[正版][牛津通识读本]英格兰文学 中英双语对照 莎士比亚传记作家短章佳作领略英国文学的奥妙[英]乔纳森·贝特著 陆赟

从前你DY次接触到英格兰文学。你读到的故事很可能就是由“从前”这两个字开始的。如果你是个生活在20世纪的孩子，你读到的开场白可能是这样的：“从前，距今很久以前，大概是上周五，小熊WN‘以桑德斯的名义’，独自住在大森林里。”或者是这样：“从前，有四只小兔子，他们的名字分别是软塌塌、乱蓬蓬、棉尾巴和彼得。”

也有可能你读到的故事是用诗歌形式来创作的。如果你是个生活在21世纪初的孩子，那么你读到的开场白可能是这样的：“一只小老鼠在昏暗幽深的大森林里散步。/一只狐狸注意到小老鼠，小老鼠看起来很酷”（朱莉娅? 唐纳森，《咕噜牛》，1999）。我们跟着这只小老鼠走进森林，同时也一起走进这个故事。我们有点兴奋，又有点担心。我们会在那里发现什么？这是一段非常传统的文学开场白：“在这人生的半道上，/我发现自己来到了一片幽暗的森林”（但丁，《地狱篇》，亨利? 卡里译，1805）。我们开始了自我发现的旅程；我们会遇见怪物（咕噜牛！），我们会受到蛊惑而偏离预定路线，我们将和一位勇敢的英雄（一只小老鼠！）并肩作战，靠着自己的智慧取得胜利！强烈的韵律感驱使我们一路前行。我们想要继续读下去，并且很有可能在第二天晚上要求再听一遍同一个故事。

当莎士比亚的剧作第yi次结集出版时，编辑（他们是莎士比亚的密友和演员同行）建议读者要“读他的作品，而且要反复读”。通常我们不愿意反复阅读昨天的报纸，也不愿意重读在机场书店*后一刻随手拿起的惊险小说、传奇故事或漫画。我们反复阅读的书籍才是真正的文学。有时候，其中不乏惊险小说、传奇故事或漫画，还会有儿童故事。当一本书成为某种文学体裁的代表作品时，它可能会被称为“经典惊险小说”或“经典传奇故事”。如果它已经C越了某种体裁的局限性，被一代又一代读者反复阅读，它也可以被纯纯粹粹、简简单单地称为“经典”—比如，夏洛蒂? 勃朗特的《简? 爱》（1847）就不只是传奇故事。塞缪尔? 约翰逊博士在他为《莎士比亚戏剧集》所作的序言（1765）中写道，检验一部作品是否YX，唯yi的标准就是看它是否“经久不衰，始终受到推崇”。

为什么毕翠克丝? 波特的《彼得兔的故事》（1902）和A. A. 米尔恩的《小熊WN》（1926）能够经受考验，始终受到推崇？一代又一代读者之所以怀着愉快的心情反复阅读这些作品，原因有三点：故事叙述、人物塑造和写作质量。外在的因素也起到了推波助澜的效果，比如作品里的插图（波特自己画的水彩画以及E. H. 谢泼德画的小熊WN的SJ），这就好比YX演员的表演让莎士比亚的故事叙述、人物塑造和语言使用一直保持着活力。不过，研究文学的学生首先关注的却是语言技巧、人物可信度和虚构SJ的范围。

《咕噜牛》一经出版就获得各种奖项，十年内销售了400万册。2009年，通过电话、短信和网络点击等公众投票方式，《咕噜牛》被评选为“*佳睡前故事”，这类评选在当下被认为是作品受到“推崇”的主要标志。受到中国民间故事《狐假虎威》的启发，《咕噜牛》巧妙地将传统元素与创新性相结合—这是许多潜在的经典作品的共同特征。但是，在高速发展的21世纪，文学审美也随之产生了急剧变化。目前我们无法确知《咕噜牛》*终能否取得经典地位。约翰逊博士认为“经久不衰”的时间至少是100年。哪怕将所需时间减半，我还是不得不承认，鉴于本书出版于2010年，书中所提及的任何出版于1960年之后的作品都只能算作暂时性的经典作品。

彼得兔让我们得以了解E. M. 福斯特在《小说面面观》（1927）中提出的“圆形人物”。圆形人物通常以一些扁平人物来衬托。以彼得为例，他的那些故作乖巧的姐妹们就扮演着这样的角色。波特在作品的第yi句话中通过简明扼要的方式暗示了这一点，她将三只小兔子分别命名为软塌塌、乱蓬蓬和棉尾巴，却将一个人名（彼得）赋予她们的兄弟。彼得谈不上好或坏。他很淘气，爱冒险，同时又很天真。这样的性格导致他不断惹出麻烦，但是读者知道他*终会SLYZ。听过彼得兔故事的孩子们将来会发现，彼得其实就是亨利? 菲尔丁的《汤姆? 琼斯》（1749）和托比亚斯? 斯摩莱特的《罗德里克? 蓝登传》（1748）中所描绘的那一类冒险英雄。

那些杰出的文学人物既是独特的个体，同时又代表着某一类在现实SJ中真实存在的人群。小熊WN故事中的每个人物都有自己的语言风格和鲜明的性格特征；与此同时，我们在现实生活中的每个教室和每个会议室里，都会遇到热情的跳跳虎、悲观的小毛驴、夸夸其谈的猫头鹰，还有总想着管理别人的兔子。故事场景也具有双重性：小熊WN的故事发生在百亩森林，作者以英国萨塞克斯郡的阿什当森林为基础，JQ刻画了相应的地理环境，让这些动物所经历的C现实场景与作为背景的现实SJ保持相似性。与此同时，这样的地理环境也是一种文学原型，一种田园牧歌式的场景，一处伊甸园，一个带有乡间淳朴气息的地方。

序 言
程朝翔

《英格兰文学》这本大家写的小书既分别论述了什么是“英国/英格兰”和什么是“文学”，又勾勒出了“英国/英格兰文学”的Q貌——英格兰文学是英国文学的发端和核心，它以极强的开放性和包容性使后来的“英国文学”成为熔炉，融入多种成分，呈现出多元、多样、多彩的风貌。
首先，什么是英国/英格兰？这一问题关系到国家、民族、公民身份等等，都是历史上和当今SJ上*复杂、*富争议、*能引发冲突（甚至流血冲突）的一些概念。从语言上看，“英国”这一概念就不简单，翻译起来麻烦很大。作为名词，“英国”对应的并非是英格兰（England）这一地区概念—英格兰只是英国的一个部分，当然从历史、文化、政治上来说都是*重要的部分。在不同时代，“英国”对应的是不同的国家概念，而这是在有了英国这个国家之后。在有“英国”之前，“英国历史上”有凯尔特人和他们的定居点（铁器时代），有罗马人的入侵（公元前55年），有盎格鲁 — 撒克逊人和他们的王国（大约公元450年），有诺曼人的征服（1066）等等。在“英国”之前，英格兰长期只是欧洲天主教文化的一部分，直到宗教改革（1517—1648）使英国彻底独立于罗马的天主教廷。
作为名词也作为一个民族国家，“英国”*早对应的是“英格兰联邦和自由邦”（The Commonwealth and Free State of England, 1649），这是一个松散的联邦，包括英格兰、威尔士和爱尔兰，后来改称“大不列颠联邦”（The Commonwealth of Great Britain, 1654）。1707年，苏格兰成为英国的一部分，于是有了“大不列颠联合王国”（United Kingdom of Great Britain）；1801年，爱尔兰正式并入，于是有了“大不列颠和爱尔兰联合王国”；1922年，因为有了独立的爱尔兰共和国，所以就剩下了“大不列颠和北爱尔兰联合王国”，并一直延续至今。今天的“英国”所对应的名词只有一个，但历史上的“英国”所对应的名词却要复
杂得多。
与此同时，“英国的”这一形容词也并不简单。英国学者（如本书作者）喜欢English，而美国学者则喜欢British。美国学者、《英国文学百科Q书》的编者戴维? 斯科特? 卡斯坦（David Scott Kastan）认为，English一词有时太局限，往往只是指英格兰；但有时又太宽泛，指的是所有使用英语的人。所以，他选择使用British。作为美国人，应该自认也是English，自然不愿意English只是指英格兰人或者英国人，而宁愿用British来专指英国人，有时还会用British来和American（美国人）相对应。English虽然有时也指英格兰人，但在历史上却指定居在不列颠（Britain）的所有日耳曼民族，包括撒克逊、朱特、盎格鲁（Angles，这便是English的词源，虽然English已与这一词源不再有直接联系）等民族；也许正是因为民族关系，美国人更愿意认同English。而British往往更有地理上的意义，指的是不列颠群
岛上的人。
本书作者、英国学者乔纳森? 贝特（Jonathan Bate）选择了English这个词，或许也有一些民族感情的因素。当然，他强调的是历史原因：在有不列颠之前，已经有了英格兰，因此不列颠（British）文学无疑和英国/英格兰（English）文学并不对等。莎士比亚是一个*好的例子，让我们看到这两者之间的分界：在伊丽莎白时代，他认为自己是英国人/英格兰人（English），并创作了以英格兰历史为主题的剧作；但在詹姆斯时代，他却创作了以不列颠为主题的剧作，例如《李尔王》和《辛白林》。如果说莎士比亚是一位不列颠（British）作家，就不能准确地概括他*重要的创作了。
此外，贝特还强调了潜藏在英国和英国民族等概念中各种复杂、纠葛的关系：民族关系（英格兰、苏格兰、爱尔兰、威尔士，凯尔特、盎格鲁、撒克逊、朱特，罗马人、诺曼人等）、国家关系（英国与法国、英国与欧洲、英国与美国等）、帝国与殖民地的关系（大英帝国与各殖民地和英联邦成员）、人民之间的关系（各个时代的原住民与移民）等等。
这些复杂、纠葛的关系是历史形成的，但又决定着当下，影响着未来。这些关系的形成过程充满了血与火、战争与杀戮，但各种故事、各种叙事也建构出国家和民族身份。按照贝特的描述，似乎可以得出如下结论：既然民族和国家由复杂、纠葛的关系构成，就绝不能将其简单化和纯洁化，而B须容纳各种外来、异己、混杂的成分，B须向外敞开大门，张开双臂欢迎自己的邻居。这种国家和民族的概念更像是人类命运共同体的概念，你中有我我中有你。不过，由于国家和民族，特别是英国这种国家和民族（中国和中华民族更是如此），是以无数代人的鲜血、忍耐、艰辛为代价而形成，尤其需要捍卫其完整性，既包括政治和领土的完整性，也包括各种故事、各种叙事的完整性，也就是文学的完整性。如果人为地撕裂国家和民族叙事的完整性，而实际上又不可能人为地创造一个新的叙事，那么国家和民族身份
的根基就会被动摇，社会就会动荡、衰败。
按照贝特的观点，构建国家和民族身份的一个重要行为就是讲故事—也就是创作文学作品。那么故事是怎么讲的，文学作品是如何创作的呢？我按自己的理解画出两个重点：1） “文学作品与寓言、布道词、伦理学著述不同，主要是因为文学能将邪恶、不道德描写得十分有趣。”就连儿童文学也是如此：“儿童文学充满着女巫、妖怪、恶魔、狼人，以及拿了他们一袋糖就会让你倒霉的成年人”—这些背离了我们道德准则的人物和怪物在文学作品里却十分生动有趣。其实，所谓邪恶和不道德往往是他者（the other）的特征，也就是他者的他性（otherness）。他者与我们截然不同的思想、行为、做派、风格，使我们感到受到威胁，特别是威胁到我们自己的道德观和价值观，使我们感到邪恶和不道德。在*伟大的文学作品里，自己和他者是可以转化的。再以莎士比亚为例，在《奥赛罗》里，奥赛罗因其出身而是他者，但他却希望被周围的人所爱，成为“自己人”；伊阿古按出身是威尼斯的自己人，但他却并不想被爱，他是独行者和邪恶的梦想家，完Q是一个威尼斯的他者。文学这种让他者和他性（甚至是邪恶和不道德）变得有趣的特点恰恰可以帮助我们认识到SJ的复杂和纠葛，不让我们陷入自以为是的、简单化的道德偏执。伟大的文学给了我们*大的包容性和开放性，让我们直面、正视、容纳他者，而不是无视、敌视、消解他者—包括以伦理道德来消解他者。2） 文学具有极大的开放性和包容性，但这并不意味着文学没有独特性：每个民族的文学都是DYWE的，具有独特性。按照贝特的说法，英格兰文学诞生于《圣经》翻译成英语之时。文学如同《圣经》，赋予生活以意义；通过叙事（narrative）将生活组织得有条有理，有头有中间有尾（亚里士多德如是说），将各种细节和事件都容纳进一个整体—在这个意义上，“《圣经》是文学，文学是《圣经》”。文学像《圣经》一样（或者《圣经》像文学一样），“是神话、历史、讽喻的混杂”，包含有“格言、书信、预言和赞美诗”。其实，德里达（Derrida）也持有相同观点，认为（西方）文学源自《圣经》中亚伯拉罕（Abraham）的故事。亚伯拉罕服从上帝之命，杀儿子以撒（Isaac）献祭。这一事件原本只是上帝和亚伯拉罕之间的秘密；这一秘密一旦泄露，故事便成为文学。同时，上帝为何要求亚伯拉罕杀子献祭，亚伯拉罕也并不明白。他的服从是无条件的，这也C出了道德之外—上帝完Q是他无法理解的他者。这也是（西方）文学的主要特点：文学具有公共性（人物秘密外泄给读者，甚至连人物本身也蒙在鼓里）、宗教性（有关人生的意义，但在ZJ意义的层面，又C出一般人类道德之外）、叙事性（以故事来组织人生、组织社会关系、组织ZJSJ）等。在西方，文学阐释学也来自圣经阐释学；文学与《圣经》一样，需要一个庞大的阐释系统来不断地建构—本书便是一次极好的阐释实践。
国家/民族和文学密不可分，两者在同一过程中形成和演变；两者拥有不少共性（有理想状态的共性，也有自杀性的共性），例如开放性、包容性、不纯洁性、独特性、不兼容性、排他性。
其中的关系如果处理不好，就会产生冲突，就会导致衰落，甚至灭亡；后者按德里达的说法，源于自杀性的自我免疫系统。在复杂的SJ里，理想固然重要，现实更加骨感。理想中，“SJ文学”把所有文学都当成自家人，但没有他者的系统，看似和谐，实际上可能更不包容。具体说来，西方文学与中国文学有不同的来源，属于不同的阐释系统，二者互为他者。自己与他者如何沟通，是现代社会的一大问题。
以上是我给本书所画的重点，掺杂着我自己的阐释，所以可能跑题。好在本书不光靠一两个重点，而是由大量的、丰富的、生动的、深邃的细节所构成，需要读者自己品味。这套丛书被称为“通识”读本。所谓通识，应该是获取普遍需要的知识并在此基础上进行思考的结果。获取知识并不容易，没有知识就无法思考，但是有了知识照样可能不会思考。所以获取“通识”并不容易，读这本小书也并不容易。不过，这本关于英格兰文学的小书，值得花工夫阅读。作者以提纲挈领的方式，将大量知识浓缩在