全新正版靳飞戏剧随笔9787104049067中国戏剧出版社

序一 / 樊国宾 / 01
序二 / 陈飞 / 10
关于京剧与儒教之随想 / 001
传统型文化与创新型文化 ——在第三届中国特色世界城市论坛 ？ ？ 中国传统文化分论坛上的演讲 / 022 改革开放以来北京京昆活动摭忆 / 039
京剧《孙悟空三打白骨精》的上演与《逼上梁山》的复排 ——李元春、李韵秋合传之二章 / 047
民国史躲不开梅兰芳 / 058 《贵妃醉酒》：一出旧戏的变革历程 / 063
民国京剧新传统成功的典范 ——谈杨小楼、梅兰芳的《霸王别姬》 / 072 把上海搬到北的梅芳 / 081 梅兰芳与日本歌舞伎 / 093
梅兰芳：民国外交的典范 ——在梅兰芳首次访日演出 100 周年学术研讨会上的发言 / 110 梨园旧艺妙通神——怀念刘曾复先生 / 115 你们属于我的城市 / 119 让我们重新回到信仰与热爱 / 127
梅氏的新京剧与新文化 / 131
京剧音配像是中国的文化大事 ——在全国政协京剧音配像工作座谈会上的发言 / 138
中国京剧艺术 ——在东京大学教养学部设立 50 周年纪念会上的演讲 / 141
梅葆玖是当代“伶界大王”，是中国表演艺术出现在当代的高峰 ——在“梅葆玖的京剧贡献”高峰论坛上的发言 / 144
谭鑫培是中国京剧艺术“新文化”探索的肇始者 ——在“一代宗师——谭鑫培京剧艺术研讨会”上的发言 / 150
我们的城市里始终没有中断过昆剧的声音 ——在北方昆曲剧院建院 60 周年纪念论坛上的发言 / 155
中华戏曲如何走出去？ ——在中国上海国际艺术节戏曲论坛上的发言 / 162
不同的乐器，共同的乐章 ——在“丝绸之路”音乐融合与创新研讨会上的演讲 / 164
种花十载，看花一日 ——中日版昆剧《牡丹亭》制作缘起 / 170 苏州半月日记 / 176 中日版昆剧《牡丹亭》东京公演工作日记 / 193 中日版昆剧《牡丹亭》香港公演工作日记 / 207 悲悼能乐师关根祥人先生 / 216
坚守古典，并等待下轮才艺术家的诞生 ——与《知日》记者谈中日传统文化交流 / 220
长希一往升平世，物我同春共万旬 ——北京文化的传奇张伯驹 / 从张伯驹事迹略谈现代金融与文化 / 245
旧戏剧 新中国 / 257
中国昆剧的赵氏孤儿：纪念“昆曲大王”韩世昌先生诞辰 120 周年 ——在北京大学艺术学院的演讲 / 267
梅兰芳时代与时代中的梅兰芳 ——新星出版社版《舞台生活四十年》导读 / 287
（一）从初出茅庐的黄裳谈起 / 287 （二）柯灵与徐铸成揭破谜底 / 294 （三）梅兰芳的新社会新形象 / 300 （四）主要记录者许姬传 / 309 （五）另外两位记录者 / 319 （六）没有署名的记录者 / 329 （七）留在台湾的记录 / 347 （八）“梅”的流派 / 359 （九）梅氏的京剧新传统 / 378

靳飞：六十年代末生于北京，曾任中学教师、 报刊编辑。少年时开始写作与戏剧研究，师从张中行、 吴祖光、严文井、许觉民、胡絜青、萧乾、叶盛长、 李天绶等，有“京华遗少”之称。二十世纪九十年代初移居日本，先后任教于朝日文化中心、东京大学。 2004年至2006年为东京大外国人特任教授、 首任驻北京代表处代表。2006年至2011年，与日本歌舞伎艺术家坂东玉三郎共同创作中日版昆剧《牡丹亭》，担任总制作人、导演、编剧，实现京都、北京、 苏州、上海（世博）、东京、香港等大型公演。2010年上海世博会期间，策划、制作的由梅葆玖、关根祥六、坂东玉三郎主演的“中日戏剧大师汇演”，被誉为？ “亚洲传统戏剧出现在21世纪的座高峰”。2011年至今，历任北京国际曲社社长、北京京昆振兴协会副会长兼秘书长、北京戏曲评论学会副会长兼秘书长、 北京戏曲评论学会会长。另任中国对外文化交流协会理事、东京大学和日本大客座研究员、中国艺术研究院梅兰芳研究中心特聘研究员、盘古智库学术委员会委员。出版散文随笔及研究著作有《风月无边》《樱雪盛世》《北京记忆》《茶禅一味》《煮酒烧红叶》《沉烟心事牡丹知》《张中行往事》《梅氏醉酒宝笈》《旧风旧雨》，《中国学者看日本》（合著）、《日本意象》（合著）、梅兰芳《舞台生活四十年》（新星版）导读；主编有《中国京剧经典剧目汇编》《梅葆玖画册》《梅葆玖纪念文集》等。

关于京剧与儒教之随想清园王元化师长在《京剧与传统文化》（收入翁思再主编《京剧丛谈录》，河北教育出版社1999年12月版）长文里把人类学者所提出的大传统和小传统的理论引入京剧研究。他指出，中国传统文化中的大传统即过去思想家所产生的高层文化或高雅文化；小传统即民间文化，包括谣谚、格言、唱本、评书、传说、神话小说、戏曲、
宗教故事等。他提出，“高层文化的社会效益必须置于文化结构的相互作用中去考虑，例如，一部美学著作的读者对象，只限于一些专业工作者：教师、作家、编导、建筑师、美术家等。通过他们把其中的审美标准、审美趣味融进自己的作品里，再由这些作品把它传播到群众中去。在文化结构中，高层文化起着导向作用，它影响着整个民族的文化水平和文化素质。大众文化和高层文化是发生着互补互动关系的。大众文化直接来自民间，具有民间的活力，也往往推动文化的发展。从文学可以看到六朝的变文、唐宋的传奇、话本、元代戏剧、明清的小说及历代的民歌民谣等等都曾经对整个文化发生过巨大的影响”。清园先生以为，京剧在民间文化中占有十分重要的地位，“作为小传统的京剧，它是大传统的媒介，也是载体”，因此通过京剧来“研究中国文化传统经过了怎样的渠道走进民间社会，甚至深入到穷乡僻壤，使许多不识字的乡民也
蒙受它的影响，这是一个值得探讨的问题”。
清园先生的这一论述指出了京剧文化的本质，所谓“京剧文化”，就是京剧与大传统之间的互动关系及因这种互动而产生的种种文化现象。在京剧与大传统的互动关系里，我以为，京剧和儒教的关系又是其中的核心。这个题目太大，不是一两篇文章就能说清楚的。我只是先提出自己的一点想法，既就教于方家，亦作引玉之砖罢了。
京剧里的儒教思想是先天注入的京剧是在形成过程中就被注入儒教思想的。在18世纪中后期，正处在盛极而衰阶段的清帝国的都城北京，出现了四次戏剧活动的高潮。即：乾隆十六年（1751）皇太后六十寿辰庆典；乾隆二十六年（1761）皇太后七十寿辰庆典；乾隆三十六年（1771）皇太后八十寿辰庆典；乾隆五十五年（1790）乾隆皇帝八十寿辰庆典。
每次庆典都要在北京“结彩张灯，杂陈百戏”，所以庆典也即成为大规模的戏剧汇演。据故宫博物院所藏《崇庆太后万寿图卷》的写实画卷看，乾隆十六年（1751）那次庆典，自紫禁城西华门至海淀清漪园（光绪时改名颐和园）数十里都搭有祝寿戏台。中国在明末开始流行的昆山腔在乾隆后期已经逐渐衰落，我们看康熙时期的庆典和乾隆时期的庆典还是基本保持着以昆山腔为主，弋阳腔为辅的格局；但和康熙时期所不同的是，乾隆时期各地地方戏踊跃进京献艺参与庆典，而且，所谓“南腔北调”，被格
外突出出来。各地地方戏剧团在以庆寿为名进京后，又不由自主地受到北京文化气氛的吸引，希望留在北京寻求发展机会。北京观众也对地方戏新鲜活泼的演出表现出浓厚兴趣，山西、陕西、安徽、湖北等地的地方戏都先后在北京成为流行。但是，暂时的成功使文化素养较低的地方戏沉浸在自我陶醉中，他们忽略了对北京这个特殊城市的文化环境的深入观察，仍然像在地方一样地少有顾忌地搬演市井生活，拿以小旦、小生、小丑为主要角色的“三小戏”来迎合庶民趣味，包括大胆地渲染。地方戏的演员们在台下则自由散漫，缺乏必要的自我约束。我们且看乾隆五十年（1785）成书的《燕兰小谱》（收入张次溪编纂
《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年12月版），作者署名西湖安乐山樵（吴长元，字太初）。此书记录了当时昆山腔、弋阳腔和地方戏的较为著名的演员的情况。作者自己说，“终之以杂咏者，寓规讽也”。书中记：京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三（秦腔演员魏长生）擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情。且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子之抟焉。
近日歌楼老剧冶艳成风，凡报条有《大闹销金帐》者，是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉宫皆效之。又刘有《桂花亭》，王有《葫芦架》，究未若银儿之《双麒麟》，裸裎揭帐令人如观大体双也。未演之前，场上先设帷榻花亭，如结青庐以待新妇者，使年少神驰目闰，罔念作狂，淫靡之习，伊胡底欤？
金陵富商某者，于癸巳年（1772）在京捐纳别驾。初时爱玩玉器，无他好焉。不数月，于戏园相识二人，俗名拉纤者，招伶来寓，日引日多，家人以二鬼目之。于是富商豪情顿起，酒肴车马，率以为常，昼则歌楼酒馆，夜则豪饮呼卢，每晚必留一旦在寓同宿。继为聚亲买屋，衣服器具皆备，一人不下千余金。凡五阅月，已为三人娶矣。
都中之资既竭，复往家取。其子来京，劝以南返，不听，而阿堵物不能裕如也。后一伶索三百金，期彼数日，不能如约，其人在寓外诟骂，即前所与娶妇者。商闻之怨悔羞愤，至夜而缢。约计不及一年，所费万金以外。
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