必须基于叙事的理由。
因此我常常看到摄影系的学生们在写或进行影片分析时竭力地寻找影像创作的叙事支撑。比如景别与叙述的关系，色彩运用与人物情绪的关系……甚至有人发展出一系列诸如“色彩的象征系统”“光线的象征系统”等等，此类研究过于僵化和教条，也限制了影像创作的潜力。
导演奥利弗·斯通（OliverStone）在拍摄《天生杀人狂》（NatureBornKiller，1994）和《刺杀肯尼迪》（JFK,1991）时，在影片中用到包括超8毫米、16毫米、反转片、家庭录影带等多种摄影介质，其目的仅仅因为叙事需要？在《天生杀人狂
》中，伍迪·哈里森（WoodyHarrelson）饰演的杀手在监狱中接受采访，杀手脸上不断变换着各种色彩的光线，这一超常规的光线运用有人认为是为了在叙事上凸显人物复杂的心理。然而除去叙事理由，有没有可能也是为了创造一种视觉影像上的形式感？
突破影像对叙事的服从框架可以从新的角度给中国电影影像带来更多的可能。也许有人认为，影像为叙事服务并未限制摄影师的创作风格，有才华的摄影师照样能够在这一框架下完成杰出的影像创作。然而，摄影师将创造影像价值作为创作的根本，同时完成影片的叙述任务是一回事；在服务叙事的前提下为影像增加附加值是另一回事。要充分释放影像的能量和潜力，有必要打破“影像为叙事服务”的理论框架。电影创作者（包括摄影师和导演）在进行影像思考时，有必要打破叙事的局限，甚至打破电影的局限，将影像放置到一个更大的框架内来考察。
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