[正版]正版 艺术中的色彩/艺术世界丛书 论述当代摄影的重量级著作 艺术世界丛书《摄影简史》简体中文版 世界摄影发展

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前 言  006

章 色彩之光—光之色彩014

二章 色彩心理学062

三章 色彩的形状086

四章 色彩与健康114

五章 色彩的语言140

六章 色彩的意味155

七章 色彩与感官统合175

八章 色彩麻烦211

图片版权234

色彩涉及物理学、化学、生理学、心理学，以及语言学和哲学等诸多学科；唯独视觉艺术，会同时与上述大多数或所有的学科分支和经验产生关联。因此，想了解艺术，就 须同时谙熟色彩之道。我在早先的研究《色彩与文化》（Colour and Culture，1993）与《色彩与含义》（Colour and Meaning，1999）中，已给予色彩科学 定的关注。本书中，我将主要通过艺术家们的思想和实践来探讨相关的课题。当然，这些思想和实践过去和现在都是受当时的学术和社会氛围影响的，正如它们反过来也会对后两者产生作用 样。 些古希腊哲学家借助于画家使用颜料的经验，来诠释色彩的本质以及其不同的混合变化；但从亚里士多德开始，哲学家们亦已十分懂得，色彩的外表是具有欺骗性的。“我们看到的并不是色彩真实的样貌”，古希腊遗存的仅有的专著《论色彩》的作者这样写道，这位亚里士多德学派人士知道：色彩的外表并不可靠。这种观念的基本含义是：除了其本身直接的物理刺激（物体的内、外结构造成其对不同波段的光线的吸收与反射）外，还有色彩的语境，决定了色彩的样貌。这 观念 直令艺术家们着迷，至少是延续到1960年代的欧普艺术（光效应艺术）。其中著名的有约瑟夫·阿伯斯（Josef Albers）的《色彩的相互作用》（Interaction of Color，1963），文中提出了这样的论点：在视觉感知中， 种颜色几乎从未得到真实的呈现——只要当它在物理上是被以zui优雅的方式和以zui具视觉兴奋的方式表现出来的（图2）。

从“物理”原理上说，色彩就是不同波长的电磁波通过视网膜时大脑产生的反应，但用这样的颇为乏味的言语来描述色彩总难以令人信服，与我们所理解的“色彩”不相 致。这 自然物理现象并不是色彩本身，世界上真真切切地存在着不同类型的辐射能，但并不是所有的都能被肉眼观测到。

人类的视觉系统并不产生“色彩”，因为视网膜的作用机制只是把物理刺激转换成神经系统所能感知的电化学能，zui后传送至大脑皮层产生视觉感知。视网膜上有 种感光细胞叫做“视锥细胞”，它们又细分为三种， 种的敏感波长在420纳米左右， 二种约为530纳米， 三种约为560纳米。这三个值大致对应于我们所感知的蓝色、绿色和红色，即“光的三原色” 。波长约为580纳米的黄色，通常被视为 种纯粹的颜色，事实上（它）有可能是感受红色的视锥细胞和感受蓝色的视锥细胞两者共同作用的结果。视网膜的作用是记录和传送感觉，而非知觉，而对于哪怕任何 种色彩的认知都 须经过复杂的大脑活动，例如推理和记忆。所以“色彩”，首先是 个心理问题（详见 二章）。虽然人的肉眼能够辨别数百万种色刺激（大致在 百万到 千万之间，不同的研究人员对具体数值持有不同看法，表明这种数值并非基于实证研究，而是由有限的数据库推断而来），然而大脑只选择感知有限的种类，这就说明了色感觉与色知觉这两者之间存在差异的原因。我将在 五章探讨色彩的语言时，对这方面作更多的论述。

早先，画家们简化了色彩分类，把它们归于“三原色”之下，在此基础上，19世纪早期人们发现了视网膜上视锥细胞的种类只有三种不同的类型。这里的三原色并不是光的三原色红、绿、蓝（图3），而是红、蓝、黄，三者通过不同的混合能产生所有的色彩，人们认为这是有道理的。在古代，调色的运用并不多见，这主要是意识形态的原因：人类不应该干涉自然；混合造成改变，这不是 件好事。而从化学方面上说也有理由表明，混合不同物质是有危险的，而且可能产生令人不愉快的视觉结果。然而到了中世纪后期，调色的实例就多起来了，例如用黄色与蓝色调出绿色。当时绿色颜料非常稀有且价格不菲；而调色工具——画家的调色板，大约在1400年在欧洲出现了。文艺复兴早期油画的发展，借助抑制颜料颗粒之间的化学反应促进了调色的扩展。如今已经使用保护性油膜了。

新兴的文艺复兴凭借着以颜料混合来匹配自然界不同色彩的能力，热衷于自然主义的绘画。不过艺术家们也着迷于这样的理念，“三原色”或者说是三种“原始色彩”能涵盖整个色彩世界，这 理念zui早呈现于16世纪下半叶的艺术论述。本书 章主要审视三原色是如何与意识形态产生关联的。

人们特别是艺术家，有时会说，色彩不能通过语言来描述或探讨。的确，民族语言学家zui近试图寻找世界通用的描述“基本”色彩的词汇，但遭到了强有力的质疑。艺术家们对于色彩的热爱也让他们在色彩相关的议题上失去了谨慎的态度。与追求简化特征的哲学和自然科学不同，艺术对于色彩的态度往往是依靠直觉且富有诗意的，而本书就将深入探究艺术家们对于色彩的诠释。书中将展示，即使是对色彩所包含的同 种特质，不同的艺术家们的看法也会有很大的差异，这可以在他们的创作中得到例证。实验心理学家自19世纪中期学科诞生以来，便致力于研究人（以及动物）对色彩的反应，但他们很少顾及艺术家们的体验，因为不会把他们这 “ 般公众”（事实上通常是大学生）的小样本作为考察对象。结果，他们得出了许多结论，比如关于色彩偏好的研究，然而大多数在民意测验和市场调研的循环论证中，陷入了困境（图4）。本书很多章节，尤其是 六章，都将考察艺术家们对色彩意义的更为开放性的表达。

当艺术被彻底重塑，呼唤种种宣言和大量的口头评论之时，20世纪的艺术家们，尤其是亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）（图5）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）（图6），明确地表达了他们运用色彩的方法。相比我之前的作品，本书将把更多的注意力放在他们而不是早期画家身上。非欧洲艺术和媒体也是本书延伸探讨的两个全新的领域。前者在某些色彩议题上比欧洲传统更大胆更清晰；后者中所包括的电影、表演艺术以及其他多媒体作品，比起绘画和雕塑来，在紧要关头为很多存在已久的争议开辟了新的研究方向，也引发了很多新的论战。本书涉及色彩的历史，但不是色彩历史本身，每 个章节都从不同学科出发，引出 个主题，比如物理学、化学、心理学、语言学等，旨在探明不同学科与艺术之间的关系。本书把物理学和化学当作引子，再通过生理学来阐释，然而色彩主要是 种心理学现象。因此，出现的种种色彩问题不太可能得以解决，但可以相继地被重新解释，可以用艺术家们创造力卓越的作品来做实例分析。我希望通过这样的考察，大家能对这种无穷无尽的创造力有更深入的认识。

在过去数个世纪中，复杂的色彩现象已经从物理学、化学、生理学、心理学、语言学和哲学等角度得到了详尽的探究。然而，关于这个无所不在又无法解答的神秘主题，其工作与色彩联系zui紧密的人——视觉艺术家们——却鲜少被问及他们的观点。

约翰·盖奇聚焦于艺术家们的思想与实践，着手填补这个遗漏。《艺术中的色彩》与色彩的历史相关，但其本身不是 种历史读物；书中各章的主题不是从某个科学学科，而是从诸如瓦西里·康定斯基、文森特·梵·高以及阿尼什·卡普尔等艺术家的视角出发，展开探讨。本书涵盖旗帜、联觉、神智学、舞台设计、色光疗法、恐色症等诸多话题，涉猎广泛且引人入胜，让人 睹色彩在生活和艺术中的位置和影响力。

本书作者约翰?盖奇是剑桥大学艺术史系前主任，是艺术与色彩史方面公认的国际quan。著有许多种这方面的书籍，包括《色彩与文化》《色彩与含义》，这两种图书均由Thames & Hudson出版社出版。