撰稿者简介
章 中国电影的奠基时期（1913—1931）
1.1 萌芽时期（1913—1921）
1.1.1 短故事片催生编剧和剧本
《难难》
《庄子试妻》
1.1.2 张石川的滑稽短片
1.1.3 从短故事片向长片过渡：《黑籍》
1.1.5 三部长故事片出现
《阎瑞生》
《海誓》
《红粉骷髅》
1.2 探索时期（1922—1926）
1.2.1 短故事片压卷之作：《劳工之爱情》
1.2.2 走向多元化的长故事片
侦探片
爱情片
社会片
“商务”长片创作
1.. 鸳鸯蝴蝶派与市民电影
1.2.4 早期电影编剧理论
1.3 发展时期（1927—1931）
1.3.1 古装片
邵醉翁“天一”引发古装片浪潮
古装片剧作类型与历史评价
1.3.2 武侠神怪片
1.3.3 “联华”初期作品
“国片复兴”与《故都春梦》《野草闲花》
朱石麟与《恋爱与义务》
蔡楚生的《南国之春》
1.3.4 田汉早期电影剧本创作
1.3.5 有声电影出现
第二章 左翼电影创作观的确立（1932—1937）
2.1 左翼电影创作观对电影剧作的影响
2.1.1 时代背景
2.1.2 明星公司编剧委员会的设立与“明星”众编剧的代表作品
夏衍及《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》
郑正秋的后期代表作《姊妹花》
阳翰笙、沈西苓、洪深、欧阳予倩等人的电影剧作
2.1.3 联华公司众编剧及其代表作品
蔡楚生及通俗剧类型的奠定
“影坛诗人”孙瑜
费穆、吴永刚、朱石麟、沈浮等人的剧作
2.1.4 “电通”“艺华”等公司的成立与左翼电影剧作观的确立
2.1.5 左翼电影剧作观中的好莱坞模式倾向
2.2 “软电影”及20世纪30年代的商业电影创作
第三章 在泥泞中作战，在荆棘中潜行（1937—1945）
3.1 国统区的电影剧本创作
3.1.1 国统区的抗战电影运动
抗战爆发初期的空白
武汉时期
重庆时期
3.1.2 国统区电影剧本创作的特点
正面表现抗战
取材广泛、视角多元
现实主义创作方法
编导一身的创作方式
3.1.3 代表电影剧作家及其作品
史东山及其“抗战三部曲”：《保卫我们的土地》《好丈夫》《还我故乡》
何非光及其《保家乡》《东亚之光》《气壮山河》《血溅樱花》
阳翰笙及其《八百壮士》《青年中国》《塞上风云》《日本》
孙瑜及其《火的洗礼》《长空万里》
电影剧作家及其作品
3.2 “孤岛”的电影剧本创作
3.2.1 孤岛时期电影剧本创作概况
孤岛电影创作的恢复
纷繁芜杂的电影剧本创作
3.2.2 进步电影剧本的创作
借古喻今的历史题材古装电影
进步的现实题材电影剧本
3.. 商业电影剧本的创作风潮
古装电影剧本创作风潮
时装电影剧本创作风潮
几位代表的时装电影剧作者及其作品
3.3 香港的抗战电影剧本创作
3.3.1 粤语电影剧本的创作
华南电影赈灾会的成立和次抗战电影剧本创作小高潮
抗战电影剧本的创作在斗争中前进
3.3.2 国语电影剧本的创作
3.4 沦陷区的电影剧本创作
3.4.1 日寇利用电影为其侵略服务的历史
3.4.2 上海电影事业的状况及日寇的制片方针
第四章 风云际会现峥嵘（1945—1949）
4.1 进步电影的创作
4.1.1 进步电影剧作的创作观念
坚持现实主义传统，为大众而创作，努力反映战后现实生活和民众意愿，具有意识形态的鲜明指向
力求平易化、人文化，追求艺术观念上的创新
4.1.2 进步电影剧作的创作特色
“社会批判派”的创作
“人文派”的创作
4.2 官办正统电影的创作
层层把关，严格审查
配合时局，进行意识形态的正面宣传、直接导入
4.3 商业化电影的创作
固守旧有的类型模式，创作观众熟悉并喜闻乐见的类型片
改进固有类型，打破类型的单一化
粗制滥造，放任自流
4.4 代表人物及其代表作
史东山及其代表作
蔡楚生与《一江春水向东流》
阳翰笙与沈浮
张骏祥及其代表作
陈白尘等和《乌鸦与麻雀》
欧阳予倩及其代表作
田汉及其代表作
李天济与费穆的合作
张爱玲与桑弧的合作
佐临与柯灵的合作
曹禺与《艳阳天》
《清宫秘史》
《忠义之家》与《圣城记》
屠光启与《天字号》等
附录：1949年之前电影歌曲的创作
第五章 激情燃烧的岁月（1949—1965）
意识形态
题材规划
电影剧作发展成为一种独立的、新型的文学形式
5.1 气势恢宏的开场篇章（1949—1952）
5.1.1 宽松的电影创作指导政策
对国营电影制片厂创作的指导政策
对私营电影公司创作的指导政策
5.1.2 大力培养编剧队伍
5.1.3 电影编剧斐然
国营电影制片厂：“一鸣惊人”
私营电影公司：“老树新花”
5.1.4 发展中的不和谐音符：政治批判运动初露端倪
电影指导委员会的成立
《武训传》风波
文艺界次整风运动
5.1.5 具有代表的编剧及作品
于敏及其《桥》《赵一曼》
颜一烟及其《中华女儿》《一贯害人道》
之及其《内蒙人民的胜利》
《白毛女》
5.1.6 编剧理论的探讨
如何理解“为工农兵服务”
现实主义的创作方法
5.2 鼓舞人心的进行曲（1953—1956）
5.2.1 相对宽松的创作环境
正确的电影事业领导政策
“双百”方针的提出和对国内形势的正确阐述
电影体制改革：“拿来主义”
5.2.2 推进电影编剧工作的具体措施
举办剧作讲习活动
喜剧研究室的建立
开展电影剧本征集活动
电影剧本的出版工作
5.. 具有代表的编剧及作品
老编剧的新成就
新生力量成果辉煌
5.2.4 电影编剧理论探讨
大力提倡“社会主义现实主义”创作方法
媒体关于电影创作的讨论
讽刺喜剧的兴起
5.3 辉煌的华彩乐章（1957—1959）
5.3.1 艰难中跋涉
5.3.2 具有代表的编剧及作品
海默及其《洞箫横吹》
丛深及其《徐秋影案件》
李准及其《老兵新传》
马烽及其《我们村里的年轻人》
5.3.3 关于电影编剧的理论探讨
的现实主义与的浪漫主义相结合
特殊的样式：纪录艺术片
5.4 回旋与无可奈何的低调（1960—1965）
5.4.1 艰难中的新成就
电影环境的调整
萌动的发展高潮
5.4.2 文艺界第二次整风
第六章 风雨十年（1966—1976）
6.1 文化专制主义者的“破旧”和“立新”
6.1.1 “破旧”
6.1.2 “立新”
6.2 样板戏电影的拍摄
6.2.1 样板戏电影的拍摄
失败的尝试：《奇袭白虎团》与《南海长城》
批“样板戏影片”的出炉：《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》
样板戏影片的大量拍摄
6.2.2 “重要任务论”与“三突出”原则
6.3 故事片的创作（1972—1976）
按照样板戏影片创作经验重拍故事片
第七章 从新时期迈向新时代的不断求索（1977—2017）
7.1 百花争艳 艺术为重（1977—1990）
7.1.1 奔放的序曲（1979—1980）
人的解放和觉醒
触动电影改革的理论先声
觉醒的三部先声之作
序曲奏响的主题
7.1.2 激越的主体乐章（1980—1987）
电影本体论兴起
剧作队伍建设和理论建设
与文学并行不悖的剧作历程
多元的剧作形态
7.1.3 尾声的变奏（1987—1990）
几种主要的类型趋势
美术片（动画片）剧作幼弱
“王朔电影年”和“主旋律”概念的提出
7.2 三分格局 （1990—2017）
7.2.1 从被动到主动的市场选择
在历史潮流的裹挟下
在自立生存的逼迫下
在半开放市场竞争的压力下
无往不胜的市民化
7.2.2 从筑墙到搭桥的策略变化
7.. 从陷落到突围的国际化
7.2.4 从做大到做强的向往
第八章 别样芬芳：香港、台湾、海外华人电影编剧史（1913—2017）
8.1 独树一帜：香港电影编剧史（1913—2017）
类 型
地 域
官能快感
香港电影编剧史的时间线索
8.1.1 萌芽（1946—1970）
粤剧影片的兴盛期
左派制片路线与“长凤新”剧作
电懋的中产阶级创作路线的形成
黄梅调创作风潮兴起
张彻开创新武侠时代
8.1.2 过渡（1971—1978）
李翰祥集锦剧作的成功
楚原看重古龙式人
许氏电影催生市民喜剧
8.1.3 鼎盛（1979—1989）
新浪潮运动激发创作活力
新艺城带动商业创作繁荣
黄金期群雄逐鹿百家争鸣
8.1.4 兴衰（1990—2003）
自我身份的寻根之旅
影坛的江湖传奇
中产阶级的都市品味
无厘头的时空渐变
文艺电影的生存空间
银河映像的无常宿命
新世纪的尴尬实录
8.1.5 新生（2003—2017）
CEPA协议后的转变之路
香港味道渐成创作共识
的趣味回归
8.2 坚守人文精神的家园：台湾电影编剧史（1925—2017）
8.2.1 日据时期电影业的时代背景（1895—1945）
台湾部故事片
电影剧本创作的状况
有成就的剧作家
8.2.2 后浪潮的兴起（1945—1960）
8.. 台湾电影进入黄金时代（1960—1980）
健康写实主义成为主流路线
古装片和爱情类型片的流行
武侠与战争风起云涌
8.2.4 新电影运动的作者意识（1981—1990）
新电影促使作家编剧融合
新电影编导合一的主将
业内对另一种电影的渴望
8.2.5 商业题材依然占据主流市场
朱延平的商业追求
8.2.6 艺术和商业的自觉融合（1990—2000）
轻松幽默——陈玉勋
——林正盛
百变商业——陈国富
文化碰撞——苏照彬
8.2.7 新世纪的衰落与复苏（2000—2017）
暴力宿命——张作骥
突围之路——魏德圣
东西融合——王蕙玲
情怀至上——杨雅喆
青春群像盛行不衰
8.3 漂泊的灵魂，诗意地栖居：海外华人电影编剧史
8.3.1 知青情结与青春记忆
戴思杰
8.3.2 海外华人经历和东西文化碰撞
李 安
张 旗
李 岗
8.3.3 旧中国文化奇观的展示和对西方主流的进入
罗 燕
尹祺、黄毅瑜
后 记
出版后记
编著者简介张巍，北京电影学院文学系副教授、导师，著名编剧。2002年获北京电影学院硕士，2005年获中央戏剧学院博士。主要影视作品：电视剧《杜拉拉升职记》《女医明妃传》《长大》《班淑传奇》《贞传》《独孤天下》《买定离手我爱你》等二十余部；电影《101次求婚》；担任电视剧《翻译官》《择天记》《小别离》《小欢喜》《生活家》等数部影视作品剧本总监。同时著有《当代中国电视剧叙事策略研究丛书：电视剧改编教程》《外国电影史》等多部学术作品。
撰稿者简介（按姓氏音序排列）洪帆，北京电影学院文学系副教授、博士，硕士生导师。意大利罗马大学访问学者，美国罗里达州立大学高级访问学者。编著有《法国新浪潮》《马与歌剧——意大利通心粉西部片史学研究》等。
林畅，中央戏剧学院电影电视系，现为自由电影研究者。主要作品有《湮没的悲欢——中联华影电影初探》（中华书局出版）。
唐佳琳，浙江传媒学院文学院戏剧影视文学系副教授，博士，硕士生导师，上海电影评论学会与中国高校影视学会会员，《电视导论》《影视艺术导论》作者之一。
吴菁，北京电影学院电影学硕士，现为CAA签约编剧，编剧作品：电影《被害人》《梦境玩家》等。
燕俊，北京电影学院电影学硕士，河南大学文学院副教授，编著有《在声光魅影中穿行——电影佳作鉴赏四十例》《外国电影史》等书。
张巍，北京电影学院文学系副教授、博士，硕士生导师，著名编剧。
张文燕，中国电影艺术研究中心《当代电影》杂志社副主编、编审，硕士生导师。
章中国电影的奠基时期
（1913—1931）1.2探索时期（1922—1926）1.2.1短故事片压卷之作：《劳工之爱情》从20世纪20年代初起，中国电影就进入了长故事片的创作阶段，不过短片拍摄并未立刻终止，到20年代中期还出现了近三十部作品，超过故事片总产量的十分之一。这批短故事片包括：商务印书馆活动影戏部的《拾遗记》《清虚梦》《面包梦》（均由陈春生编剧、任彭年导演）；上海影戏公司的《顽童》（但杜宇编导）、《天书》、《顽仆戏主》、《侦探捉骗》、《国王选妃》、《大力仙丹》；中国影片制造公司的《饭桶》；香港光亚影片公司的《做贼不成》《两医生》；雷玛斯影片公司的《糊涂》；英美公司影片部的《一块钱》《神僧》《慢慢的跑》《心病专家》《名利两难》；开心影片公司的《临时公馆》《爱神之肥料》《隐身衣》《活招牌》《活动银箱》《怪医生》等。这些影片良莠不齐，但大都沿用张石川开创的滑稽片路数，并受益于中国滑稽文明戏与美国启斯东喜剧。
在短片时代即将结束之际，张石川联合郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任衿萍等组建的明星影片公司推出了三部滑稽短片（均由郑正秋编剧、张石川导演），又成为其中的佼佼者。部《滑稽大王游华记》和第三部《大闹怪剧场》都利用了卓别林的形象大造笑料，充分体现出张石川“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”的制片方针；而第二部《劳工之爱情》（又名《掷果缘》，片长三本，1922）更成为中国早期短故事片创作的压卷之作。
《劳工之爱情》的剧本发表于1922年9月28日和29日的《申报》，署名“秋”，当为郑正秋。这是早发表的电影“本事”之一（早期中国电影剧本被称为“本事”，是一种电影故事质的原始电影文学形式。它大致可分为两类：一类是在影片摄制前专为导演提供剧情基础而写的，如这部《劳工之爱情》；另一类则是影片拍摄完后复述梗概而成，类似今天的影视改编小说）。由郑正秋写作的这篇“本事”，很像中国文言小说，但又具有较强的场面、动作和视觉效果。在此剧本基础上，张石川又于影片拍摄前编写了工作台本。据张石川后来回忆，在明星公司成立不久，“有一位美国科仑比亚大学的电影教授格雷格雷先生在中国旅行，他的游踪竟光临了明星公司……当时，拍电影的剧本，我们苦于没有前例可寻，便自己杜撰了一种格式。趁机会也请教了格雷格雷先生，却出乎意外，他说好莱坞所用的剧本格式也和我们差不多。”程步高也实：“张石川早年所用的导演镜头本，根据幕表，每场情节，分成若干镜头，每个镜头，另起一行，包括号码、人物、动作、表情、对白，写在活页纸上。”这说明中国当时已经出现分镜头剧本了。
《劳工之爱情》的剧本是一则从市井生活中提炼出来的爱情喜剧：改行卖水果的郑木匠，爱慕对门祝医生的女儿，常以墨斗递送水果给她，两人遂结下掷果之缘。郑木匠登门向祝医生求婚，祝医生正困窘于问诊又被催迫房租，便许诺：倘使我生意发达，便可娶我女儿。木匠巧动脑筋，在一赌博俱乐部的楼梯上安装机关，使得许多赌徒跌伤，祝医生的病人因此剧增。医生也不食言，将女儿嫁给了郑木匠。
剧本的成就在于它源于生活却噱头百出的喜剧构思。中国早期的滑稽短片往往都带有为而，不惜过分夸张、生造误会的缺点，而《劳工之爱情》在这方面却做出了不同的有益尝试，经得起推敲。比如对于郑木匠这个角色，原来的职业设计就起到了至关重要的作用：他改行卖水果后会用墨线量西瓜、用斧头破西瓜、用刨子修甘蔗、用墨线盒传送水果给自己的心上人（“掷果缘”的由来），行为看似古怪滑稽却又情有可原，让观众在充满生活气息的荒诞中捧腹大笑；后来他为讨好准岳父而在楼梯上做手脚“制造伤病员”，也是因为他出身木匠的缘故。又比如写祝医生要郑木匠为他找来大量病人才肯把女儿许配给他，前面就做了诸多铺垫：小诊所门可罗雀，好不容易等来一个，却不是向他兜售古瓶，就是寻找育婴堂，这时又遭房东催交房租。在这种“屋漏偏逢连夜雨”的窘迫状况下，祝医生再提出看似荒唐的嫁女条件就不会让观众太感突兀了。此外一些细节处理，如祝女把放在墨斗里医生的老花镜荡给郑木匠就突出了一个“巧”字：女儿怕父亲看见，边藏水果边用手绢把墨斗盖上；祝医生却因看历书而摘下眼镜，顺手就搁绢上；放好水果的女儿转身顺势把墨斗荡回等等，都不显牵强而又逗人发笑。而郑木匠抓住偷水果的小孩，打完屁股后又送其水果；祝医生误诊卖古董的人后不但买不起古董反而要卖古董；以及“全夜俱乐部”弄得楼下房客睡不着觉等喜剧细节无不来源于生活，而且能够刻画出人物格，代出人物的现实处境，又为人物行为的下一步发展做了剧情上的铺垫。
从思想意义上来说，这个剧本体现出的主要是张石川的趣味主义。但编剧郑正秋又通过表现郑木匠勇敢、智慧地追求爱情的过程，显示出创作者对男女主人公大胆追求爱情的肯定和赞美，宣扬了劳动自立、婚姻自由的民主思想，也嘲讽了流氓无赖等社会不良现象。因此可以认为，这个为影片成功摄制奠定了良好基础的剧本，正是郑正秋和张石川两种创作思想的集合。
《劳工之爱情》是中国短故事片艺术经验的集大成者，在中国电影艺术发展道路上具有重要意义。可以到“的短故事片创作，从《难难》到《劳工之爱情》，整整经历了十个年头，这中间是时断时续的。郑正秋和张石川的合作—张石川短片—任彭年短片—郑正秋、张石川再度合作，这就是中国短故事片发展的轨迹。如果说，《难难》等短片仅仅是试验，这批初始作品的意义，在于开创了中国的故事片创作从无到有的历史；如果说，1916年《黑籍》在电影叙事方面做了尝试；那么，由任彭年等人拍摄的短故事片，则在喜剧样式方面有了明显进步；张石川、郑正秋等人拍摄的《劳工之爱情》等片，则标志着中国无声短故事片创作趋于熟练。”1.2.2走向多元化的长故事片1921年开始的中国长故事片的迅展首先是由商业驱动的。彼时在短片方面，中国电影受到卓别林、劳埃德等外国喜剧明星主演之滑稽短片的“排挤”；另一方面国外长故事片的引入又让看惯了只会耍噱头之滑稽短片与文明戏般社会伦理剧的观众大开眼界。在这样的状况下，中国电影要想生存发展就只有一条出路—那就是拍摄自己的、受观众欢迎的长故事片。
在短故事片向长故事片过渡的摸索过程中，中国电影人逐渐积累了宝贵经验，初步掌握了长篇叙事能力。尤其是1921年到1922年，《阎瑞生》《海誓》和《红粉骷髅》三部长片出现后，中国长故事片开始以剧本为基础向多元化方向探索。
侦探片19年，由郑正秋编剧、张石川导演、明星公司摄制的《张欣生》（又名《报应昭彰》）上映，成为继《阎瑞生》《红粉骷髅》之后中国早期侦探片又一部重要代表作。
与《阎瑞生》相似，《张欣生》的剧本也是根据1921年轰动上海的张欣生弑父案改编而成的。在电影摄制之前，以此为题材的改编新剧就已经热演于上海的大世界大剧场、共舞台、笑舞台乃至汉口的新市场、怡园等剧场。
该片的剧本按真实案件发展过程顺序展开情节：张欣生沉湎烟赌，挥霍无度，因不满悭吝刻薄的父亲，遂与密友朱健臣合谋，每日以微量混于食物中将其父毒毙。事成后，朱健臣因没拿到张欣生先前许诺的“封口费”，不平而鸣，被茶馆老板朱潮生得知。朱潮生借调停两人之机，以此要挟张欣生索还曾抵押给其父的田单。张坚拒。朱潮生遂怀恨在心，起告发之意。同时，张欣生之弟张烽生也风闻其兄毒父之事，急忙回家找母亲商量，不想却被张欣生之妻偷听到。为安抚住弟弟，张欣生大办宴席为其娶妻。没想到节外生枝的是宴席大厨因受不了张欣生的苛刻而投河自尽。张欣生焦头烂额，再闻朱潮生欲告发他的噩耗，惊恐万分，仓皇出逃。那边，县公署接到朱潮生状纸，开棺验尸，终将张欣生等一一追捕归案。法网恢恢，张欣生、朱健臣、朱潮生三人均被处以死刑。
与《红粉骷髅》完全脱离现实生活，一味追求情节离奇曲折、场面夸张惊悚不同，《张欣生》与《阎瑞生》走的都是记录发生在当下社会中犯案实情的路数。这类被标榜为“实事影片”的电影，在创作模式上已呈现出某些规律特征，体现在剧本上主要有以下两点：一是“注重题材的实事，以具有轰动效应的社会新闻作为表现内容，讲究主要人物与生活原型的吻合和对应；当然也不排除在保持基本事实前提下进行局部细节的虚构。”二是“在表现影片内容时，往往体现出二元对立的价值观念：一方面以极大的兴趣展览和渲染与现有伦理道德相悖的主人公的行为方式和动作过程，暗合一般观众反文化、反秩序的宣泄心理；另一方面，则又趋同于传统的文化秩序和道德规范，以惩恶扬善来劝人向善。但往往前者是实在的、潜藏的，而后者是表层的、概念的，表现出两种价值矛盾中的失衡；它们的传恶的一面总是大于劝善的一面，不怪社会秩序的维护者不欢迎它们了。”这种创作方法对此后的中国故事片创作产生了长远影响。比如1928年的《黄陆之爱》（编剧：郑正秋；导演：郑正秋、程步高）就是用这种方法对一起轰动当时的恋爱事件的搬演。
除了竭力对于妇女的残忍与苦刑、虐待儿童）等诸多项目。第四章“剧情的结构”详细分析了电影剧本的开篇、剧情发展、高潮形成乃至结局的设计与写作技巧。这本书里，侯曜主要是引用了西方戏剧的剧作观念与方法，对电影本身的特研究和思考较少。
1926年由里斯加波拉（AustinG.Lesgarboura）和川添利基（Kawasoi）原著、郑心南译述的《电影艺术（TheStudyaboutMovieArt）出版。全书三万余字，共分八章。章“电影戏的本质”指“舞剧重视对话，它的原则，是由语言以表现剧的情节。而电影戏则与此相反，它的原则，是由动作以表现剧的情节，完全没有语言……电影戏和舞台剧，各是独立的艺术”。第二章“电影剧本”要求“电影剧本和舞台剧本，旨趣完全不同……（电影剧本要能够将事实写得明白……将演员的动作、场景写得明白……表现在画面上能够动人”。
总之，中国早期电影剧作理论受到了民族传统文化和西方戏剧、电影文化的双重影响，具有中西合璧的意味。其中，电影与戏剧的关系、电影与社会的关系是讨论多的；而编剧方法上除了沿袭戏剧的写作结构与技巧外，也开始有意识地考虑到电影以画面叙事的特点。仿实情以凸显电影情节的逼真与震撼力，善于编故事的郑正秋还充分发挥想象力虚构出一些源于生活的生动抓人的细节场面，更了剧作表现力。比如张欣生夜盗账房被父亲发觉，两人摸黑周旋；查出后，母亲又护着儿子，与父亲争闹不休；弑父败露后母亲的矛盾心情，两兄弟的各自盘算；张欣生逃跑时，母亲、妻子、儿子全家的悲戚无等，都为案件故事增添了生活气氛和人情色彩。这是《阎瑞生》剧作较之不及的地方。
总之，“《阎瑞生》《红粉骷髅》《张欣生》这三部故事片的拍摄，在选材上投合了当时以上海为主的大城市的市民观众的观赏趣味和社会心理”（事实上，从现实生活中的犯罪案件或侦探小说中取材也是好莱坞侦探片采用多的方法）；创作上又借鉴了好莱坞“情节剧”，尤其是当时在上海影院大量放映的《秘密电光》《旅客黑幕》《怪盗窿》《鹰面人》等侦探、神怪片的剧作与导演技巧；再糅合进中国市民观众喜闻乐见的惩恶扬善的道德意味，创造出批深受市民观众喜欢的“奇情”侦探片。
爱情片上海影戏公司的《海誓》和《古井重生记》的诞生，标志着爱情片这种类型电影在中国的出现。爱情片的创作发展十分迅速，到1926年产量就已超过电影总数的一半以上。这类影片受到欧美电影尤其是美国爱情片的重要启蒙影响（如格里菲斯［D.W.Griffith］的一系列影片：《残花泪》［BrokenBlossomsorTheYellowManandtheGirl］、《孝女沉舟》［TheLoveFlower］、《赖婚》［WayDownEast］、《乱世孤雏》［OrphansoftheStorm］等）；同时又与言情小说有着密切关系，甚至直接取材于后者，“但两者又有很大区别，主表在从才子佳人转向小市民，由父母之命变为一见倾心，把大家庭改成小家庭，反映了当时中国半封建半殖民地社会生活的某些变化。”虽然爱情片不及后来出现的社会片那样针砭时弊、宣扬主义，但这些影片中的绝大多数也并非完全脱离社会现实的风花雪月、空中楼阁，它们或多或少受到“五四”运动思想解放的影响，于男欢女爱的情感纠葛故事中提倡自由恋爱和女解放，反对金钱和封建礼教下扭曲的爱情。
（1）哀情片《古井重波记》如果说《海誓》开中国电影爱情片之先河，那么但杜宇在19年导演的《古井重波记》（编剧：朱瘦菊）则将这一类型电影继续发展下去。不过与《海誓》不同的是，在《古井重波记》中再也看不到女主人公幡然悔悟、男主人公顿释前嫌、两人兜兜转转后终于破镜重圆的理想主义结局套路，而是把女主人公的身世和感情历程编织成一出哀艳感人的悲剧。《古井重波记》因此在中国开创了情的一种亚类型—哀情片。
在剧作上，这部影片“情节的丰富、曲折，大大超过了《海誓》；特别是人物关系的描绘和人物格的刻画，都更加细致、合理。影片着力塑造了女主人公的优美形象；她出于对前夫的爱情忠贞，矢志不嫁；后来由于青年律师闯入她的生活，重新激起情爱的波澜；手刃杀害她情人的恶棍，表现出一个集柔美与刚烈、传统与现代的多调物。在人物刻画上，它已经注意到了对人物内心层次的开掘和把握。……影片对陆娇娜与李克希的若即若离的复杂情感和陆娇娜在李克希墓前的悲楚心态，则做了较为细致、合理的摹写。影片在第6本中通过一个较长的闪回段落，回溯七年前陆娇娜与丈夫婚前的私奔生活，就给女主人公在封建道德与精神追求之间的痛苦矛盾提供了必要的心理逻辑”。
在中国早的几部长故事片中，与“商业挂帅”的《阎瑞生》《红粉骷髅》和《张欣生》等奇情侦探片相比，《古井重波记》和《海誓》都属于较多追求艺术格调的电影。因此从剧本架构、人物塑造到拍摄技巧上，本片在艺术层面都显得优于同时期的电影，并带有浪漫主义唯美倾向。但杜宇在影片中体现出的“影戏，动的美术也”观念也影响了后来的史东山。该片上映后得到很高的评价，被认为是“部受到舆论界认真、严肃评论的影片”。《申报》19年5月22日载文报道《〈古井重波记〉不日重映》：“上海影戏公司所制之哀情影片《古井重波记》，前在沪开映，备受观众欢迎，各界赞美批评之文，散见各大日报，不下数十篇，为中国影戏从来所未有。”由此可见一斑。
（2）洪深及其早期爱情片洪深在中国电影史尤其是电影编剧占有极为重要的地位，他至少创造了两个里程碑式的“”—部真正意义上的电影剧本《申屠氏》（也作《申徒氏》）和部有声电影《歌女红牡丹》的剧本。
洪深，字浅哉，1894年生于江苏常州。1916年，洪深从清华大学后赴美学习陶器工艺，后转入哈大学攻读戏剧文学，又于波士顿表演学校、考柏莱剧院附设学校进修表演、导演课程，并参加美国职业剧团巡回演出。1922年，洪深回国，继续进行戏剧活动并任职于中国影片制造公司。正是在此期间的1924年，洪深创作出讲述北宋女子申屠希光报杀夫之仇故事的电影剧本《申屠氏》，成为中国电影部完全意义的电影剧本。
“之所以说《申徒氏》是个真正的电影剧本，是因为该剧本严格地按照电影的艺术规律，次对电影剧本进行了‘分镜头’组合；而且还将电影中的‘换影之法’如渐隐、渐现、化入，‘著重之法’如加圈、放大、特写，以及‘表示目中所见、口中所说、心中所思、念中所幻’之法如闪景（即闪回）、幻景、化入（与前同）等等具体运用于电影剧本之中。”该剧本发表于《东方杂志》1925年第22卷—3期上，为后来的中国电影剧本写作树立了严格的技术规范。不过遗憾的是，随着中国影片制造公司的夭折，这部剧本也被搁置，没有能够搬上银幕。
1925年5月，明星电影公司聘请这时已在复旦大学执教的洪深为其编导电影。包天笑曾回忆道：“那时候，洪深回国到上海来了，明星公司便邀请了洪深为编剧。他是在外国学习过戏剧的，研究有素，不像我们是个半吊子。自从洪深来了，明星公司似乎方始踏上了轨道，他是编导合一的，只可惜所编的剧，有些曲高和寡，北方人所谓‘叫好不叫座’，那就是上海观众的程度问题了。”的确，洪深创作的《冯大少爷》（自编自导）、《早生贵子》（又名《老伉俪》。编剧：郑正秋；导演：洪深）反应平平，直到1926年，两部爱情片《四月里底蔷薇处处开》和《爱情与黄金》才让他在电影界声名大振。《四月里底蔷薇处处开》由郑正秋编剧，用爱情讽刺喜剧的形式辛辣鞭挞了一个好色的银行经理的丑陋行径。《爱情与黄金》却是一出悲剧，洪深借剧中角色之口点出题旨：“爱情与黄金，你以何者为重要？”这部带有“心理剧”色彩的影片更多地体现出洪深的艺术风格与思想理念，被评论界盛赞不已：“近年来各公司所出之影片，无不偏于恋爱方面，然恋爱问题之影片中，《爱情与黄金》当推巨擘矣。”洪深的戏剧理论功底相当深厚，尤其在编剧方面尤为突出。他的剧本特别擅长塑造各式各样的人物形象，尤其是角色格与心理的刻画细致入微、活灵活现。因此当时有人评论说，洪深一连创作五部影片、描写三十七个人物，却“能够个完全独立，各不相混”“五部片子的情节，又各有各的结构”，完全没有“人云亦云的熟套”。此外，“他的作品要比郑正秋、张石川‘现代’一点；而又有一致，适应大众娱乐形式。题材多是都市生活的，有平民情趣”。
（3）《玉洁冰清》与欧阳予倩欧阳予倩，1889年生于湖南浏阳，祖父欧阳中鹄是谭嗣同和唐才常的老师，而唐才常又是欧阳予倩的老师，因此他从小就受到维新进步思想影响。15岁留学日本，先后就读于日本成城大学、明治大学（商科）、早稻田大学（文科），又接受西方现代思想熏陶。回国后，欧阳予倩同时致力于京剧、话剧、电影三界，皆有非凡成就—在京剧界与梅兰芳齐名，号称“北梅南欧”；在话剧界作为南国社核心人物，奠基开拓中国话剧；在电影界成为早期中国电影重要的编剧和导演之一。
1926年，民新公司摄制爱情片《玉洁冰清》，这是欧阳予倩编写的部电影剧本。影片讲述了一个两女一男的三角爱情故事：账房先生之子伯坚与高利贷主钱维德之女孟琪青梅竹马。伯坚大学后，钱维德见其年轻有为便有意将女儿许配给他，孟琪也心甘情愿。没想到接受新思想教育的伯坚却深恶钱维德压榨穷人的卑劣行径并恶及孟琪，坚拒婚事。又一日，伯坚仗义援债户老渔翁时与其女素仙相识相爱，遭到伯坚父与钱维德的重重阻挠，两人被迫断绝往来。伯坚更被逼出走上海，写书维生，却有孟琪不断暗中帮。，还是孟琪成人之美，使伯坚与素仙一对恋人终成眷属。欧阳予倩在剧本中表达了憎恶高利贷剥削者与同情穷苦百姓的民主主义思想，但在人物刻画上却没有流于简单化、概念化，而是较丰富地揭示出不同人物之间情感关系的复杂、多变。欧阳予倩说：“人类是矛盾的动物，因为矛盾的缘故，变化的繁复。同时有抵抗，也有退让；有强，也有弱；有美，有丑；有自尊，有牺牲；种种色色的格，造出种种色色的环境。而且格的分量是不能平均，心理状态有常有变；因此人与物，人与人相互的关系瞬息万变。”欧阳予倩所谓的“女电影”也是从这部《玉洁冰清》开始的，包括他在这时期编导的另两部电影《三年以后》（1926）和《天涯歌女》（1927），这成为今后他的电影创作生涯中多关注与表现的题材。在这些影片中，大多自觉而明确地采用“女的观点”，关注女命运，注重女尊严，以她们的遭遇来表现社会环境的压抑及“人的苦闷”。这在中国早期电影中是不多见的。他在20世纪20年代曾创作京剧《黛玉葬花》《宝蟾送酒》《黛玉焚稿》《人面桃花》《潘金莲》《梁红玉》《桃花扇》《木兰从军》《孔雀东南飞》等。可以说，欧阳予倩的电影成就与他在舞台生涯中对女形象的塑造和对女心理及其命运的深刻体验不无关系。
社会片20世纪20年代初，以关注社会现实、提出并讨论具有普遍意义的社会议题为特征的社会片出现在中国电影中。这些影片“一方面，受‘文以载道’‘经世致用’传统文化思想的影响，重视电影的教育功能，强调艺术家的社会责任，把电影作为启迪思想改造社会的手段；另一方面，受西方近代剧的影响……易卜生、奥尼尔等具有批判精神的‘问题剧’，如《娜拉》《琼士王》等，被搬上中国舞台。新剧家从中接受了新的思想，学习了新的剧作手法，将其影响带到电影创作中来。”（1）《孤儿救祖记》19年，明星公司拍摄《孤儿救祖记》，由郑正秋编剧，郑正秋、周剑云撰写字幕说明，张石川导演。此片开中国电影社会片之先河，同时也是明星公司制片方向由“兴趣是尚”向“感化人心”转变的开始。它明了，张石川的“时尚”没有胜过郑正秋的“传统”；外国的“滑稽大王”也没能胜过中国的“孤儿寡母”；插科打诨的“短片”没能胜过曲折跌宕的“长剧”；纯粹的“娱乐遣兴”没能胜过“善恶教化”。这一中国电影的“中国特色”值得后人认真研究和分析。
《孤儿救祖记》的故事情节是：富翁杨寿昌的儿子道生不幸堕马而死，富翁之侄道培乘机大进谗言，致使杨寿昌以为儿媳余蔚如不贞，遂将已怀孕的她逐出家门。十几年后，道生和蔚如的儿子余璞长大，又在杨寿昌所办的学校里读书。寿昌很喜欢余璞，但不知道这就是他的孙子。此时他已觉察道培的种种不端之处，对其已失去希望和信任。道培怀恨在心，意图杀叔夺财。在危急时刻，恰好余璞来访，机智勇敢地救了老人。杨寿昌才知救他之人原来正是自己的孙子，也明白了儿媳当年蒙受了不白之冤，于是一家团圆。蔚如感到自己的沉冤昭雪得力于学校，于是拿出一半家财兴办义学，广收贫寒子弟入学。
从以上剧情不难看出，郑正秋把教育、遗产、人伦等严肃社会问题成功地融入一部家庭伦理剧的叙事框架之中，既满足了普通市民观众对于家庭悲欢离合以及人物跌宕命运的心理关注，又热切呼应了当时要求取缔封建遗产制度、提倡平民义务教育等时事热点，因此不但票房极高，还受到舆论界广泛赞誉。
《孤儿救祖记》的剧作成就尤为突出。首先是悬念设计与铺陈的叙事技巧。影片开始先渲染了杨家其乐融融的生活气氛，忽然杨道生意外堕马而死，情节突变。紧接着，杨道培设计陷害蔚如、独占财产的情节构成了影片的大悬念—道培诡计能否得逞？遗产将落入谁手？之后的剧情呈两条线索交替：道培激怒叔父逐媳阴谋得逞，一步步侵吞家产；蔚如无奈离家，抚育遗孤。及至祖、孙在学校里相遇相交，两条线索终于交汇并激起新的悬念。未几，道培行凶，孤儿救祖，翁媳相见，把剧情推向了高潮。“它显然较多地借鉴了中国传统叙事艺术中章回小说和通俗戏曲的传奇写法；讲究情节的曲折和戏剧，构成因素的奇和巧，使影片产生一种曲折宛达、波澜万千的艺术效果。”其次是通过对比和反衬来展示人物。如描写余蔚如这个代表着中国理想女模式的人物时，郑正秋把她与杨道培进行对比：杨道培宿妓、无恶不作，余蔚如吊唁亡夫归来，遭陆守敬调戏，便怒斥他“何物奴，取肆轻薄”；杨道培阴谋得逞，猖狂一时，余蔚如却含冤被逐又遭丧父，凄凉万分；杨道培侵吞巨款、挥霍无度，余蔚如含辛茹苦，独自抚孤。“影片正是通过上述一系列有序、鲜明、强烈的对比和反衬，使观众在对女主人公的赞许、同情甚至认同的基础上，取得与创作者一致的观点，有效地引导和控制了观众的情感投入。”对场面细节的精心设计是剧本的另一大特色，使影片显得不但生动有趣，而且合情合理。比如杨寿昌与孙子相识，缘起余璞破缸救人，引得杨寿昌称赞“难得这孩子会学习司马温公来救人”，又引出工头“什么死马瘟公，死牛瘟公，我只晓得要赔钱”这样逗人发笑的答话。再如孤儿救祖一场，余璞年幼乏力，本来不可能对敌道培等人，但剧情设计为当他奋力将祖父推开时陆守敬的利刃恰好误中道培，这样处理就巧妙而又令人信服地构建出高潮中的尖锐。
总之，郑正秋的《孤儿救祖记》剧作充分发挥了他擅长编写家庭伦理戏的特点，吸收传统叙事艺术的养料，注重从民族欣赏习惯出发，因此这部影片的票房与为岌岌可危的明星公司挣回了巨大声誉，而影片的商业化与社会效益结合的方式也为明星公司此后的创作路线奠定了基础，并影响到整个中国片的创作潮流。史学家认为这部片“展开了电影的局面，建立了电影的基础”，“中国‘默片时代’的黄金岁月，可以说是由《孤儿救祖记》开始的，在这之前，民族电影尽管已经有了近20年的时断时续的历史，基本完成了从短片到长片的过渡，并且开始在市场上寻找自己的一席之地，但从总体上来说还远不能与外来影片相颉颃。而只有到了《孤儿救祖记》的问世，片才获得了足够的市场和舆论的信誉。”（2）郑正秋与张石川比较张石川与郑正秋在电影创作观念及明星公司的创作路线上的确各有主张。郑正秋要求“明星出品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿遭事，不可无正当之主义揭示于社会”；而张石川从电影企业家的角度提出“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”。于是有些电影评论家与电影史学家就以此定出张石川与郑正秋的高下，这是相当不客观不公正的。
从观念上来说，郑正秋大张旗鼓地宣扬电影之教化功能，以影片为笔书写他一以贯之的人道主义思想和社会批判精神。在他看来，“一位对于社会有极大贡献的好导演，他要抵得到数十百位学校的教师，抵得到数十百位治病的医生……不过，你要是一个坏导演的话，那你的罪过就比穷兵黩武的炮手，还要厉害到千百倍，比杀人放火的强盗，还要厉害到千百倍。所以，我做导演，往往喜欢在戏里面把感化人心的善意穿插进去……电影不单是娱乐，电影应该有教育意义。”张石川是中国电影事业的开拓者，也是早期中国电影技艺的探索者。作为明星公司的老板，他自然多从实际的经济利益及电影的商业效应方面去考虑问题。他清醒地认识到：“目前的中国电影，主要是要抓住观众，有了观众才能灌输。就是有了好的意识，也得有人来看。如不来看，仍是无益……”事实上，相对于郑正秋多见于笔端的“主义”，张石川更富有实干精神，他创作了大量具有一定思想深度和社会批判意义同时又为一般观众喜闻乐见的电影作品。
从剧作技巧来说，郑正秋由舞台而电影，较多受到戏剧影响，并从他所熟悉的中国古典小说和传统中获得宝贵经验，以善于构置情节、刻画人物著称；张石川却一直浸于，在剧本创作时就具有相当的电影画面思维，且对导演艺术更为擅长。另外，由于两人都从事过新剧活动，所以皆能熟悉观众口味，力求剧作通俗易懂。
此外，与郑正秋相比，张石川的创作题材、风格、观念要更丰富宽广。他既开滑稽短片的先河，又是长篇正剧的导演；既是武侠神怪电影的始作俑者，又是左翼新潮的拥护者；后来甚至将明星公司分为两厂，一边拍摄进步电影，一边拍摄鸳鸯蝴蝶派影片。同时需要特别指出的是，张石川与郑正秋的分歧从未在明星公司的制片形成南辕北辙的局面，恰恰相反，两人和谐的互补关系形成了“营业主义加上一点良心”的通俗社会片的正确制片方针。
（3）侯曜的“问题剧”与“长城派”侯曜，1903年出生，广西人。深受易卜生戏剧影响，力主“为人生的艺术”。他认为：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值它都具备。它不但具有表现，批评，调和，美化人生的四种功用。而且比各种戏剧之影响，更来的大。”正是他在1924年到1926年间编导的《弃妇》（1924）、《摘星之女》（1925）、《春闺梦里人》（1925）、《爱神的玩偶》（1925）、《一串珍珠》（1925）、《伪君子》（1926）等一系列“问题剧”为“长城派电影”打下片地。其中尤其值得注意的是，他创作的《弃妇》是早发表的较为完整的文学剧本之一，几乎与洪深的《申屠氏》出现于同时期。另外，改编自莫泊桑小说《项链》的《一串珍珠》被完全改写成发生在中国社会之故事。“这也是中国电影改编外作的一个特点，一直延续到中华人民共和国成立前都是这样。”侯曜所谓的“问题剧”，即每一剧提出一种“人生问题”。如《弃妇》中的妇女职业问题、《摘星之女》中的恋爱问题、《春闺梦里人》中的非战问题、《爱神的玩偶》中的婚姻问题、《一串珍珠》中的家庭与道德问题、《伪君子》中的社会问题等。受到侯曜这种电影艺术观念影响，长城公司确立了“移风易俗、针砭社会”的制片方针，被批评界冠以“长城派”之称。这种“问题电影”的创作同时受到当时中国文学界流行的“问题小说”影响，而更深刻的源头当然还是“文以载道”的传统及现代“改造社会”功利观念的直接影响与要求，让文艺为社会进步服务。然而，尽管得到了部分进步知识分子的肯定，但一般市民观众却对“长城派电影”反应冷淡。其主要症结在于“问题”大于“艺术”，说教多过剧情。这种“问题”实际上从侯曜编导的《弃妇》开始就已经很明显了，许多细节的处理太过简单，甚至有悖惯常情理。事实上，对作为编剧的侯曜的批评一直就没有停止过，比如他后来在民新影片公司拍摄的“问题剧”《复活的玫瑰》就有人尖锐批评道：“使民新的出品，都像《复活的玫瑰》这般恶劣，那我可以说民新的失败也完全是受了制片者的影响。因为那《复活的玫瑰》的制作者，仍旧走着他从前编演《弃妇》和《春闺梦里人》的差路，简直找不到一些进步的特征。关于他编剧手段的幼稚、谬误，我曾在《影戏世界》第4期《评〈春闺梦里人〉》一文里详细的说过。据说这位挂着戏剧专家头衔的戏剧专家，还做过一部《影戏剧本作法》。这部大作，我虽是不曾拜读，然而在这部《复活的玫瑰》里面更可以使我坚决地相信这位著作《影戏剧本作法》的戏剧专家，简直是不懂影戏是个什么玩意儿。”上述批评也许过于苛刻。但“问题”影响了艺术，更影响了电影的商业化质却正是很多电影的弊端所在。侯曜在这时期的电影作品以及“长城派电影”不被市场接受，无疑为我们提供了一个值得深思的教训。
“商务”长片创作（1）编剧杨小仲商务印书馆的活动影戏部无疑是中国早期电影的重镇，其中核心人物一是任彭年，一是杨小仲。任彭年是中国早的电影导演之一，杨小仲则是中国早的电影编剧之一。中国电影的部长故事片《阎瑞生》就是由杨小仲编剧、任彭年导演的。其后，商务印书馆活动影戏部的有影响的作品《好兄弟》（1922）、《松柏缘》（19）等也都是由杨小仲编剧、任彭年导演的。
杨小仲生于1899年，17岁考入商务印书馆半工半读，两年后正式进入商务馆机要科任职。出于对电影的热爱，他的业余时间全都用来看电影、写影评，进而发展至做编剧。杨小仲自编自导的部影片是《醉乡遗恨》，讲述一个沉湎醉乡的职员因醉酒逼死妻子，从此潦倒并后悔终身的故事。电影的内容及主题虽是平平，但能切合实际，打动观众，具有商务印书馆所追求的教育意义。《时报》《申报》《时事新报》等各大报纸连篇登载评章，誉之为“不可多得的影片”。郑正秋也评价道：“这部戏是与中国电影前途大有关系的。”事实上，这部影片的成功促成了商务印书馆创办独立的国立影业公司，并聘请杨小仲以编剧身份正式加入电影业。
杨小仲在《忆商务印书馆影戏部》一文中追述他在19年前后创作《好兄弟》剧本的情形时说：“这剧本在编译所审定时，被评为甚有教育意义，以50元购买了不满3000字的故事梗概，写成对白、分幕本又得到200元酬劳。”可以推知，当时的摄影台本已有比较具体的分镜头处理，它是在“本事”提供的故事梗概基础上写成的，包括镜头、场景、情节、对话等内容。
杨小仲后来先后加入长城、昌明（由杨小仲与陈趾青合作创办）、联华、新华、中联、华影、等制片公司，先后导演过《不如归》（1926）、《火焰山》（1928）、《大侠甘风池》（1928）、《白蛇传》（1939）、《隋宫春色》（1940）、《女鬼》（1940）、《三教娘子》（1940）、《626网》（1948）等影片90多部（截至1949年）。不仅数目庞大，而且形式多样，包括社会片、言情片、武侠片、神话片、侦探片、喜剧片、戏曲片、历史片、恐怖片、片、文艺片等十多种类型。不过“在通常的电影史书中，对杨小仲在1949年之前的电影创作评价不高，原因是他所创作的影片，大多数不符合‘思想主题’的进步电影潮流，更没有为中国宣传做出过什么贡献。然而，若是换一种电影史观，那就是另外一回事了：杨小仲是一位出色的商业电影导演，他的电影创作总是紧紧跟随电影市场及观众兴趣的潮流变化，不断开拓新领域、新类型、新形式、新技术及新方法，为早期中国商业类型电影的奠基和发展做出了重要的贡献。在商业电影方面，杨小仲这位‘百部大导演’的电影创作，堪称一个‘富矿’”。
（2）传统小说改编电影从1922年下半年到19年底，商务以较快的速度相继拍成了《孝妇羹》《荒山得金》和《莲花落》三部长片（均由陈春生编剧、任彭年导演）。这三部故事片都改编自传统小说或戏曲，都强调电影的教育作用。
《孝妇羹》取材于《聊斋志异》中《珊瑚》一篇。电影剧本主要选取了原小说的前半部分的情节，突出了婆恶媳孝、戒恶向善的主题，被宣传为“描摹孝媳恶婆循环果报”“实为中庭中警世、劝善劝孝、感化人心之影片”。《荒山得金》改编自明末抱翁老人所辑《今古奇观》中的《宋金郎团圆破毡笠》一篇，讲述小康人家突遭强盗、家破人亡，只剩下少年宋金郎一人被船户刘有泉收留并成为其女婿，没想到婚后不久，金郎为妻子宜春寒夜求医，劳累致疾，刘有泉遂起嫌弃之意，设计将他弃之荒山。金郎落魄，栖身岩下，却偶得当年他家被劫财产。在曾相过的船主的帮下，金郎与盗匪殊死恶斗，携金而归并与宜春团圆。“改编者陈春生也对原著作了较大的删改，剔除了原著中病死后投胎，‘圣僧显化相救’等大量因缘成分，而把主要笔墨用之于人情世事的描写，突出了宋金郎和刘有泉不同行为的义利对比，强调劝人向善的宗旨……由于有原小说的基础，剧作内容显得丰厚。所以评论认为它‘较《孝妇羹》一片为佳’。”《莲花落》以绍剧、秦腔中剧目《郑元和落难唱道情》和《刺目劝学》为蓝本改编而成，描写郑元和与同乡乐道德结伴来上海读大学，却被李亚仙吸引，流连忘返。郑元和挥霍空后落街头，被羞恼交加的父亲施以老拳，弃于荒郊。郑元和跟随乞丐张三，卖唱《莲花落》行乞度日。而亚仙为了元和出私蓄赎身，出资并以自毁双目相逼，让元和上学。元和从此洗心革面，归入正途。
《孝妇羹》《荒山得金》《莲花落》三片的剧作内容，开了中国传统小说和戏曲改编为电影的先例，体现出强烈的宣扬伦理教化和传统文化的倾向。在改编中，它们一方面借鉴了中国古典小说和民间文艺的叙事技巧，另一方面也承袭了中国传统的道德精神。影片的创作者正是在这两点上找到了对原著进行改编的契合点。从艺术探索来说，这三部影片都以服从观众的审美习惯为前提，它们所叙述的故事有头有尾，其间颇多起伏和曲折，但又避免过大的情节跳跃，娓娓道来，很合中国观众尤其是普通市民观众的口味。然而同时它们也没有多少创新，显得一般化。从思想内涵说，这三部影片对于原著所承载的传统思想意识缺乏应有的分析、选择，特别是在“五四”新文化运动后，这三部影片所宣传的具体教化内容如《孝妇羹》的“教孝教慈”、《荒山得金》的“循环果报”、《莲花落》的“讽世劝善”，其实际的社会价值和意义都因游离于时代潮流之外而显得陈旧了些。
1..鸳鸯蝴蝶派与市民电影鸳鸯蝴蝶派是一种由小说到电影的市民文艺流派，虽然广受读者、观众欢迎并对中国商业叙事电影产生很大影响，但在相当长时期里都没有得到评论界与史学界的公正评价。保守主流评论认为“所谓‘鸳鸯蝴蝶派’，就其思想倾向来看，代表了封建阶级和买办势力在文学上的要求；就其成员来看，也是封建的遗老遗少和买办的洋场才子的结合……从清末到民国初年，随着中国社会的进一步半殖民地化，具有庸俗趣味的小市民阶层日渐增多，为这派作品的流行提供了社会基础”“在鸳鸯蝴蝶派这个总的名目下，也包含着由原来具有一定社会批判意义的谴责小说蜕化而成的所谓黑幕小说，由原来在一定程度上反映了封建社会中人民正义要求的侠义小说堕入末流的武侠神怪小说，加上帝国主义输入侦探小说等等，构成了一股极为有害的反动文学的逆流；其中虽然也有极少部分以比较通俗的形式多少反映了一些当时社会的现实，但总的说来，它对当时广大的小市民和知识青年起了极坏的麻醉腐蚀作用”“在中国电影事业被投机家们竞相而畸形繁荣的情况下，鸳鸯蝴蝶派文人以他们与封建势力和买办阶级的血缘关系，于1921年前后，便大批地渗入到电影创作部门中来”。
鸳鸯蝴蝶派文学产生于20世纪初的上海，后来渐及北京、天津等城市，“五四”前后达到鼎盛时期，并一直延续到新中国成立才随着政治上的变革而结束，前后持续约四十年。“鸳鸯蝴蝶”，顾名思义，即以形象化的名称来指谓民初的才子佳人言情小说，但是这派的作家创作并不仅仅局限于此，武侠小说、侦探小说、揭秘猎奇的社会小说也都是他们擅长表现的题材。用“鸳鸯蝴蝶派”已无法概括全部，因此也有人用该派代表的刊物《礼拜六》名之，称其为“礼拜六派”或民国旧文学派。
1912年，鸳鸯蝴蝶派早期重要人物徐枕亚的小说《玉梨魂》出版，成为这派的代表作。这也是部被搬上银幕的鸳鸯蝴蝶派小说。同名电影的剧本由郑正秋创作，影片由张石川执导。该片的成功促使明星公司于1925年又根据鸳鸯蝴蝶派另一代表人物包天笑的翻译小说《苦儿流浪记》改编拍摄了影片《小朋友》。影片讲述了一个欺嫂害侄、弟夺兄产的故事，揭露了拜金主义与封建遗产制度的危害，是一部将外国故事完全中国本土化的电影。同年，公司干脆把包天笑请进公司担当编剧，先后创作出《可怜的闺女》（1925）、《多情的女伶》（1926）、《好男儿》（1926）等电影剧本，并根据日本小说《野之花》改编成轰动一时的影片《空谷兰》（1925）。包天笑回忆当年郑正秋请他做编剧的情形时写道，“我说：‘你们真问道于盲了，我又不懂得怎样写电影剧本，看都没有看见，何从下笔？’正秋说：‘这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来，当然这情节是要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨罢了。’我笑说：‘这只是写一段故事，怎么可以算做剧本呢？’正秋说：‘我们就是这样办法……’”明星公司的这一批鸳鸯蝴蝶派电影受到普通市民观众的热烈欢迎，引得公司竞相效仿，纷纷把鸳鸯蝴蝶派的文人请进公司担纲编剧。如朱瘦菊加入“百合”，创作《采茶女》（1924），“百合”与“大中华”合并后，又编导《风雨之夜》等；周瘦鹃参加“大中华”，创作《马介甫》（1926）等；徐卓呆与汪伏游创办开心影片公司，创作《隐身衣》（1925）、《雄媳妇》（1926）等；周鹃红为“华剧”创作《奇峰突出》（1926），为“快活林”创作《移花接木》（1926）、《四大金刚》（1927）等。如张碧梧、徐碧波、程小青、陆澹盒、严独鹤、江红蕉、施济群、郑逸梅、姚苏凤、王纯根、张秋虫等人也先后加入了电影界。鸳鸯蝴蝶派的名作如《空谷兰》（1925）、《侠凤奇缘》（1927）、《梅花落》（1927）和《火烧红莲寺》（1928）等在20世纪20年代中后期陆续被拍成电影。从1921年到1931年，国内各影片公司拍摄的共约650部故事片中绝大多数都有鸳鸯蝴蝶派文人参与制作，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版，一时盛况。进入30年代，这一势头也并未迅速消退，小说《荒江女侠》《啼笑因缘》《满江红》《落霞孤鹜》《美人恩》《银汉双星》《似水流年》《现代青年》《欢喜冤家》《红羊豪侠传》继续被拍成电影。40年代还有《金粉世家》《夜深沉》《秦淮世家》《大江东去》《魍魉世界》《秋海棠》以及《红杏出墙记》《春风回梦记》《粉墨筝琶》被搬上银幕。尤以张恨水的小说拍得多，《啼笑因缘》更是一拍再拍。另外需要指出的是，在那个时代包括京剧、沪剧、苏州评弹在内的许多艺术形式，都和鸳鸯蝴蝶派结下了不解之缘，纷纷改编或模仿鸳鸯蝴蝶派的作品。至于流行音乐方面，鸳鸯蝴蝶派的影响更非新文学可比。
对于这一现象，我们需要客观分析。“在当时中国的主要电影市场上海，电影观众包括两个部分。一些文化程度较高的知识分子和中上层市民是外国影片的主要观众。这时的外国影片基本没有翻译，文化程度较低的中下层市民观众看外国影片存在较大的语言和文化的障碍。而这些人大多是文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说的老观众和读者。中国电影和文明戏及鸳鸯蝴蝶派文学的结合拉近了它们与中下层市民观众的距离。”所谓的“市民电影”就是指在这种特定历史条件下形成的，以都市平民为对象、以营利为主要目的（甚至是目的）的商业电影，它们是中商经济一步步发展的产物。
事实明，以文明戏为代表的市民戏剧和以鸳鸯蝴蝶派为代表的市民文学分别在短故事片和长故事片探索期为中国电影提供了为重要的创作源泉，并明了中国电影必须扎根于市民电影的历史。
中国电影先驱者大多是戏剧出身，因此习惯将戏剧观念乃至创作方法引入电影创作，所谓的“影戏”说成为中国电影自诞生起重要的理论。顾肯夫在发表于1921年《影戏杂志》创刊号上的《〈影戏杂志〉发刊词》中把电影称为戏剧之一种的“哑口剧”，并说“戏剧中能‘’的，只有影戏”。他同时谈到电影剧作与文学的关系—“影戏的编制法，都是含有小说的意味的；他的脚本，一大半是出自著名文学家的手笔；一节一节的说明，都用极简单、极经济的文字来说明；这都是文学上不可多得的价值。”郑正秋在《明星公司发行月刊底必要》中也指出电影之“戏”的要义：“戏就是一种娱乐品；使用解剖的方法分析开来说：戏实在是下列几种原质混合而成的东西。（一）有系统的事节；（二）有组织的语言；（三）精美的声调；（四）相当的副景；（五）有艺术的动作；（六）极深刻的表情；（七）人生真理的发挥；（八）人类精神的表现。”不难看出，顾肯夫与郑正秋的文章都是以戏剧为参照，强调电影与之的从属关系，从而开中国电影戏剧观之先河。正是由于这种以剧为的电影观念，“戏”即剧本文学自然成为电影之本。
1924年徐卓呆编译的《影戏学》出版，成为部电影（编剧）理论著作。全书共分八章，约六万字。关于电影剧作的理论主要集中在前四章：章“影片剧的要素”分析电影艺术的本质与基本特征；第二章是“影片剧的形式及分类”；第三章“造意与原作者”举例详解电影取材、构思直到故事梗概的写作技巧；第四章“编著法及编著者”具体分析电影剧本的要素、结构形式与创作方法。徐卓呆也是通过比较电影与戏剧的关系来认识电影，进而指导电影创作的。不同的是，他侧重于研究两者之间的差别，从而得出结论：描写形象与动作是活动影戏本质所在。徐卓呆十分重视电影的特，要求编剧与导演在“作活动影片剧时，要十分发挥它的价值，非十分了解活动影戏的本不可……活动影戏价值上的要点，只有一个，就是能在活动影片剧的范围内发挥它的特征，便是价值的作品”。
1924年，留法学生汪煦昌、徐琥在上海成立昌明电影函授学校，并于此后一年间编写包括《影戏概论》《导演学》《编剧学》和《摄影学》在内共计九万字的教材。其中《编剧学》由周剑云、程步高合著，共分五章。章“绪言”阐明“剧本是一出戏剧的本源，也是一出戏剧的根据，无本不能生，无根据不能成立，戏剧之需要剧本，就是这个意思”，进而指出电影剧本与小说、舞台剧本之不同，并特别强调在写作剧本时要符合并体现出电影以镜头画面为叙事形式的特点，同时需要反映社会现实、符合时代精神。第二章“电影上的创作”具体指出剧本来源：“（一）是创作，乃个人思想的结晶；但创作不是容易的事，好的创作更加难得……（二）是改译，就是把文艺界著名的作品，改为本事，依此本事，然后写成剧本。”著者认为只有“含有影戏的意味及摄成影戏的可能”的作品才适合改编，并提醒说改编体作品原意，不能“取貌遗神”，而且文学是“静的描写”，电影是“动的表现”；“舞台重对白”，“电影重表演”。第三章“幕表分写法”提出一个好的电影剧本开头叙述宜简明，中间变化要曲折，结局完美。第四章“影戏的内容”概括电影剧本四部分构成：简单说明、剧情幕表、剧中人表和背景表。第五章“剧本的本来面目”摘译美国影片《北地名花》剧本，做个案分析。
侯曜在1926年编著的《影戏剧本作法》共十一章，除了章为《弃妇》剧本外，正文共两万余字。侯曜在书中强调了要求电影与戏剧一样表现人生、批评人生、调和人生和美化人生的观点。其中第三章“影戏材料的搜集和选择”中指出“影戏材料当包括的要素：1．危机（Crisis）—剧中人命有危险的情节，如坠崖、覆车；2．（Conflict）—剧中人内心的一种，思想与行为；3．障碍（Obstacle）—如刀、兵、水、火、饥荒、疾病等”；第四章“剧情的结构”详细列举出影戏适合表现的“问题”（如宗教问题、婚姻问题、教育问题等等）、不宜取做影戏的材料（如使少女饮酒、
《中国电影编剧史》是一本讲述中国电影编剧创作历史的专业书。以历史为轴，本书串联起形形色色的中国电影剧作流派与样态，从早期电影的萌芽与探索，到鸳鸯蝴蝶派、家庭伦理片、古装片、武侠神怪片等类型的初现，联华、电通、艺华等左翼进步影人的创作实践，张石川、郑正秋、夏衍、蔡楚生、孙瑜、费穆、吴永刚等早期电影人对中国电影学派和中国电影文化传统的贡献，到抗日战争时期、十七年时期与改革开放以来中国电影在国族呈现、商业探索、自我表达等方面的形式特点，以及同一时期中国内地、香港、台湾之间电影剧作实践与文化传统上密不可分的联系，本书对中国电影剧作精神与文化传统进行了深入地阐述，为读者展开一幅气势磅礴的电影历史图卷。
首次书写余来中国电影编剧史 北京电影学院名师专家联合撰写 把握历史流脉，兼论宏观创作与时代典型现象 经济、社会、美学、技术因素联动分析，开阔电影史研究视野 考据详实，夹叙夹议，再现剧本创作历史情境 提供丰富案例，讲解影人创作思路与心理路径 论述清晰透彻，兼具专业与学术参考价值这是一本从编剧角度考察中国电影余历史的专业著述。书中梳理了不同阶段的剧作实践，以史料学与影人年谱的方法思路，细数那些对后辈创作者影响颇深的重要创作流派、美学思维、代表影人及其作品，如对鸳鸯蝴蝶派、左翼进步影人、“孤岛”时期的借古喻今作品、改革开放以来市场选择下的商业类型电影、港台与海外影人实践等内容的论述，展示了中国电影的丰富样貌和独特品格，揭示了历史的渐进中中国故事讲述方法的多元可能。同时，还尤为关注经济、社会、美学、技术等因素对剧本创作的影响，拓展了电影史研究的理论视野与范式方法，极具学术参考价值。
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