[正版]论无边的现实主义二十世纪欧美文论丛书法国罗杰加洛蒂文艺理论文学评论艺术理论语言哲学人民文学出版社

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罗杰·加洛蒂（1913—？），法国著名的文学理论家和文艺批评家。

《论无边的现实主义》是法国文学理论家加洛蒂的文学论著。选取了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡三个人，从绘画、诗歌、小说三个角度对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在艺术允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。这是一部在当时轰动一时，后来又引起持续论争的伟大作品。

目 录

译者前言                               

序言                               

毕加索                               

圣琼·佩斯                               

卡夫卡                               

代后记                                

附录

时代的见证                               

关于现实主义的争论                               

序 言

我把这本书看成一件大事。

这是由于它所说的话和说这些话的人。由于它发表的时刻和它作为对未来的保证，作为终点和起点。由于它摧毁的和许诺的东西。它的拒绝和开辟。

首先应该注意这个人：因为这是一个特定的人的书，他用自认为是正确的并且与他的行动相一致的观点、按照他行动的原则本身来讲述他的处境以及他生活和活动的情况。他不是那种由于受到圣琼·佩斯的一首诗的感动，或者看过毕加索的一幅画就随便坐下来写作的人。这一切对于他都是带有根本性的。是与他的善恶观念、与他的生死之理和促使他站在多数受苦人一边的原因联系在一起的；他所说的从来不是由于心血来潮、感情用事而信口开河，他对己对人都负责任，确信这个领域里的谬误是其他行为里谬误的反映，他所说的是对进程的调整和对思想的论证。

对于这位我们熟悉的批评家，我们大概首先是从他所捍卫的东西、从他的言论中所包含的鉴赏力、从他的敏感性来判断他的。他在我们眼里将是正确的，因为他比我们先看到了这个或那个价值已经确定的、无可否认的东西。然而他的思想观点的总和对于我们却无关紧要。几代人都读过圣伯夫的著作，是因为他介绍了七星诗社的诗人或浪漫派作家，然而人们却忘了他是个圣西门主义者。

对罗杰·加洛蒂则不能这样。例如，对那些认为卡夫卡不是启示者的人来说，重要的是一位马克思主义者在此谈论卡夫卡，而且是这样一位马克思主义者。

这可能涉及马克思主义的本质。一切批评总是或多或少以敏感的方式属于一个总的世界观。通过占统治地位的世界观，作家同他的读者们协调一致，因此，批评家的权威就是被接受的或即将被接受的思想观点的权威。在一个特定的时代里，在一种特定的社会制度下，批评家用一个民族的语言表达在这个时代和这种制度下的一个民族的思想观点。这就在使他说的话变得伟大的同时勾勒出它的局限。对黄金世纪的西班牙人和太阳王时代的法国人来说，美、善都是不一样的。波瓦洛已经把他自己国家里凡是在马莱伯之前的一切都看得一团糟，贡戈拉能被他理解吗?莎士比亚又如何呢？……虽然当时至少在世界的一部分地区流行着一种对事物的总的观念，它具有普救说的意愿，因此名叫天主教；然而就在普遍信仰的范围内，还是产生了特殊神宠说，这不仅仅是由于教会分裂、耶稣教在它所发展的国家便具有该国家的特点的原因，而且就是在同一种宗教里产生的，而圣胡安·德·拉·克鲁斯和博叙埃之间的鸿沟，并不亚于卡尔德隆和拉辛的分歧。

马克思主义是这样做的第一次，或许应该说是唯一的尝试：凡是信仰它的人，必须保证永不忘记他不仅在为那些在他周围、而他也熟悉并与他处于同样的生活境况中的人说话，而且在为一切无论什么样的、可能不同于他并有着自己的变化前景的人说话。

马克思主义是根据它投下的一笔赌注(这要作为科学的假设来理解)说话的，对它来说，它有损于这笔赌注的一切错误，都是对人类的犯罪。

我是在一个这类错误曾绝无仅有地成为一次揭露对象的时代里写这些话的。这场揭露势必导致一切相信马克思主义的人仔细检查他们的信仰，我是指在一些专横的行为下他们被迫认为正确的那些思想观点。正如在上一次战争中，这个或那个阵营的人接受了暴力观念，而当和平恢复时他们自己都对暴力观念感到惊讶一样。对基督徒来说，为在政府强制下他们犯下的不人道的行为辩护并使之与自己的宗教信仰相调和，我不知道他们这样做是否正确：这不是我想进行讨论的问题，但是我很清楚，走入歧途和犯罪，没有、也不可能在马克思主义中得到正常的位置，它们是对马克思主义的歪曲、背叛和脱离。毫无疑问，正因为如此才在斯大林时代之后不久就对背离马克思主义的东西进行了前所未有的揭露。

这并不涉及对马克思主义进行一种修正，而是相反地恢复它。要结束在历史、科学和文学批评方面的教条主义的实践、专横的论据以及对那些封人嘴巴和使讨论成为不可能的种种圣书的引证。我只谈比如说文学方面，引证恩格斯——即恩格斯给巴尔扎克以正确地位的这篇文字，便足以压倒否定巴尔扎克的东西。一些因此而自命为马克思主义者的人，就这样在艺术作品中建立了一种批评不得的等级制度，同时却忘记了如果说恩格斯没有谈起过司汤达的话，那是因为没有读过他的作品。他们根本不懂得，恩格斯的榜样不在于这篇文字(即关于巴尔扎克的那段话)，而是在于恩格斯对待巴尔扎克的态度；学习这个榜样，并不是背诵一段经文，而是能用恩格斯或马克思的智慧去分析另一种现象。

*    *    *

我把这本书看成一件大事。这是由于它触及了我的生活和我的思想中的基本内容。我愿意在这里就此谈谈我个人的观点。

我一生的斗争，是表现在我之外存在的、先于我来到世界并在我消失之后仍然存在于世界的事物上的。用抽象的语言来说，这叫作现实主义，而且人们竭力不用这种我动辄流露出来的悲剧性的语调来谈论它。现实主义者是在玩一场只以他自己作赌注的一场赌博，而且他在这场赌博中自己也要受牵连。有这种志向的人，如果输了就彻底完蛋：他什么也不会留下来，而你们却很可能指望相反的东西，所有的人内心深处都有这种野心，即希望他的某种东西留下来，在他死后仍然存在，留下他的痕迹。不是有许多人把自己的名字写在木头或石块上吗?他们的悲剧就是我的悲剧。

现实主义、现实主义者这些词造成了混乱，或者至少是人们相当一致地给它们加上了一种含混的意义。一些十分伟大的艺术家害怕它们，然而他们能名垂后世，却只是因为他们的作品里有着现实主义的东西。例如我想到亨利·马蒂斯：他一方面说现实是他的不可或缺的跳板，但现实主义者这个词从他嘴里说出来却只有贬义。词汇问题，可悲的词汇问题……你们尽可以把现实主义者这个词变成一种可耻的标签，我也不会放弃它。在艺术和在生活中的现实主义态度，是我的生活和我的艺术的方向。我们好几个人都是这样想的。然而在我们所处的时代里，这个词的滥用、把它赋予庸俗的(像人们对某种唯物主义所说的那样)艺术形式、出售歌片或图片的商人对它的过分使用，都极大地使这个词丧失了信誉。这对于我不是赶时髦的问题。无论我面对公开的反现实主义者，或者面对所谓的现实主义者，都不是他们和他们的叫嚷或只值两个铜板的产品能使我对现实主义的态度感到耻辱而抛弃它的。我不是天生的现实主义者，这对于我也不曾是启示的问题。现实主义成为我思想上做出的决定——一种不可逆转的决定，是缘于我毕生的经验。或许有一天人们会懂得我为它做出的牺牲。

因此，今天的一本认清现实主义的处境、根据六十年左右以来人们头脑里所能产生的东西来重新估价它的书，对于我就不是、也不可能简单地只是一次有趣的阅读：它触及到主要的东西，现实主义命运本身的东西；现实主义的命运并未一劳永逸地得到保证，而只能在不断重视新的事实的同时才能继续存在下去。这样一种现实主义——例如，一看到那些相信地球是平坦的、让太阳围绕地球旋转的人们的世界便停滞不前——算什么现实主义?它不是会对现实的更新的探索，例如相对论、雷达和原子结构都同样一无所知吗?然而，人们经常向我们提起的却正是这种教条主义的现实主义。明天的现实主义，即能适合那些将要来评判我们的人的现实主义，难道是一种对旧现实主义、对一些僵化的典型的模仿吗?而如果对现实的认识中产生的震动是来自那些不自称为现实主义者的和故意不当现实主义者的人和作品，如马蒂斯、乔伊斯，或者雅里的话……

我提到雅里不是完全偶然的。阿尔弗雷德·雅里的作品属于那些曾培育了我幼稚的头脑、而当时还不可能看出是什么造成了它们得以受人称颂的价值的作品。虽然现在大学生的笑闹都一目了然，然而当时我能满足于雷恩中学的哲学教师为解释于布所做的粗浅的注释吗?幽默只是一种暂时的解释。当最近在人民国家剧院重新演出《于布王》时，今天的青年无可置疑地既像从前的我们一样为台词本身、但又在为另外的某种东西喝彩：某种出自历史的东西，使同样的观众欢迎《阿尔端·于依的可以阻止的高升》的可怕东西。拿我来说，作为事实的见证人，我是不会根据当代人对描绘时代的细节的一种要求来欢迎它的……人民国家剧院的于布不再像上世纪末那样受到学生的嘲笑，也不再是引起大叫“他妈的”的丑剧了；作品由于不是作者想象的、而是他身后的外界形势而引起的一种真正的、使作者的视野得以百倍地扩展的共鸣。

同样的现象发生在卡夫卡身上，他描绘的世界最初被看成一种病态想象的产物，现在已变得类似于历史现实了。马雅可夫斯基的戏剧也有同样的现象，在他的剧本里，一九二八年和一九二九年的夸张描写已经变成了一种对官僚主义的直接讽刺；在离诗人构思它之后的三十五年变得更加有效了，变成了一种更加危险的讽刺，因为今天的波别陀诺西柯夫们更有理由在剧中认出自己了，同时否认描写了他们的肖像这个明显的事实：

这在我们身上是不存在的，这不自然，是预料不到的，一点也不像。应该重写，温和些，美一些，修饰一下……

毕加索

“难道我是火星上的居民吗?”毕加索每读完一部关于他的论著之后便这样问道。他经常向作者建议：“应该再加上一章：说巴勃罗·毕加索同样有两只臂膀、两条腿、一个脑袋、一个鼻子、一颗心，具有一副人的模样。”

我们遵循这个建议，而且就从这一点开始：毕加索是一个人。即使我们的时代在他身上发现了他本身造成的神话般的形象，他终究是个人，而不是神话。

一个人。既非预言家也非小丑。不是从天上掉下来的一块陨石，也不是出自地狱的一个魔鬼，连一个魔术师都算不上。

一个人——再补充一点——一个画家，即一个用贪婪的眼光观察一切事物……用手把它们再表现出来的人。在眼睛和手之间，有一个头脑和一颗心在进行一种消化和变形。

问题在于弄清这种消化、这种变形的规律。这种变化究竟是怎么回事?

苏黎世举办了一个毕加索展览会。令人尊敬的荣格医生本着做这类诊断时特有的庄重自信为它开出了处方：“精神分裂症的典型表现。”

第一个症状：这些“所谓断裂的线条……是通过形象表现出来的精神上的裂痕”。更严重的症状是：“蓝色时期，是‘下地狱’的象征。”最糟的是：“丑和恶的魔鬼般的魅力。”对毕加索病状的最终预言：“感觉的矛盾或感觉的完全丧失。”收起这一套吧!

在本国的同行里有一个博学的人，不久以前大出风头，因为他解释说，拉马丁之所以成为一个伟大的演说家和诗人是由于断奶过早!

一种基本的道理使我们对这些专家们的思辨不予理会：这类解释就算有准确的论据，也说明不了任何问题。即使毕加索是“精神分裂症患者”，也不是每个精神分裂症患者都是毕加索，每个断奶过早的婴儿也都未必成为拉马丁式的演说家和诗人。艺术不是几种因素凑合起来的结果。

环境和时代对于一部作品的产生同样起着某种主要的作用，然而并非作品的成分。它们向人提出问题，如果此人是一个创造者，就会回答它们。

精神分析学和其他一切机械的解释方法都有关于他的“琐事”。耸人听闻的报刊，还有传记作者，而且连批评家们都往往大谈艺术家的私生活或爱情逸事。这方面使我感兴趣的，仍然不是毕加索发生过什么事情，而是他对这些事情的处理。如果说是事件造就了他的话，那么他即使与众不同，也只会进入渺小者的行列。他的性生活或政治观点并未使他成为一个画家，人类的激情和时代的洪流在他身上翻腾，但只是在他赋予它们形式——由伟大的艺术作品构成的人类存在的最高形式之后才在他身上获得一种宇宙的或历史的意义。

艺术不是别的，只是一种生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是创造。

因为这个人并不完全孤立。当他终于能充分地发展时，便成为一个社会的缩影。他身上带有人类过去的文化。他的存在，便是他的时代在他身上的存在。他经历着这种把纽约交易所的一次股票行情暴跌、莫斯科的一次代表大会或西班牙的一次罢工变成与个人事务息息相关的全球性的生活。在这种如圣琼·佩斯所说“四面八方都来乞食”的全球性的、整体性的生活里，他参与了世界及其历史的全部运动。他参与其中，在反映它的同时做出了贡献。

请原谅我兜了这么个哲学圈子来证明这两个普通的概念。毕加索是一个人，而这个人是个画家。现在我们可以这样来表达这两个概念：他胸怀世界，而他的作品则使我们从感受的世界走向构想的世界。

毕加索的绘画对于过去了的三分之二的二十世纪有着决定性的影响。他的作品像地震仪那样记下了这个世纪的轨迹。不是以机械的方式记下来的。地震仪不是一种被动的记录；它用一张曲线图来表示地震，而这张曲线图就是一种规律的形象化表现方式。

毕加索也许是用他的造型语言教我们看出现代的规律。

从蓝色到玫瑰色，从立体派到古典主义作品，从《格尔尼卡》到《生之欢乐》的曲线，从感受的世界到构想的世界，他的作品是人的心脏的舒张与收缩，犹如一部二十世纪的自传。既是一种见证，又是一种挑战。一种控诉和对一种信念的肯定。

对这个世界和这个时代，他既不进行复制又不使其理想化，也不简单地加以歪曲。他从中截取的不是偶然性，而是深刻的规律。他还证明了按其他规律创造另一个世界的可能性。他使现实之树长出了新枝。他创造了一些种类陌生的生物，也有一些魔鬼，但是它们都具有有机的统一性，这些生机勃勃的生物是由一种巨大的发问和挑战能力赋予活力的。可能的和幻想的绘画是现实的和日常的绘画的延续。它绝不会使观众不受影响。

因为毕加索不仅仅改变了绘画——在一九〇七年之后，在《阿维尼翁的少女》之后，人们不能再像从前那样绘画了——他的贡献还在于改变了我们观察的方式、眼睛的动作和手的姿势。我们对一把椅子、一只鞋或一座房子的形状有了其他的要求。我们不再需要某些曲线、对称、雅致，而要使事物符合当代的节奏，毕加索则在这个时代里留下了他的烙印。

这一切是怎样发生的，而毕加索又是如何参与这种变化的呢?

他重新提出了美的问题，并且对一切习惯和制度提出了挑战。

他并不是一下子就做到这一点的。然而人们不大可能说这是毕加索的演变，宁愿说这是一种反抗的辩证法。

大约在一九四五年的一天，我听他说过：“反对先于赞成。”

这是他逐步前进的辩证规律。对于他的创作的每个重要时期，我们试图通过提出这个问题来得出这一规律：他绘画时在反对什么?

从反对到反抗，我们将看到他对世界和绘画的一些愈来愈深奥的方面进行抨击，直至对它们的基本规律都产生怀疑。他的作品是一种战斗。像堂吉诃德一样，毕加索可以说：“我的休息就是战斗。”也像歌德的靡非斯特一样：“我是永远否定的精灵。”