全新埃德加.德加:纸上的舞者[英]克里斯托弗·劳埃德9787558613616

导言
章：伊始 1853―1855年
第二章：意大利 1856―1859年
第三章：历史画 1860一1865年
第四章：改弦易辙 1865―1870年
第五章：邂逅现代派 1870―1879年
第六章：退隐画室 1880―1890年
第七章：写意山水
第八章：“光之寂灭” 1890―1912年
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克里斯托弗？劳埃德1968-1988年间在英国牛津大学阿什莫林博物馆的西方艺术部工作，担任馆长并教学。在此期间，他曾被委任为哈大于罗伦萨的意大利文艺复兴研究中心研究员，以及芝加哥艺术学院早期意大利油画研究的访问研究馆长。1988年劳埃德受聘为英皇收藏甄选绘画作品，直至2005年退休。他目前主要从事写作和组织各种画作题材的展览。

埃德加？德加（Edgar Degas）是1纪杰出的画家。他的画作堪比莱奥纳尔多？达？芬奇（Leonardo da Vinci）、丢勒（Dürer）、拉斐尔（Raphael）、米开朗基罗（Michelangelo）、鲁本斯（Rubens）、伦勃朗（Rembrandt）、华托（Watteau）。他画中的每一笔都值得仔细考究。很少会有画家像德加那样对素描有着难以自己的热情和苛刻，即便是他同时期的马奈（Manet）、沙罗（Pissarro）、高更（Gauguin）、塞尚（Cézann），也都有所不及。
德加生前就因其多产而享有盛誉。在1874—1886年间举行的几次印象派画展中，展出了多幅他的色粉画及素描。而直到德加1917年去世，他留下的数目巨大的素描作品才暴露于世人面前。在1918年5月—1919年7月间，在乔治？佩蒂特画廊（Galerie Georges Petit）举办了4次德加画室藏品的售卖会，所售素描作品呈现在多种材质的纸张上，数量约一千余件。后来渐为人知的德加笔记共计32本，当时虽出现在画室的清单中却并未出售，因此在那时也未能进入人们的视野。德加还在世时，一些画商如保罗？迪朗-迪吕埃尔（Paul Durand-Ruel）、安布鲁瓦兹？沃拉尔（Ambroise Vollard）就已经在卖他的一些素描和色粉画了，同时在一些收藏家的家中，多是德加的朋友，也已经能看到他的这些作品。
德加于1834年7月19日出生在巴黎的中心城区。他的父亲自称为奥古斯特？德加（Auguste Degas），来自那不勒斯，他的母亲塞莱斯蒂纳？米松（Célestine Musson）出生在新奥尔良。德加出生在一个富裕且有艺术修养的家庭，父亲的家族从事金融业，母亲的家族是经营棉花的。父母亲的大家族对德加以后的生活有着很重要的影响。德加13岁时失去了母亲，因而与父亲的关系十分亲密。
少年时期，德加接受的是传统的寄宿制教育，1845—1853年间，他在路易大帝高中（Lycée Louis-le-Grand）就读，之后又去攻读了法律，但并没有坚持下来。作为长子，德加的父亲寄希望于他子承父业虽不得而知，但从已有的资料来看，奥古斯特？德加自己也钟情于艺术，所以并不反对德加从事艺术。因此，我们有理由相信，德加后来走上了艺术之路甚至可能得到过父亲的鼓励。德加一开始是走学院派路线的，在1纪60年代，他多是以现实的笔法画一些历史画、肖像画和风俗画 。到了1纪70年代，德加在印象画派中声名鹊起，因其画风和画中具有时代的主题而成了先锋派画家的一员。然而，印象画派在1886年举办次画展时，德加却表示不再愿意与任何一个画派为伍。他与印象派的一些新主张相龃龉，对新印象派画家的技法革新、象征派画家的逃避态度都颇有微词，对在技法上传承了印象画派的纳比派（Nabis）和野兽派（Fauves），同样敬而远之。德加誓要走出一条属于自己的艺术道路，一生中都不曾改变这一立场。而正是由于德加矢志不渝地坚守方成就了他的艺术声名。因为在画室独处时才是德加能发挥创造力的时候，也只有这样的坚持和决心才能使他无所畏惧、勇于尝试。
德加的一生跨越了1纪下半叶和20世纪的前20年，见了欧洲艺术具戏剧的一些变化。自始至终，德加心中都有着特别珍视的艺术的价值要捍卫，但他是以自己独特的方式在捍卫它们的，一种挑衅的、甚至是颠覆的方式。他曾说：“艺术是的女人，你无需给她名分，只需肆意享受她。”直到近几年，德加作品所发挥的至关重要的桥梁作用才被人们所认可，他上承让？奥古斯特？多米尼克？安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）、欧仁？德拉克洛瓦（Eugène Delacroix），下接巴勃罗？加索（Pablo Picasso）、亨利？马蒂斯（Henri Matiss），是现代艺术的叩门人。
德加一生都在不停地画素描，1纪五六十年代，他笔耕不辍是为了训练自己的视角和眼光；进入1纪70年代后，素描更成了德加情感的依托，我们甚至可以说德加艺术的根基就是素描而非绘画。对德加而言，素描完全凭直觉，而绘画却是有意为之。尽管一开始德加只把素描看作完善绘画的手段，但到了他职业生涯的中期，素描已成了他作画的目的，而非仅是手段。1纪70年代，德加开始画色粉画，并在不同材质、不同色彩的纸上画了大量的素描。这些作品自成一体，与他的绘画作品不相上下，尤其到了1纪90年代，德加已经鲜有绘画作品。德加对素描的偏爱，颠覆了传统素描对绘画的依附，显示了德加艺术所具有的求新求变的特质。德加的素描尺寸之大、纸张之考究、作品之完备都堪称一绝，再辅以精美画框加以展示，足以与绘画作品相媲美。
德加的素描与色粉画数量多、风格各异，他本人对素描更是青睐有加。窥一斑而知全豹，本书的意图就是要通过研究德加的素描和色粉画来展现他的艺术生涯及绘画风格演变。德加作为画家的职业生涯始于1纪中期的法国，成立于1648年的法皇绘画及雕塑学院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）一直都是国艺领域的，有一套其奉为圭臬的传统，德加正是承袭了这一传统。该学院在1789年法国大后重组为法兰西艺术学院（Académie des Beaux-Arts），其功能是制定艺术领域的游戏规则，组织艺术展和艺术大赛，评价艺术品及捍卫艺术声名。
1纪的公立美术学院（Ecole des Beaux-Arts）是法兰西艺术学院的标杆，该学院的教学有一套自己的标准，目标是培养一批能画出历史、宗教和神话题材的巨幅叙事画的画家，并且其作品以能够出现在巴黎沙龙的年度展中为荣。风景画、肖像画和风俗画尽管也会得到认可，其影响却远不及叙事画。进入公立美术学院的学生要从临摹开始，接着再学习画三维物体，画真人。学院视绘画的能力为一切艺术的基础，这一能力既包括技艺也包括道德观念。教学的任务多由当时享誉巴黎沙龙的著名画家担当，但由于这些画家在自己的画室也会开办一些讲授课，因而经常缺席。公立美术学院在1863年进行改革，取消了先前的一些限制，给予学生更大的灵活度，鼓励他们走出画室，但这并未从根本上改变该学院的名声，对学院的批评声仍不绝于耳，主要指责这所学院只是在培养画匠，而不是在培养具有艺术想象力和生活气息的艺术家。
立志要成为艺术家的德加对公立美术学院的这套做法可谓心知肚明，尽管他1855年进入该学院，却从未被学院的条条框框所限制。他同样也临摹前人的作品，但他常用铅笔并选择在更柔软的纸上临摹。1856—1859年间，德加决定到意大利访学，他没有去法兰西艺术学院在罗马美第奇别墅（Villa Medici）的分校，而是与那所学校的一些艺术家进行交往，并寻找机会画真人模特。德加虽然出身于学院派，不过成就他的却是非学院派，他博采众长，自成一家。
德加天冷漠，他审慎地选择那些对他启发的艺术家并向他们学习，其中既有新古典主义的旗手安格尔、浪漫主义画派的代表德拉克洛瓦，还有让？巴蒂斯特？卡米耶？柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot）、古斯塔夫？库尔贝（Gustave Courbet）和奥诺雷？杜米埃（Honoré Daumier），他从他们的画中收获了灵感，并逐渐形成自己独树一帜的风格。德加晚年的收藏里就包括上面几位艺术家的作品、早先大师们的作品以及与他同时代的佳作，这些作品都曾悬挂在他位于巴黎维克多？马斯（Victor-Masse）大街的房中。这些藏品分别出现在1918年3月—11月举行的3次售卖会上，与之同时进行的还有画室藏品的售卖会。德加所关注的艺术家范围之广、风格之多，表明了他想打破常规、走出一条属于自己的路的决心。许多印象派画家都有这样的视野，因而成就了建立于1874年的 “匿名艺术家、画家、雕刻家、版画家艺术协会”（Société Anonyme des Artistes，Peintres，Sculpteurs，Graveurs）以及届印象派画展，然而印象派的艺术家中却罕有能像德加这般始终如一坚持做自己的人物。
德加早年的素描中规中矩，常用铅笔和黑色粉笔作画，并惯用白色的明胶水彩或各种颜色的晕染进行提亮。他有时也会采用彩色晕染或用水彩自制的带颜色的画纸。钢笔和墨水则专门用来画风景画及讽刺漫画。偶尔，他还会使用纯水彩来画风景或装饰图画。比起钢笔，德加更喜爱使用画刷。他早年就开始使用色粉作画，却绝少用红色粉笔。德加很少用单一的颜料创作，1纪60年代末，他已经开始不断组合各种颜料，并在不同的材质上试验，如：纸、纸板、木板、丝绸、帆布等。德加的素描常从不同角度反复描绘同一人物，人们从中隐约能预见到他画作的样子。这些素描就仿是暴风雨来临前轰隆的雷声。1纪70年代的德加，绘画技艺日臻完善，主描绘代生活，相应地，他也更乐于选取柔软的纸张作画。德加以往常单独运用黑粉笔和炭笔创作，从那时起他更愿意运用水彩和色粉作提亮处理。德加后来对色粉更是情有独钟，并尝试单独用色粉作画，甚至还用色粉作单版画的暗色背景，以增加色彩饱满度。德加对调色油（用松节油稀释油彩）的运用也同样令人印象深刻。调色油可以令线条自由随，尤其在染色的画纸上更能形成鲜明的明暗对比效果。
德加留存于世的笔记有38本之多，其中记载了他作为画家成长的点点滴滴。这些笔记的年份跨越近三十年：从1纪50年代中期一直到80年代中期，1纪80年代中期以后德加绘画的题材已经相当固定。这些笔记珍贵异常，为探索1纪后期先锋派的绘画提供了宝贵资料。与他同时期的先锋派画家，如马奈、沙罗、高更、塞尚的写生簿大都残缺不全，修复起来困难重重。德加的笔记本（和写生簿相比）内容详尽丰富，包罗日程、地址、游记、绘画笔记、文献、绘画灵感、见到的人、参加过的活动、有关艺术的叙述和理论等。当然，其中也不乏各种画法的作品，这些作品形式多样，既有随手涂鸦和漫画，也有写生、素描的习作（图3、4）。这些笔记就像德加的日记，真实展现了他的格（不时还夹杂着一些暗示）、绘画方法以及灵感来源。笔记大体遵照时间顺序记录，但仔细阅读你会发现他时而交替记录，时而有感而发，有时无序，有时连贯。1纪50年代晚期，德加开始频繁记录笔记，但到了1纪60年代早期，他记录的频率又大大降低了。德加的笔记让我们得以了解他思的程，还可以看到他的一些美轮美奂的素描及色粉作品的雏形。
1纪80年代初期，德加的绘画方法发生了重要转变。彼时的德加已深深爱上仅使用黑粉笔、炭笔和色粉作画，同时他也因为视力日渐衰退开始归隐画室。由于视网膜的病变，早在1纪60年代晚期，德加的眼睛就已经始惧，视力模糊，只能依靠画室模特或记忆描绘。这种依靠记忆的方法与直接观察颇为不同，德加早前就曾训练自己靠记忆作画的能力。此时的德加虽然仍热衷于舞蹈演员、歌唱家、女帽商、骑师、洗衣女工、浴室女子等这些创作题材，但他开始更多让这些人物三五成群地出现在画作中，或从倾斜的视角描绘单独的对象。德加还运用雕带式复杂重叠的平行构图方法进行创作。时光流转，当德加步入晚年时，他更追求构图的一体，而不再费尽心思地试图将一个个孤立的图像完美拼合在一起。无论画作的笔法多么粗犷，轮廓经过了多少次修改，多年来的习惯让德加对每个细节都不放过，他对自己的作品始终是严苛挑剔的。他对同一题材反复挖掘创造的能力也十分惊人—女子出浴或沐浴，用海绵擦拭身体，女佣在一旁服侍；芭蕾舞者摇曳的舞姿，调整，练习，休息，坐立不安；赛马的转身，扭动，回避以及骑师压低帽子，挥舞马鞭，在马镫上站立等等。
虽然德加在晚年创作了许多风景画，但他仍是1纪后期的人像画家之一。赛马和骑师在德加晚期的作品中出现得越来越少，芭蕾舞者和却成了德加一直钟爱的题材。这些素描并非同一个系列，但它们却是通过描图纸按照顺序反复描画而成。随着德加视力的恶化，他的身体状况也每况愈下，但其艺术创作却进入了高峰时期。直到1912年，他搬离维克多？马赛街时才告别了自己的绘画生涯。在的几年，德加开始渐渐陷入对黑暗的恐惧，他开始近乎疯狂地画画，笔下的线条逐渐模糊，比例失调，人物脸部扭曲，双臂摇摆。对德加而言，炭笔成了夜晚的信使，而色粉画—用德加自己的话说—则是“色彩的狂欢”。德加一遍遍地画着，似乎是在绝望地利用自己仅存的视力。这不禁让人想到贝多芬不断重重敲击钢琴的琴键，只为听到那几个零星的音符。
德加对完美孜孜不倦的追求令他热衷于反复尝试。这种尝试的热情不仅限于绘画，同样体现在印刷、雕塑、摄影等方面。他早就开始各种创新的实验，对作品总是不停地修改。1纪60年代，他率先使用了调色油；70年代，他开始在彩纸和染色纸上作画。更为重要的是，他在单版画的暗色背景上运用色粉和水彩，让单版印刷成为绘画的新方式。对色粉画的浓厚兴趣驱使德加开始研究固色剂以保护画面。1纪80年代至90年代，当他尝试用描图纸作为素描和色粉画的底板时，他发现要为描图纸寻求更牢固的支撑，于是，他开始将纸张（包括描图纸）放入硬纸板、木板、亚麻布、帆布等各种材质上。
从1纪80年代中期开始，德加另一个惊人之举是在色粉画的四周粘上窄条，扩展原来的画幅，有时会反复粘贴数次。17世纪的鲁本斯也在帆布上做过同样的尝试，让作品看起来仿没有边界。德加之所以不断扩大自己作品的尺寸并非因为他下笔时的误判，而是随着构图需要自然而然地扩展。这种创造过程也使整个作品充满生机，动感十足。
德加的作画过程复杂冗长，对待细节他更是一丝不苟，只为传达出作品的内涵。他的画正如他的人一样：一生未婚，生活简单。尽管如此，他身上却充满着各种矛盾：他在艺术上激进，在政治上保守；他时而与人谈天说地，时而寡言索居；时而热情洋溢，时而严厉苛刻；他既睿智迷人，也尖酸刻薄，尤其到了晚年更是如此。他的健谈是出了名的，常滔滔不绝，妙语连珠。来访的客人聆听着德加诉说个人的喜好和憎恶，他们中有华特？席格（Walter Sickert）、安伯斯？拉（Ambroise Vollard）、皮埃尔？乔治（Georges Jeanniot）、丹尼尔？哈列维（Daniel Halevy）、厄内斯特？鲁亚尔（Ernest Rouart）、乔治？穆尔（George Moore）以及威廉姆？罗森斯坦（William Rothenstein），这些人有的是德加的朋友，有的是父母与德加相熟，正是他们记录下了德加对艺术、对以往大师、对同时代画家的看法。
在众多回忆录中，保罗？瓦勒里前往维克多？马赛街37号看望德加时的回忆令人动容。保罗？瓦勒里是一位诗人和批评家，他结识德加时，德加已步入晚年。

进入画室后，我看到他打扮得像个乞丐，趿着拖鞋，裤子从来不扣，吊在腰上。门大大地敞开着，放眼便能望到主人私密的房间。
这就是那个特立独行的花花公子。他曾流连于歌剧院、赛马场，目光敏锐地观察着人物的言行举止，女的举手投足、一颦一笑都尽收他眼底。他能鉴赏出的赛马，也是睿智、严苛的画家。不仅如此，他诙谐机智，事事总能洞若观火，一语中的。

绘画不仅体现着德加艺术生涯的信念，也是他生命中不可分割的一部分。就如瓦勒里所说：

德加对素描的投入源于激情和使命感，素描中蕴含着神秘而崇高的目标，令德加心无旁骛，潜心探索其中的奥妙。他希望自己能真正成为这方面的专家，他确实做到了，并在其中悟出了绘画永恒的真理。

毫无疑问，瓦勒里对素描的看法是受到德加影响的：

没有哪种艺术比素描更需要画家的聪明智慧。你需要魔法般地变出你看到的复杂事物（要对事物加以提炼和概括），下笔那一刻手绝不能抖，因此在下笔前要做到胸有成竹。要有创造的冲动，要能在纸上将之清晰饱满地予以展现。素描要求画家全情投入，所以说“画”如其人。

德加的素描作品在他生前就为艺术家、画商和批评家所称赞。在初掌握素描方法之时，德加已意识到素描不仅是绘画过程中的一个步骤，它还充满了可能。对于德加而言，素描不仅能够表达严肃的艺术内涵，也承载了他勇于创新的抱负。
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