[正版]YS精装 中国水印木刻的观念与技术 陈琦 中国水印木刻的百科全书 水印版画技艺艺术理论 水印木刻技法书 中国画报

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书 名：中国水印木刻的观念与技术

作 者： 陈琦

出版社： 中国画报出版社

书 号： ISBN 9787514617337

CIP分类:

Ⅰ. ①中… Ⅱ. ①陈… Ⅲ. ①水印木刻－版画技法－研究－中国 Ⅳ. ①J217

出版日期：2019年11月

字 数（幅数）：500千字，917幅图

定 价：268.00元

开 本：16

印 张：33

页 数：524

装 帧:精装，灰板

封面用纸及克重：超纤维140g，书脊包红绒布

水印木刻技艺被列入非物质文化遗产。本书在继承和弘扬中华传统文化、践行文化自信、对非遗项目进一步保护和传承的同时，有着填补中国水印木刻理论与技法空白的意义。

本书从历史沿革、制作过程、历代名家作品图片以至实操步骤图，多角度呈现水印木刻的发展过程，很多珍贵资料第yi次呈现给大众。读者不仅可以看到水印木刻不同形式和不同时期的高峰作品，也可以系统了解现当代中国水印木刻发展的进程。这不仅有助于读者了解中国水印木刻的历史，对其来说也是一次美学的赏析。

本书并不是一本关于版画史的著作，也不是单纯的技法类书目，而是兼具学术性、专业性、知识性、实用性的综合立体式解读水印版画的百科全书。本书将20世纪50年代至今，水印木刻的技术流派、风格特征进行了详细介绍，邀请了该领域内具有代表性的艺术家，以自己作品为实例，进行详尽的技术介绍，具有示范性、规范性。

书中首度公开作者本人的水印木刻原创技术系统，将对水印木刻的教学、创作产生*大影响。这是学界期待已久的。

《中国水印木刻的观念与技术》是兼具学术性、专业性、知识性、实用性原创性和创新性的版画史论专著及水印木刻技法书，堪称中国水印木刻的百科全书。

全书共九章。前四章“水印木刻概论”“印刷术发明前的图像复制技术”“绚烂静绝的传统水印木刻”“续断再生的现代水印木刻”由水印木刻概论到古、现代中国水印版画史，从学理上对中国的水印木刻进行界定与梳理。后五章“工具与材料”“制作流程与技术要领”“名家示范与案例详解”“工作室的空间与环境”“作品保存与展示”，强调技法演示、实操演练，*具实用性。详尽的说明文字及近千张清晰图片，不仅对水印木刻的初学者具有指导作用，对同行艺术家亦有借鉴意义。

陈琦，博士，中央美术学院研究生院常务副院长，教授，博士生导师。中国美术馆展览评审委员会委员，中国美术家协会版画艺术委员会委员，中国人民大学特聘教授，第58届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆参展艺术家。其作品连续获得第七、八、九届全国美展铜奖及奖，第十三届版画展金奖及第五届北京国际美术双年展作品奖，并分别被中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、江苏省美术馆、浙江美术馆、四川美术馆、湖北美术馆、宁夏美术馆、中央美术学院美术馆、台湾国父纪念馆、关山月美术馆、深圳美术馆、青岛美术馆、中国版画博物馆、英国大不列颠博物馆、英国维多利亚阿尔伯特博物馆、英国牛津阿什莫纳博物馆、英国苏富比艺术学院、纽约国立图书馆、日本福岗美术馆、奥地利维也纳青年美术馆、欧洲木版画基金会等艺术机构收藏。出版作品有《版画技法》、《陈琦画集》、《陈琦木版画集》、《1963》、《时间简谱——陈琦艺术作品集1983—2013》、《刀刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》、《陈琦格致·一个展示与理解的实验》、《中国水印木刻的观念与技术》等。序一（范迪安）

序二（齐凤阁）

章    水印木刻概论

节 什么是水印木刻

第二节 水印木刻发展的两种功能与形态历史阶段

第三节 水印木刻的物性特征与文化属性.

第二章    印刷术发明前的图像复制技术

节 印章与拓片

第二节 纸与墨

第三节 雕版印刷的产生第四节 印刷的社会需求

第三章    绚烂静绝的传统水印木刻

节 形制与功能

第二节 印刷图像与绘画

第三节 雕版印刷技术的沿革

第四节 隐藏在书页中的图像世界

第四章    续断再生的现代水印木刻

节 文脉再续

第二节 20 世纪30 至50 年代的水印木刻

第三节 20 世纪50 至60 年代的水印木刻

第四节 20 世纪80 至90 年代的水印木刻

第五节 21 世纪当代水印木刻观念与技术

第五章    工具与材料

节 工具

第二节 材料

第六章    制作流程与技术要领

节  制作流程简介

第二节 分版设计

第三节 水印木刻印刷三要素

第四节 画面的控制与调整

第七章    名家示范与案例详解

节  传统木版水印的技术与创作——张晓锋

第二节  传统水印木刻的当代表现——方利民

第三节  现代水印木刻综合版——应天齐

第四节  现代水印木刻减版法——万子亮

第五节  引入数字技术的现代水印木刻——陈琦

第八章    工作室的空间与环境

节 工作室空间分区与环境

第二节 工作室使用与安全事项

第九章    作品保存与展示

节  水印木刻的装裱方式

第二节  保存与展示

后记  水印木刻创作在当下的现实意义

附录一   名词解释

附录二   艺术家名录

参考文献

尽管已有一些学者对中国水印木刻艺术的历史脉络、地域特征和工艺特点做过论述，但是从观念与技术层面谈论水印木刻的前世今生，陈琦先生的这本著作则有着填补空白的意义。作为一位的艺术实践家和研究者，他不是仅就观念谈观念，就技术谈技术，而是在抒议观念的同时，对水印木刻发生的缘由和发展的历史研精钩深，尤其是从印制技术的特征切入，展开对水印木刻美学特色的论述。

——范迪安 中央美术学院院长、中国美术家协会主席

水印木刻作为印制技术，历经千年的发展，尤其是近现代以来，由于艺术家的普遍介入，水印木刻无论从技术、材料还是思想观念的表达与呈现都有着长足的进展，其传播不仅在中国，甚至影响到日本和欧美。然而作为zui能体现东方民族文化心理和审美趣味的语言方式和方法，它的发展历程却少有系统性的梳理和总结。《中国水印木刻的观念与技术》一书的出版，无疑是填补空白之举。

——苏新平 中央美术学院副院长、教授

本书既不完全是版画史论专著，也不单纯是水印木刻技法书，而是兼具学术性、专业性、知识性、实用性，类似中国水印木刻百科全书。其学术性不仅体现于对版画的发生、版画观念的演化、版画技术的发展以及对古代至当代版画作品的评析上，也体现于对版画基本概念、特征的再认识。与理论家不同的是，作为版画家，陈琦教授对版画印痕与复数性形而上的思考，一是缘于自己艺术实践中形而下的探索，一是出于对当代版画艺术范式与价值核心的建构目标。

——齐凤阁 中国美协版画艺委会原副主任，《中国版画》杂志主编

观念和技术，居于人类知识的上下两端。陈琦教授合艺术家与学者角色于一身，故能执两用中，鱼掌兼得。这部书也就毫无疑问地成为一部zui可信赖的中国水印木刻的历史性文献。

                        ——郑岩 中央美术学院人文学院教授

水印木刻把印刷术、造纸术和水墨画这几种中国文明中zui雅致的精髓融合在一起，是高度精确的理性控制和高度敏锐的感性分寸的微妙结合。陈琦先生的创作是当代中国水印木刻的zui高成就代表，他的新书虽名为“中国水印木刻的观念与技术”，但我相信这本书远不只是关于观念和技术，他的书不可能不同时涉及艺术与意境的点化。技术与造化争功而成其美，观念因洞彻幽微而见其美，这部书是一座宝山，你将满载而归。

——邱志杰  中央美术学院教授

这本书，是中国千年水印的恢弘图卷，是一部水印版画的百科全书；是中国水印版画从幼芽到大树的记录，更是中国水印版画家们步履蹒跚的足迹；是目前能看到的关于中国水印版画zui新、zui全和zui深入的研究成果，亦是中国水印版画研究的宝典。

                  ——方利民 中国美术学院绘画艺术学院教授

章 水印木刻概论

节 什么是水印木刻

将要印刷的绘稿镜像反刻在木板上，然后用水性颜料涂刷于印版，再覆以纸张，通过工具擦印得到图像，这便是水印木刻制作的基本要素与流程。无论是古代雕版复制版画抑或现代原创水印木刻，其基本工作原理没有质的变化。

水印木刻有时也被统称为水印版画或木版水印，其实这三个名称背后还是有差异的。水印版画的概念为宽泛，只要是用水性颜料印制的版画作品皆可纳入其中。而“木版水印”这个名称早是由荣宝斋提出来的。它是根据中国古老的雕刻木版印刷技艺提炼出来的一个通俗易懂的名称，并一直沿用至今。中国是印刷术的发明国，雕版印刷作为发端于中国的一门独特印刷技艺，其印制的作品从初隋唐的佛像木刻图画到明清之际的彩色套印画谱，在一千多年的发展演变中，始终带有中国传统绘画的基本形态和美学观念，蕴藏着丰富的古代社会图像资源和多重审美风尚。古代雕版印刷所使用的纸张、墨与颜料和中国绘画所用材料完全相同，均为水溶性柔质材料，镌刻印版大多为硬木板材，故以“木版水印”来概括这个技术系统较为确切。由于荣宝斋的雕版印刷产品主要为中国书画复制品或书画谱、笺谱，因此“木版水印”在人们的意识中便自然带有复制性版画的意味了。

20世纪50年代，中国现代版画家从传统木版水印中汲取有益的部分与西方套色木刻和日本水印技法相结合，创造出一种既不同于传统木版水印，又不同于西方套色木刻的木版画形式。这种木版画在制版上汲取了现代木刻技法，而在印制材料与方法上则采用了中国宣纸与水性颜料，印制出来的作品色彩透明纯净，不仅有中国绘画元气淋漓、墨韵十足的意趣，同时还有现代木刻版画的刀味与木味。为有别于荣宝斋的“木版水印”，故在展览宣传时多称为“水印木刻”，在技法称谓上将传统木版水印的复制版画与现代原创水印木刻做了概念区分。

1980年后，随着中国改革开放与国际交流的日益频繁，中国版画在本体语言建设与版画技术创新上取得了很大的发展。不仅体现在艺术观念的开放、现代版画语境的转换，还体现在版画技术与材料的创新与研发上，如新材料的发现与多版种的融合创新。同时随着环境保护意识的建立，原先对环境造成污染的版画材料被淘汰，许多无毒、无害的水性材料被大量运用到版画创作中，产生了许多非木板介质的“水印版画”作品，如丝网水印、纸版水印、综合版水印、石膏版水印等。对这类用水性颜料印制的版画，不少研究学者提出了一个较为宽泛的“水印版画”概念，即“不论是什么版型、什么板材，以什么技法制版拓印，凡是用水性颜料拓印的版画，均称为水印版画”3。因此在后来的许多展览宣传中，无论是木版水印还是水印木刻作品皆用水印版画统一称谓。

在诸多版画概念中，以制版材料命名的版种有木版、石版、铜版、丝网版画；以印刷原理命名的版种有凸版、凹版、平版、漏版；以印刷颜料性质来区分版种的有油印版画和水印版画。前两种基于印刷原理或印版材料的物理特性分类方法是西方版种概念，后一种则是20世纪50年代中国发明的版种概念。西方版画没有“水印版画”这一概念，当水印木刻出现时，若还是沿用“套色木刻”或“凸版画”概念来定义中国传统木版水印或现代水印木刻显然不太合适，于是以“水性”或“油性”颜料来区分中西方木版画就显得较为贴切。若深一步研究，便会发觉在中西方传统绘画中，西方是“油性”的，中国则是“水性”的。

西方早期绘画大多为公共空间壁画，如文艺复兴时期的教廷壁画，那些描绘圣经故事或神话传说、历史典故的绘画作品在公共空间供人瞻仰，因此绘制的材料需要耐久坚实，湿壁画的技术就是在墙壁表面石灰涂层尚未干燥时将矿物性绘画颜料调和水或胶质媒介画在墙面，待干燥后便与墙壁结为一体，历久弥新。除湿壁画外，中世纪欧洲人还采用蛋清调和矿物颜料在木板上作画，这就是蛋彩画。蛋彩画可精确描绘对象形态以及过渡色彩。15世纪尼德兰画派代表画家扬·凡·艾克兄弟大胆地改进了颜料的调和剂，用亚麻仁油为稀释调料液来代替蛋清调和颜色，使颜色易于调配，便于用笔，并在此基础上演化出了油画技术。

早期中国绘画，尤其宋之前也多为壁画，绘画材料与方式多为墨与矿物质颜料，在山西太原出土的北齐徐显秀墓室壁画可以看到用毛笔勾勒出来的生动人物形象和具有表现性舞动的线条。入宋以来，公共性壁画逐渐淡出绘画主流，取而代之的是具有文人气质的卷轴画。卷轴画是画在绢或纸上的绘画作品，可展开、悬挂观赏也可卷起收藏，方便携带。从某种角度上说，卷轴画的兴起不仅悄悄改变了中国绘画“助教化，成人伦”的单一的社会功能，还使得绘画成为文人状物明志、澄怀观道、一吐逸气的媒介载体，即便是贵为天子的宋徽宗，在绘画中也体现了十足的文心，他在《梅花绣眼图》中描绘了生命完满圆融的精神空间，而这种精神意象的基本物质载体便是宣纸与水墨。因此一个“水印木刻”称谓，看似以物性分类，实则体现在东西方版画文化观念的差异上。

“凡是用水性颜料拓印的版画，均称之为水印版画”的概念本身并没有问题，但在现实情境中，人们提到“水印版画”大多还是专指以水墨、宣纸和木板为基本印刷媒材的水印木刻作品，这说明水印木刻还是有其特殊的艺术语言和与生俱来的文化品格的。

以水性颜料印制的纸板或丝网版画尽管也是水印版画，但与水印木刻本身具有的木质材料与雕版独特的秉性南辕北辙。水印木刻媒材本身就是其艺术语言不可分割的整体，它包含材料的一切物性特征。从这个方面来看，简单以印刷颜料的物理属性来定义“水印版画”概念，似乎还不能准确描述中国木版画深厚的文化传统与本质特征。因此本书中所研究的对象仅为水印木刻和木版水印两者，不包括水性颜料印制的其他版种作品。