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全新正版点·线·面9787521742060中信出版社
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写在前面方法序说00120世纪是体块的时代003日本建筑的线与密斯的线005从构成的康定斯基到肌理的吉布森008吉布森与粒子011理智主义VS达达主义013从作为运动的时间,到作为物质的时间016计算机设计与加法的设计019布鲁诺·拉图尔与摄影0建筑与时间026把时间从运动中解放出来028康定斯基的维度与嵌入030相对的世界与有效理论033建筑的扩大034金融的XL号建筑036建筑的膨胀与新物理学039从进化论到重叠论042超弦理论与音乐的建筑044德勒兹与物质的相对046点051大世界与小石头053从希腊到罗马的转换056点的集合体,西格拉姆大厦056石头美术馆,对点的挑战059从点到体块的跳跃061布鲁内莱斯基的青石064布鲁内莱斯基的点的实验067布鲁内莱斯基的归纳法070建筑中的演绎法与归纳法072塑料水箱与石蛾075用液体把点连接起来079新陈代谢建筑与点081像线一样薄的石头084日本的瓦与中国的瓦085点的阶层化及老化089作为自由的点的三角形092按松叶的原理成长,TSUMIKI095市松格子的点098铁路下的石子,自由的点101市松格子与俭朴103离散与撒哈拉沙漠104线107柯布西耶的体块、密斯的线109丹下健三的错开的线114从线退化为体块的日本建筑117从小木屋出发120高迪的线121点描画法1热带雨林的细线125现代主义的线与日本建筑的线126传统论争与绳纹的粗线128日本木建筑可移动的线132取芯和取面133大桥骤雨,广重的细线137骤雨一样的建筑141V&A·邓迪的线描画法145活着的线与死去的线151笔蚀论的线152徘徊在生死边界的线153极细的碳纤维线156富冈仓库,丝一般的线158面163里特维尔德VS德·克勒克165密斯VS里特维尔德167在撒哈拉遇到贝都因人的布170森佩尔VS劳吉耶172法兰克福的布的茶室174赖特的沙漠里的帐篷180大树町的布的住宅182灾难中保护人们的“伞屋”185富勒穹顶与建筑的民主化187拯救地球的张拉整体191细胞的张拉整体194800年后的方丈庵196主要参考文献203图版出处一览209后记225
1954年生于神奈川县。于东京大学院工学系研究科建筑学专业。曾任哥伦比亚大学建筑与城市规划学科客座研究员,1990年设立隈研吾建筑都市设计事务所。曾任教于庆应义塾大学院、伊利诺伊大学厄巴纳-香槟分校,2009年起任东京大学院教授。 主要作品有早期的龟老山展望台(1994年)、水/玻璃(1995年)、那珂川町马头广重美术馆(2000年)等,近年的中国美术学院民艺博物馆(2015年)、V&A·邓迪(2018年)、新国立竞技场(2019年)等。主要著作有《十宅论》《负建筑》《自然的建筑》等。 曾获得日本建筑学会奖(1997年/ 2018年教育奖)、村野藤吾奖(2001年)、世界可持续建筑奖(2016年)等,并曾获得国艺及文学勋章(officier,2009年)、日本紫绶褒章(2018年)、意大利大十字骑士勋章(2019年)等荣誉,2021年被美国时代杂志评选为“拥有影响力的100人”之一。 于日本庆应义塾大学法学部,日本二级建筑师。曾任黑川纪章事务所海外业务秘书、隈研吾事务所等日本设计公司的海外业务顾问,现主要在中日建筑、设计领域从事项目顾问、文化交流、活动企划等工作。
写在前面出于对20世纪的总结和批判,我从20世纪90年代前期开始陆续写了《负建筑》(岩波书店,2004年出版)这本书。20世纪是“胜建筑”的时代,人们使用混凝土这种坚固、强硬、沉重的材料,以战胜环境为目的,批量生产着“胜建筑”。作为“胜建筑”的替代,我提出了“负建筑”的概念,意为输给环境,弱于、负于环境的建筑。之后,我被无数次问起,那么,又该怎样去“输”,怎样去实现“负”呢?怎样去输,怎样实现负,我想不能停留在观念的说教上,要尽可能具体地、从实践的角度去谈一谈这个问题。这样想着,我开始写这本书,然而写的过程中我又发现,不回溯到远早于20世纪的遥远的从前,“负的方法”是无法呈现出来的。探索作品背后的方法,可以发现,文艺复兴早期的两位建筑师,布鲁内莱斯基与阿尔伯蒂,已经造就了胜负两种方法的分野。“负”的基本方法是单位要小。然而很快我就认识到,仅仅小是不够的。“小”有各种各样的存在方式,譬如点、线、,体为小石块、细木棒、一块布,等等,各种细小的东西相互嵌入、相互跳跃,它们的“负”充满生机。借量子力学出现以后的新物理学,观察它们嵌入维度、发生跳跃的真实状况,我认识到,不考虑时间的问题是无法说明维度的转换的;同时,人类必须把自己降低到与那些小东西同样的水平面上去。建筑的胜其实就是人类的胜,人类凌驾于物的上方,建造、使用着胜过环境的建筑。而我一直在思考民主的、向社会开放的建筑,也就是输给环境的“负建筑”;我预感到,这样的建筑可以用新物理学的方法去表达、去实现。关于这个方法,我想今后还会有许多探索,因此暂且将下文称为《方法序说》。促使我这样去思考的,是我的现实处境,有时,我不得不去做那种物理意义上的大型建筑。我想,能不能做出一种物理上很大,但存在方式上很小,能让人感受到“负”的建筑呢?如果能找到这样的方法,或许就能在不断扩张和加速的世界里,与小而缓慢的事物一起存活下去。人类这种渺小、脆弱、不可靠的存在,与同类结伴而行,或许总能够存活下去。正是这样的境况,这样的压力,推动我执笔于本书的写作。隈研吾2020年1月20世纪是体块的时代我近在想,我做的事情用一句话说,就是把体块(volume)分解掉吧。把体块分解成点、线、面,才能通风透气。通风透气,人与物、人与环境、人与人才能重新建立联系。而体块,也是混凝土建筑的属。混凝土建筑总是无意识地指向、轻易地变成一个体块。砂石、水泥灰及水混合出来的黏稠液体,干燥固化了就变成混凝土,成为一个有体量的块状体(体块)。与此相反的是,物体的另一种离散的、清爽的存在方式,即拒绝成为一个块状体,以点、线、面的方式存在。“从混凝土到木材”是我一生都在思考的课题。20世纪简而言之就是工业化的社会,是混凝土的时代。工业社会是用混凝土这种材料实际建造出来的,也是以混凝土这种物质为表象的。而此后我们生活的后工业社会,应该是用木头这种材料来做各种东西,并以木头为表象吧。这是我的预测,也是我的热切希望。也正因此,为2020年东京奥运会及残奥会建造的新国立竞技场,我采取了从全国收集木材,以手工把一个个小木件组装起来的做法。用木材,还要尽可能避免成为封闭的体块,要营造出木材独特的离散的开放感。新国立竞技场的外墙覆盖着宽仅10.5厘米的杉木板,像点一样小、像线一样细。整个建筑很大,但眼前看到的只是细小的点和线。到了施工现场就会明白,混凝土确实是适合制造大体块的材料。只需做好模板,往里面灌入黏糊糊的混凝土浆料,瞬间就能生成一个封闭的体块。而钢材或木材都是细长的线状材料,线与线之间会出现缝隙,要做出一个体块很费功夫,线与线需要牢固连接,缝隙也得一个一个仔细填埋。用混凝土快速生成牢固巨大的体块,再往体块里塞入尽可能多的人,这是20世纪基本的生活方式乃至经济体制。甚至,20世纪还发明了空调,可以很方便地控制体块中空气的温度。生活在空调控制的不自然的密闭空间里,人们产生了一种幸福的错觉。然而从前,在体块的外部,曾经有过很多种的幸福。比如在小巷里随意散步,在窗边、屋檐下躺着坐着,这些都是在体块的外部才可能发生的动人体验。可20世纪的人们把这些体块外部的快乐和舒适都丢弃了,大家关在体块里,误以为这就是幸福。20世纪这个时代的要务就是扩大体块。世界规模的战争及之后的人炸导致住宅紧缺,引发了大量的住宅需求,城市中心区域也需要大量的办公空间。因而快速建设大体量空间成为20世纪时代的要求。这是一个仓促、粗糙的时代。企业以拥有巨大的办公空间为荣,个人也把拥有大体量的房子定义为幸福生活的标准。对于这个极其毛糙的时代来说,混凝土这种擅于制造体块,且工作效率很高的材料,真是再合适不过了。进而,建筑成为可私有的买卖对象,即商品,进一步加快了体块时代的进程。那种与周边事物暧昧地联系在一起,很难把握从哪儿到哪儿是买卖对象的东西,是很难计算价格,也很难买卖的,就像云霞雾气是很难买卖的。成为一个商品的必要条件是与周边完全隔绝,成为一个封闭的体块。混凝土是没有暧昧的,正是让建筑实现商品化、确立私有的材料。于是,20世纪成了混凝土的时代。点的集合体,西格拉姆大厦20世纪也发生了同样的事情。从欧洲这个“小地方”起步的现代主义建筑,与古希腊的神殿一样,很重视线(图2-7、图2-8),试图通过柱子的线所产生的节奏来整合建筑的整体。次世界大战以后,随着经济中心从欧洲转移到美国,体块的扩大成为社会的目标,也成为建筑设计的主题。欧洲是与古希腊一样的“小地方”,美国是与古罗马一样的“大地方”。场所转移,设计也发生了变化。1938年,密斯·凡·德·罗移居美国,他的设计活动据点也从欧洲转移到了美国。古代史的一幕在20世纪的美国重新上演,就像罗马人在巨大而厚重的墙壁上添加了壁柱,密斯在现代的巨大体块上也添加了壁柱,为过于庞大的建筑赋予节奏,借以控制整体(图2-9、图2-10)。密斯的移居象征着建筑表现的中心从欧洲转移到了美国。密斯准确理解了这个转移的意义和本质,让自己的设计去适应美国这个“大地方”,发明了现代的壁柱。密斯的西格拉姆大厦(1958年)被誉为超高层建筑的杰作。建筑史学家雷纳·班纳姆洞察到,西格拉姆大厦之所以成为现代主义建筑的杰作,是因为它成功实现了砌体建筑的现代化。在传统砌体建筑中,作为堆砌单位的每一块石头都能被清楚地认知,而这个单位(点)不会超过人的身体所能处理的尺寸。也就是说,人的身体决定了作为砌体建筑单位的点的大小。点的亲密尺度让人们对砌体建筑感到亲切。同样,西格拉姆大厦的玻璃幕墙被青铜框线分割成了小尺寸的单位(点)。班纳姆分析,密斯在没有玻璃的石墙上贴上的青铜框线,并不单纯是壁柱,那是将整栋大楼变成小尺寸的点的集合体的手段。按照班纳姆的说法,石匠家庭出身的密斯,用砌体建筑的手法,把超高层建筑变成了人化尺度的点的集合体。班纳姆对西格拉姆大厦的论述启发了我对点的思考。密斯的这种创意在古代也能找到很多。在砌体建筑中,点与点之间必须充分紧密结合才能支撑建筑物,因此会毫无缝隙地堆砌,其结果是,建筑整体就成了一个沉重的体块。尽管是以点为基本单位的,完成的建筑却无法感受到点的轻盈。为了解决这个问题,无论是古希腊还是古罗马,都有把石头与石头之间的接缝切割成V形的做法(图2-11),或者把石头的表面处理得比较粗糙(图2-12),刻意让一块块的石头看上去就像一个个独立的点。密斯是有很多老师的。他不愧是石匠的儿子,是欧洲建筑的正统血脉。高迪的线如前所述,1978年冬天,我跟随原先生踏上了为期两个月的非洲村落调研之旅(图3-16)。我们用船把两辆四驱汽车送到了巴塞罗那的港口。冬季的地中海,来自南方的西洛可风太强,集装箱船只能停靠在非洲对岸的西班牙。多亏了大风,我在巴塞罗那次看到了高迪(1852—1926年)作品的实物。看到实物,我对高迪的印象发生了变化。以前总觉得高迪是一个做体块建筑的人,沉重的混凝土体块上贴着随机切割的瓷砖,那种造型(图3-17)给我的印象太深刻,令我敬而远之。然而实际看到的高迪的作品,充满了纤细的线,特别是铸铁的造型优美。据说,他的父亲是一位做铜艺的金工师。当我看到那些精美细腻的金属细节,脑海中混凝土上贴瓷砖的高迪印象就崩塌了。其中我喜欢的是从实际的椰树叶取模制作的,带有透明感的屏风。椰树叶的线,纤细而锐利,令我惊叹(图3-18)。高迪从直觉上理解到,植物这种存在,从根本上贯彻着线的原理。植物通过线从地下吸取水,输送到叶子;依靠线支撑着身体。植物是线的集合体。从新艺术运动(ArtNouveau)到高迪,世纪末的建筑师被植物所吸引,开始做纤细的线的建筑,取代以往石头和砖块的体块建筑。但是,下一代的密斯之后,植物的线就消失了。高迪及新艺术运动那纤细的、寓意着生命的线,曾经是对工业及1纪式的工业的线的一种批判,然而持续极其短暂,很快就被20世纪新一代的工业的线所取代,美国式的工业的线碾压并抹去了这些生命的线。而我想做的事情,也许就是从工业的线回归植物的线。
1. 隈研吾建筑新思。自20世纪90年代前期开始写作《负建筑》以来,心怀“能不能做出一种物理上很大,但存在方式上很小,能让人感受到“负”的建筑呢?”这样疑问的隈研吾,出于探索的压力与动力,执笔写下此书。建筑家在自然、历史、科学中寻找点·线·面的新的存在方式,在与木、石、土等物质的反复对话中,抵达新的世界。 2.建筑与建筑家的理念迭代、技术更替,被藏在点·线·面的韵律中,一一道来。西格拉姆大厦的玻璃幕墙被密斯用青铜框线分割成了小尺寸的单位(点),这一做法承袭自古希腊罗马把石头与石头之间的接缝切割成V形,以刻意让一块块石头看上去就像一个个独立的点。从新艺术运动(Art Nouveau)到高迪,世纪末的建筑师被植物所吸引,开始做纤细的线的建筑,但很快被20世纪新一代的工业的线所取代。 3.从绘画、音乐、计算机技术等不同角度,解读建筑。点、线、面作为横跨艺术各个领域的共通概念,成为打破各领域壁垒的工具。隈研吾据此从康定斯基与吉布森、理智主义与达达主义、计算机设计与加法的设计、布鲁诺·拉图尔与摄影等多角度,拆解建筑。诸如哥特式建筑作为 “点的建筑”,其中有一种简短、简洁的“叮”的音色,表现的是空间形态消解在建筑周围的大气中,失去其余韵的那个过渡的一瞬间。 4.收集整理近200幅影像资料,作为详实案例辅。通过放大的建筑细部与宏观的建筑整体的影像,可以清晰地感知杉木如何变为构建广重博物馆的“线”,又由“线”变为“层”;教堂的穹顶如何被拆解为“可编织”的线条……点·线·面在建筑与环境中的节奏与振动,被搭配的影像进一步阐明。
本书从绘画、音乐、计算机技术等不同角度,解读建筑。点、线、面作为横跨艺术各个领域的共通概念,成为打破各领域壁垒的工具。隈研吾据此从康定斯基与吉布森、理智主义与达达主义、计算机设计与加法的设计、布鲁诺·拉图尔与摄影等多角度,拆解建筑。诸如哥特式建筑作为“点的建筑”,其中有一种简短、简洁的“叮”的音色,表现的是空间形态消解在建筑周围的大气中,失去其余韵的那个过渡的一瞬间。 收集整理近200幅影像资料,作为详实案例辅。通过放大的建筑细部与宏观的建筑整体的影像,可以清晰地感知杉木如何变为构建广重博物馆的“线”,又由“线”变为“层”;教堂的穹顶如何被拆解为“可编织”的线条……点·线·面在建筑与环境中的节奏与振动,被搭配的影像进一步阐明。
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