[正版][店]世界戏剧学 北京联合出版通论十三个文化大国的戏剧史破解树百年来的艺术难题文学艺术书籍

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今日年轻读者所知晓的余秋雨，乃是一位杰出的散文大家。然而却鲜少有人知道，在八十年代令余秋雨一举成为知名学者、荣登大师地位、影响海内外华人的，正是《艺术创造论》《观众心理学》《中国戏剧史》《戏剧思想史》这四本扎实的学术著述。

〇《世界戏剧学》

余秋雨毕生学术历程的起点，通论世界十几个文化大国的戏剧历史，至今仍是这门学科的教材，没有任何一部书能取代它的地位。

〇《中国戏剧史》

以文化人类学立场研究中国戏剧史的开山之作，从一个美丽的角度提醒广大读者：我们是谁。

〇《艺术创造学》

在可爱的八十年代，花费七年时间，仔细钻研十四个国家的美学和艺术，终于发现所有伟大的艺术作品都有两个成功秘诀。

〇《观众心理学》

传统艺术习惯于高台教化，从上而下宣布艺术应该怎样。

其实，我们应该反过来，从下而上，从根子上探测观众接受时的心理。

我的人生堪称丰富，但一直没有离开过学术。

为此，我深感荣幸。

我是一条远行的船，永远烟波万里，而学术，则是一个神奇的港湾，以一系列无形的缆索，牵引着我，佑护着我，慰抚着我，安定着我。

.《世界戏剧学》是余秋雨学术著作，在八十年代的中国，有着开垦知识荒原，开拓国人眼界的重要意义。出版三十余年来广受赞誉，至今仍是中国读者迅速了解外国戏剧理论，系统研读世界戏剧史的佳作。

全书秉持作者的一贯风格，用散文笔法梳理世界各地历代戏剧理论及名剧作家的观点，笔力遒劲，高屋建瓴，宏大的视野之下浸润着细致入微的个人体验。余秋雨用作家对文字的敏感和一流的表达能力，冲淡了学术的严肃与遥远。书中很多戏剧学理论完全可以当作编剧、小说的创作理论使用，其启发性与实用性甚至比绝大部分千篇一律的剧作书要强。

在学术自由、资料充分的今天，一直没有出现一部新的同类著作能替代它的地位。

因此，这本书也在告诉今天的青年：比较像样的学术成果，与条件无关，与经费无关，与背景无关。学术，是对身边潮流的一种勇敢抽离，一种逆反回答。学术的等级，只看抽离的力度、回答的品位。

一个人，如果能够尽早获得全人类星座的审美默契，然后返视自己立足的土地，投入全新的创造，那就是真正的生命尊严。

余秋雨

1946年生，浙江余姚（现为慈溪）人。在家乡度过童年后到上海读中学和大学，曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长。撰写过大量艺术史论和文化史论著作，在学术界影响巨大。

20年前辞职后开始全面考察中华文明，然后又亲身考察埃及文明、希腊文明、希伯来文明、巴比伦文明、波斯文明、恒河文明遗址，以及欧洲九十六座城市。由于考察过程中要贴地穿越当今世界恐怖的地区，又被电视追踪直播，引起全球各地的极大关注。在考察过程中写出的《文化苦旅》《山居笔记》《千年一叹》《行者无疆》《寻觅中华》《摩挲大地》《行走十五年》等书籍，开创“文化大散文”的一代文风，获得两岸三地诸多文学大奖，并长期位居全球华文书籍畅销排行榜前列。

曾应邀赴美国哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、华盛顿国会图书馆以及台湾、香港、澳门、新加坡、马来西亚、菲律宾、澳大利亚等地演讲“中华大文化史”和“中外文化对比史”。

2008年，上海市教育委员会颁授成立“余秋雨大师工作室”。

余秋雨先生近三年新任：香港浸会大学人文奠基教授，香港凤凰卫视首席文化顾问，澳门科技大学荣誉文学博士、人文艺术学院院长，台湾元智大学桂冠文学家。

新序不可思议的回忆

主要人名中外文对照表

章希腊的大门

节古希腊戏剧

第二节亚里士多德生平

第三节《诗学》中的戏剧学

一、摹仿的艺术

二、个定义

三、悲剧和喜剧的特性

四、必然律

五、整一化

第四节亚里士多德学派的《喜剧论纲》

第二章罗马的标准

节古罗马 戏剧

第二节贺拉斯生平

第三节《诗艺》中的戏剧学

一、内部一致性

二、“力所能及”的判断力

三、更多地考虑观众

第三章东方的情味

节古代印度戏剧

第二节《舞论》中的戏剧学

一、大梵天的旨意

二、“味”和“情”

三、舞台表演程式

第四章日本的秘传

节日本古典戏剧

第二节世阿弥生平

第三节《风姿花传》

一、相应

二、风格：“花”

三、新鲜感

四、个人储备

第五章欧洲再度苏醒

节从长夜到黎明

第二节意大利

敏都诺

斯卡里格

卡斯特尔维特洛

一、可见可闻的打动

二、重重限制

三、性格和情节

四、快感还是实用

五、悲剧和喜剧

六、舞台的真实感

第三节西班牙

维迦

一、迎合观众心理

二、冲破时问限制

三、“用真实来欺骗观众”

四、悬念的技法

五、悲剧和喜剧应该混合

塞万提斯

一、艺术规律与观众心理不矛盾

二、艺术限制的重要性

第四节英国

锡德尼

一、为喜剧和悲剧辩护

二、以艺术手段来掌握限制

三、哄笑和娱悦

本·琼生

一、对喜剧理论的扩展

二、“气质”论

三、开创莎士比亚评论

……

第六章古典的精致

第七章启蒙的星座

第八章浪漫的稀世巨匠

第九章美学家的高度

第十章苦难的意志

第十一章再一次刨根究底

第十二章舞台上的哲学

第十三章体系化的时代

附录布莱希特之后

一、非“戏剧性”的叙事体

我们记得，从十九世纪后期开始欧美戏剧界曾经重启对于戏剧本性的讨论，其中焦点之一是如何解释“戏剧性”的问题。在戏剧学上，这是种顺向延续，走的还是那条由亚里士多德开头的经典老路。布莱希特改弦易辙，对“戏剧性”本身提出了疑问。

布莱希特说：“这‘戏剧性的东西’，我们的理解便是情节的高度集中，把各部分相互交织在一起！‘戏剧性的东西’的特点是表达时的某种激情，及展现各种力量彼此间的冲突。”布莱希特还进一步说明，这一切都来自亚里士多德，这位古代哲人强调悲剧以怜悯和恐惧来净化感情的作用，所以就要追求戏剧舞台与观众感情上的一致。

但是，这种“戏剧性”的感情效果有两个特点，一是要把观众的感情完全与剧中人的感情相混同，二是混同成个性化的个人感情。

由此可引出两个弊端：正因为感情混同，所以观众失去了对剧中人事的批判评价能力；正因为是个人感情，所以就无法表现并非个人能决定的伟大事件。

布莱希特说，人们追求角色和观众感情混同，用的是单一不断、层层引动感情的剧情，以及在这个基础上的性格描写。在表演上，则是通过演员与角色的感情混同，去达到观众和角色的感情混同。

因此，他决定先解除在剧情方面的装备，靠故意把剧情松懈、脱节的办法来阻止舞台上下的感情混同。于是便出现了这样一种戏剧结构：可拆可分，可剪可裁，拼在一起有着明显接痕，分割开来各具独立生命。

“戏剧性”原则本来怕那缝隙很大的拼接，而布莱希特却特别欣赏，认为正是在那里，在一个事件已经结束、一个事件尚未开始的地方，观众可以做出自己的判断。这样一来，一个个戏剧场面就好像一张张插图，那条直奔高潮的行动线早已不知去向。

是什么线索把整个戏连起来的呢？靠叙述式的线索。戏剧家不是再现剧情，而是像叙述故事一般，带着明显的主观评价把客观的事件展示出来。

如果说，打松结构只是消极地阻止感情混同，那么，叙述式的态度则是主动地插进去理性成分了。

布莱希特在《街景》一文中，曾用路人绘声绘色地描述车祸的街头景象，来比喻叙述体戏剧。这个叙述者用第三者的口气夹叙夹议地谈着车祸，他并不要围听者把感情移到司机或受伤者身上去，只是说清有这么一回事，引起他们的一片评论。叙述体戏剧大致上也是如此。

这不是成了小说吗？布莱希特说，既然小说可以有戏剧性，那么戏剧也就可以没有戏剧性。

他认为，感情的卷入使观众失去了清醒的思考和判断能力，因而在剧场中只能处于一种极为被动的状态。而当前的时代却需要让观众在剧场中看到社会上那些不受个人感情影响的决定性事件，使他在剧场里感到自己是一个大变革者。“他不再是仅仅对世界忍受，而是要掌握世界。剧院不再试图使他迷醉、沉于幻觉，使他忘记世界，使他与命运妥协，剧场使他对世界采取行动了。”

再借用一下车祸的例子，布莱希特希望观众不要去逼真地体验司机或受伤者的内心情绪，然后一掬同情之泪、唏嘘一番完事，而要在静听事故的叙述和评析中做出判断，设法改善交通、消除事故；他也会有感情，那就是作为一个有社会责任感的公民对事故的嫌厌之情，而不是肇事者当时的心理状态。

解除一以贯之的剧情，就是为了防止把观众专一地引入剧中人的内心，因而叙述体戏剧对于传统戏剧观念中的所谓性格刻画，更是采取基本不同的态度。

《伽利略传》“后一场场记”记载，布莱希特在排练时几乎从来没有分析过一个人物的性格，而只谈这一个人物的举止态度。他几乎从来没有分析过这人怎么样，而只分析这个人在干什么。当他谈到人物性格时，也不是作心理分析，而是分析人物的社会地位。在他看来，剧中人的性格不应引起观众什么兴趣，让观众注意的应该是剧中人的社会态度。

他说：“有趣的不是与自身斗争，而是同别人斗争。”在这个意义上，他认为不要把奥赛罗的“忌妒”看得过于永恒普遍、神乎其神，而应该着眼于奥赛罗的社会存在，懂得作为一个被雇用的元帅，他同他心爱的妻子的关系也是一种占有关系。

布莱希特很不满意斯坦尼斯拉夫斯基沉溺于人物内心的艺术方法，他说：“我从现有的有关斯坦尼斯拉夫斯基的材料中，没有读到过斯坦尼斯拉夫斯基是如何从剧本的社会内容这一角度出发来解释人物的某些特点的。”

挣脱了性格刻画，布莱希特在人物运用上的自由度很大。很多时候，他连人物的社会地位也不加确定，使其变为直接表述哲理的典型形象。他的剧作《四川好人》、《圆头党与尖头党》等就是这样，人们称为寓意剧。这种寓意剧里的人物，就像寓言里的动物，个性特点和社会地位是无所谓的，只用来说明一些普遍性的道理。本来，他把人物放置在社会地位之中也无非是为了表现一种社会哲理，当这种哲理可以离却具体地位直接表达的时候，当然就不必再拘泥了。

布莱希特举过一个生动的例子，来说明传统的个性刻画对于社会效果的损害。他和其他两位剧作家写了一部电影，表现一个失业工人的自杀，被检查官查禁了。检查官认为，这部电影如果把这个工人写成一个独特的、有血有肉的、充满人情味的性格人物，那就不用查禁了，因为那样一来，自杀就成了一种有可能阻止的个人行为。但现在布莱希特等人把他写成了一个没有个性的典型，那么他的命运就成了一种无法阻止的集体命运，电影也就有了明显的示威性。

布莱希特在讲了这件往事之后说：“我们的影片没有通过检查。会后，我们三人毫不掩饰地对这位检查官表示赞赏，他要比我们亲近的评论家都更了解我们的艺术表现的真实意图。他做了一个关于现实主义的小小的报告——但是站在警方的立场上的。”这样，布莱希特也就说清了他不注意太细腻、太完整的个性描写，而宁可写大环境、写哲理的原因。

剧情、感情和性格都淡漠了，那戏剧靠什么给观众以享受呢？在布莱希特看来，思考、理解、判断，并由此激发起改革的行动，这就是尚的乐趣和艺术享受。……