[正版][]潘诺夫斯基论提香 文艺复兴经典书系 晚期艺术史研究的代表作 四川人民出版社

                                                    店铺公告

为保障消费者合理购买需求及公平交易机会，避免因非生活消费目的的购买货囤积商品，抬价转售等违法行为发生，店铺有权对异常订单不发货且不进行赔付。异常订单：包括但不限于相同用户ID批量下单，同一用户（指不同用户ID，存在相同/临近/虚构收货地址，或相同联系号码，收件人，同账户付款人等情形的）批量下单（一次性大于5本），以及其他非消费目的的交易订单。 温馨提示：请务必当着快递员面开箱验货，如发现破损，请立即拍照拒收，如验货有问题请及时联系在线客服处理，（如开箱验货时发现破损，所产生运费由我司承担，一经签收即为货物完好，如果您未开箱验货，一切损失就需要由买家承担，所以请买家一定要仔细验货）， 关于退货运费：对于下单后且物流已发货货品在途的状态下，原则上均不接受退货申请，如顾客原因退货需要承担来回运费，如因产品质量问题（非破损问题）可在签收后，联系在线客服。

本书是潘诺夫斯基晚期艺术史研究的代表作，也是其讲座风格的研究方法的典型体现，通过这部著作，我们可以从各个方面来重建潘诺夫斯基的具体研究方法。

【目录】
第1章 导论······································································································· 001
第2章 圣经和圣徒传的一些问题·································································· ·026   
第3章 对位：伪装的中世纪程式和古典程式················································057  
第4章 对时间的反思························································································086·   
第5章 对爱与美的反思····················································································106  
第6章 提香和奥维德······················································································&middo

【内容节选】

第6章 提香和奥维德

在迄今为止讨论的世俗作品中，神话元素——如果有的话——被限定在人物和静态境况，还没有拓展到戏剧性事件。在《维纳斯的盛宴》和《安德里亚人的酒神》中，在《神圣与世俗之爱》和《瓦斯托侯爵的寓言》中，在《丘比特的教育》和各种版本的《维纳斯与音乐家》中——在所有这些绘画中，古典男神和女神即使不是同时代人所假扮的，但仍显现为一个普遍观念或原则的化身，而不是某个个体叙事的男主角或女主角。我们被期待着去理解他们是什么或者代表什么，而不是去共享他们的所作所为或者所遭受的东西。［1］

当提香想要讲述一个真正的寓言时（除了永远具有吸引力的卢克尼西亚\[Lucretia\]主题［2］，他似乎对非神话人物的古典主题没什么兴趣），他通常会在奥维德那里找到他的文本灵感。［3］鉴于奥维德从大约1100年到我们今天的西方人文主义中的作用——没有另外一位古典作家处理过如此广泛的神话题材，并且被如此勤勉地阅读、翻译、释义、评注和图示——这一事实既不令人惊讶，也不是非同寻常的；奥维德《变形记》的很多印行版本以及它们的释义都带有诸如“诗人的圣经”（“Bible des poètes”）、“画家的圣经”（“Malerbibel”）或“画家圣经”（“Schildersbijbel”）这样的副标题，这并非没有道理。［4］

然而，提香与这位“两个世界之间的诗人”——正如其被称呼的那样——的关系是相当特别的。他一定在这样一位作家身上感觉到一种内在的亲和力，这位作家既深刻，又风趣，既感性，又意识到人类对命运的悲剧性服从。而且，正是这种内在的亲和力，使得提香对奥维德文本的解释能够既是确切的又是自由的，既详尽地关注细节，又具有不拘一格的创新精神。在对神话叙事感兴趣的重要艺术家中，没有另外一位如此强烈地依赖奥维德，并且从文本的某一单个短语中得出如此重要的视觉结论。然而，在受惠于奥维德的重要艺术家中，也没有另外一位如此毫不犹豫地用其他资源来补充文本，并且甚至——至少在一种情况下——改变其本质性的意义。难怪作为奥维德的解释者，提香不受拘束地使用各种各样的视觉模式，无论是古代的还是现代的，但与此同时，他在总体上仍然独立于这样一种独特的传统，这种传统在《变形记》无数的插图版、翻译和释义中，无处不在地蓬勃发展。［5］

提香最早的奥维德叙事画——这幅画是关于文本资源和视觉资源的多重推导的一个主要案例——是他为装饰阿方索·德·埃斯特位于费拉拉城堡的书房而创作的最后一幅作品：现藏于伦敦国家美术馆的《巴库斯和阿里阿德涅》，我们记得，这位公爵到1523年春季或初夏才等到这幅画。［6］

这幅画的主题在古典艺术中如此不同寻常［7］，更不用说在后古典艺术中了，以至于安尼巴莱·龙卡利（Annibale Roncagli）——这位绅士记录了1598年从费拉拉非法转移走的绘画——都不能正确地识别出它：他将这幅画描述为，“一幅方形版式的绘画，出自提香之手，画中描绘了拉奥孔”。这个陈述是可以理解的，因为右侧前景中被蛇所环绕的那个人物同从侧面看到的梵蒂冈群雕具有一种可能不仅仅是偶然的相似，提香在1520年左右必定已经可以接触到这件群雕的石膏模型。［8］提香之所以将这个被蛇所环绕的人物包括进来，完全是因为这样一个事实，即（正如洛马佐\[Lomazzo\]和里多尔菲已经注意到的那样）他是以卡图卢斯对一件虚构挂毯的描述为基础来描绘巴库斯的队伍，这件虚构的挂毯显示，巴库斯及其扈从们在寻找阿里阿德涅（Carmina, LXIV, 257-265）——卡图卢斯的这个描述不仅列举了这样一些标准主题，例如挥舞酒神杖、敲击钹和手鼓以及抛掷被肢解的小母牛的四肢等，而且还包含对特定信徒——这些信徒“用盘绕的蛇环绕着他们自己”（pars sese tortis serpentibus incingebant）——的警示性提及。

然而，就提香的绘画而言，卡图卢斯的这段话仅仅说明了巴库斯追随者们的装备和行为。实际的主题是受到了奥维德的启发——并且典型地受到两个完全不同的段落的启发，这两个段落都没有在《变形记》中被找到。这两个段落中的其中一个——在这方面，我认同埃德加·温德（Edgar Wind）——是奥维德在《岁时记》（Fasti, III, 459-516）中对阿里阿德涅与巴库斯第二次也是最后一次相遇的热情重现。阿里阿德涅已经被忒修斯（Theseus）遗弃在纳克索斯岛上，她被巴库斯救起，后者发现她在岸边睡着了。接着，他也抛弃了她去征服印度。她绝望地走在水边，谴责她两位爱人的不忠，并且想要寻死。但是，巴库斯已经凯旋，并且“从后面”跟着她（a tergo forte secutus\[碰巧跟在后面\]），他第二次出现在她面前。他“用亲吻擦干了她的眼泪”，而她则死在了他怀里，以分享他的不朽：“这位神说道，‘让我们一起登上天堂的顶峰’”（Et, pariter coeli summa petamus, ait）。她王冠上的宝石变成了被称为北冕座（Corona; the “Cnossian Crown”\]）的星座，这个星座在提香绘画的左上角清晰可见。只有通过a tergo forte secutus（碰巧跟在后面）这个短语，我们才能够解释阿里阿德涅转向的姿势。［9］

但是，为了解释巴库斯自己的行为——在这方面，我必须认同GH汤普森（GHThompson）——我们必须假定奥维德《爱的艺术》（Ars amatoria, I, 525-564）的附加影响。在这里（同样也在《变形记》\[Metamorphoses, VIII, 174-18\]的更为简要的提及中），巴库斯与阿里阿德涅的第一次和第二次相遇之间的差异被故意掩盖了。巴库斯已经将阿里阿德涅称作他的“妻子”，他承诺让她不朽，并且宣布北冕座将会一直为海上“迷茫的船只”指引方向；她仍然为忒修斯叹息和哭泣，就好像后者刚刚离开，而她以前则从未遇到过巴库斯一样。［10］但是，正是《爱的艺术》，并且也只有《爱的艺术》，才为提香这幅令人难忘的绘画中的那个最令人难忘的主题提供了文本基础：正如济慈所说，“巴库斯从战车上迅速跳下来”。“这就是说，这位神从战车上跳下来，以免她被他的老虎们吓到……”（“Dixit et e curru, ne tigres ilia timeret,/Desilit…”）。

我们曾顺便提到，提香从一件古典俄瑞斯忒斯石棺那里借鉴了巴库斯的姿势（我们记得，这个姿势在两幅《圣玛格丽特》得到恢复）［11］；面对表达至高情感的任务，他转向古典艺术，将其视为被瓦尔堡恰如其分地称为激情样式（Pathosformein，“patterns of passionate emotion”）的东西的宝库。但是，这里和其他地方一样，提香改进了这种指导。为了统一并加强其古典模式的节奏，他降低了右臂，将头部降低到低于左肩的水平，并且可以说，通过添加一件深红色斗篷——这件斗篷以壮丽的挥舞向后翻涌——他为人物提供了翅膀。然而，“跳下”（“leap”）的观念却是受奥维德的Desilit（跳下）一词的启发。

有一个微小但重要的变化——这个变化见证了对文本的尊重与精神的自由之间的结合，这种结合体现了提香对奥维德的态度的特征——即巴库斯的“老虎”（它们转而被诗人以更为常见的黑豹所取代）被更小的猫科动物所替代，这些猫科动物带有斑点，而不是条纹，专家们已经将其鉴定为猎豹或印度豹。［12］正如其印度名字所暗示的，印度豹是一种印度物种；并且，用它们来替换奥维德的老虎，似乎是出于两个考虑。首先，画家希望满足其赞助人对稀有、奇异动物的兴趣——这个兴趣体现了大多数文艺复兴时期贵族的特征，但在阿方索·德·埃斯特这里是如此明显，以至于在1520年，他要求提香去描绘一只

本书是潘诺夫斯基晚期艺术史研究的代表作，也是其讲座风格的研究方法的典型体现。在众多艺术家中，提香是潘诺夫斯基最喜爱的一位艺术家，也是其倾注精力最多的艺术家之一。从1963年至其1968年去世，有关提香的研究更是构成潘诺夫斯基的一个核心关注点，而这一研究最终集中体现在《潘诺夫斯基论提香》这部著作中。通过这部著作，我们可以从各个方面来重建潘诺夫斯基的具体研究方法。

作者欧文·潘诺夫斯基，美国著名艺术史家，在图像学领域有突出贡献，对二战以后西方艺术史研究有巨大影响，著有《视觉艺术的含义》等。译者陈辉，哲学博士，中国人民大学哲学院讲师，主要研究领域为图像理论、现象学。