音像我写不下去了。我要写下去!凯文·康罗伊·斯科特

前 言
1 泰德·塔利《沉默的羔羊》
“电冰箱问题”
2 丽莎·绍洛坚科《高潮艺术》
“那都是平常时刻的平凡人生。”
3 卡洛斯·卡隆《你妈妈也一样》
“老兄，我可是想要成为加西亚·尔的！”
4 克里斯·韦茨《关于一个男孩》
“从人类学的角度来讲，我就是改编《关于一个男孩》的合适人选。”
5 迈克尔·哈内克《未知密码》
“解释就是一种限制，每一种限制又是一个间接的谎言。”
6 韦斯·安德森《青春年少》
“当编剧就是这样，总会碰上这种情况，总会怀疑那还拍不拍得成电影。”
7 达伦·阿罗诺夫斯基《梦之安魂曲》
“他们就等着你拿一波又一波的情绪去砸他们呢。”
8 帕特里克·麦格拉思《蜘蛛梦魇》
“人物不一定非要招人喜欢，但让人觉得无聊。”
9 亚历克斯·加兰《惊变28天》
“我喜欢的就是结构。”
10 迈克尔·托尔金《新纪元》
“我们大多数时候都在做错误的决定，都在为缺钱而苦恼。”
11 斯科特·弗兰克《战略高手》
“应该一直就像是在写着玩一样。”
12 亚历山大·佩恩和吉姆·泰勒《校园风云》
“我们关注的是生活中的原始素材，而不是别人那些电影里的原始素材。”
13 卢卡斯·穆迪森《在一起》
“那就像是在十月怀胎。”
14 保罗·莱弗蒂《甜蜜十六岁》
“你们从一开始就打算要花6000万美元拍摄这么一部政治宣传片吗？”
15 费尔南多·莱昂·德阿拉诺阿《阳光下的星期一》
“剧本写得不顺利的时候，就像是在穿越沙漠，不喜欢也得坚持走下去啊。”
16 大卫·拉塞尔《夺金三王》
“凡事都应该要发自内心，不论高明，重要的是要发自内心。”
17 弗朗索瓦·奥宗《沙之下》
“你不需要什么都告诉观众。”
18 罗伯特·韦德和尼尔·珀维斯《007之择日而亡》
“什么是007有可能遇上的糟糕的处境？”
19 吉列尔莫·阿里亚加《爱情是狗娘》
“你写什么，不是你选它的，而是它来挑选你的。”
致 谢
出版后记
图片来源

编著者简介

凯文·康罗伊·斯科特（Kevin Conroy Scott），早年在新线影业开启电影生涯，而后成为该影业伦敦分部的剧本责编。他在伦敦伯贝克学院取得电影史硕士，编剧并执导过两部短片，同时也是写作影评的自由撰稿人，文章散见于《新政治家》《综艺》《独立报》《书商》《洛杉矶周刊》等刊物。斯科特还是一位以伦敦为据点的文学代理人，2007年，他和妻子兰达·阿塞韦多·斯科特共同创立了公司Tibor Jones & Associates。斯科特还是欧洲影响力的哥伦比亚文化艺术节Colombiage的联合创始人。

译者简介

黄渊，于上海外国语法语专业，译作有《与奥逊·威尔斯共进午餐》《我在好莱坞做了上百部电影，如何稳赚不赔》《我生命中的电影》《在黑暗中醒来：罗杰·伊伯特四十年精选》《陆上行舟：赫尔佐格谈电影》等。

1《沉默的羔羊》泰德·塔利“电冰箱问题”大学时代的泰德·塔利（TedTally）曾在耶鲁大学学习戏剧，之后在纽约当了10年剧作家，随后才转行创作电视、电影剧本。他的部电影是苏珊·萨兰登（SusanSarandon）主演的《情挑六月花》（WhitePalace，1990），不久之后便凭《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs，1991）获得奥斯卡改编剧本奖。在电影圈中，他以善于完成高难度改编工作而著称，例如2000年根据科马克·麦卡锡（CormacMcCarty）改编的《骏马》（AllthePrettyHorses，2000）。
剧情梗概
美国，现代。年轻的FBI探员克拉丽丝·斯塔林接到任务，要帮忙寻找一名失踪女。据悉，后者已落入以剥而恶名昭彰的连环杀手“水牛比尔”手中。为能更好地了解变态杀手的扭曲心理，克拉丽丝找到了正在狱中服刑的“食人魔”汉尼拔·莱克特医生咨询，他虽心理变态，但被囚之前也是一位受人尊敬的心理医生。身为克拉丽丝的导师，FBI探员杰克·克劳福德也相信，汉尼拔或许能帮他们找到“水牛比尔”。，克拉丽丝与汉尼拔之间的扭曲关系，不仅迫使她面对自己的心魔，也给了她与“水牛比尔”正面交锋的机会。
凯文·康罗伊·斯科特：泰德，在你小时候，谁是你在艺术领域的偶像？我指的主要是剧作家、小说家和电影人里头。
泰德·塔利：我18岁之前没怎么看过话剧，我们那儿不太有机会能看到话剧演出。但我倒是真的很爱看书，我爱看冒险类、科幻类的作品—只要好看就成，所以我也会读狄更斯。但电影却又是另一码事了，虽然当初就很看，但总觉得拍电影是一件很不可思议的事，尤其是对我这样的人来说。
斯科特：也就是说，当时你并不觉得拍电影是一个切实可行的理想？
塔利：完全不觉得。但话剧就不同了。当我开始参与戏剧演出之后，我意识到，这其实是一个可以追求一下的目标。因为只要你能找到一群人，那就可以演话剧了。但另一方面，光是找到一群人，就能把电影拍出来吗？这我当时并不太懂。
斯科特：你在舞台上演的个角色是谁？
塔利：天哪，那大概是我初三时候的事了。那是一出名为《我记得母亲》（IRememberMama）的话剧，煽情，是根据一本回忆录改编的，讲的是一个在纽约生活的挪威家庭的故事，曾经在百老汇也演出过。现在再叫我回忆我们那次演出，我只记得那是一群来自北加州的小孩，带着可怕的口音，努力想要扮演比自身年长许多的挪威人。但我真的一下子就被话剧给迷住了，那种同甘共苦的合作情谊，我很喜爱。当时我参加了许多话剧演出：夏令营剧社、社区剧团，时不时还会参加一些很不错的大学剧团演出—偶尔，他们会找一些当地小孩来扮演剧中的小兵什么的。想当年，我总是同时在演好几出剧目。
斯科特：能不能说清楚，究竟是从哪一刻开始，你觉得自己也能写剧本了？
塔利：那是北加州的一个夏令营项目，现在仍有，叫作“州长学校”，是专为高中生开设的为期6至8周的夏令营学校，老师来自全国各地。想要进去，你必须先申请，通过面试才会被录取。我参加了他们的话剧班，主要就是去学表演。那年的暑，我们一共排演了两台剧目。台戏排演完，老师告诉我们：“第二台戏，你们将会有机会自己来写剧本。对于曾经有过这个想法的人来说，这可是一个大好的机会。因为，只要你的剧本写得够好，我们就会把它搬上舞台。”在那之前，我从没想过要写剧本，但是像这样的机会，我可不能错过。于是，我写了一部奇奇怪怪、载歌载舞的哑剧，完全没有对白。那个剧本写得很文艺，已经有些类似于行为艺术了。但是的演出效果很好，还有一些当地人听说了这出戏，专程过来拍了录像，放在当地电视台作为特别节目播出了。于是我心想，“原来这事很容易啊，那下一次，我要尝试写有对白的剧本了。”稍后，我写了一出更常规一些的独幕剧，历史题材。我拿它报名参加了剧本比赛，结果也被选中，还搬上了舞台。
斯科特：那时候你仅仅只是对写剧本有兴趣？塔利：不，我也当导演，当舞美设计。没办法，有些事你只能自己来。进大学之后，绝大多数时候我还是在做演员。我是直到在耶鲁大学大四那年，才写出了人生个完整长度的剧本。我主修的是戏剧，之所以要读耶鲁，就是因为那儿有着学生戏剧的悠久传统。你想要在这方面发展，他们不会给你任何限制，每年都会有六七十部学生剧目上演。各个学院都会单独排戏，然后还有耶鲁大学话剧社这样的职业剧团。此外，耶鲁大学戏剧学院也有许多戏剧项目。这些都很吸引我。
斯科特：当时的话剧界，有没有你特别崇拜的人？
塔利：那是60年代末，时局动荡，话剧界也不乏标新立异之事。不过，对于这些我倒是不怎么在意，因为我天生就个保守。不过，确实也有一些剧作家是我很崇拜的：品特（HaroldPinter），还有阿瑟·科皮特（ArthurKopit），当初耶鲁举办他的作品研讨会时，我见到了他，还见到了杰克·盖尔伯（JackGelber）。在当时，有一大批年轻的外百老汇剧作家，都很受我们崇拜。之前读书的时候，我们实在是被灌输了太多的经典作品，都已经有些倒胃口了—易卜生（HenrikIbsen）、斯特林堡（AugustStrindberg）。在我们看来，那就不该是1969年还在看的话剧。但我们又常常会被告知，注意力应该要集中在契诃夫（AntonPavlovichChekhov）身上，因为他要比我们想象的更现代。所以，我们确实也读了不少契诃夫。
说真的，那时候的我就像是一块海绵，各种东西都在吸收。我还看了很多电影，因为耶鲁校园里有着各种票价相当便宜的观影组织。每晚，他们都会在法学院的大礼堂里放真正的胶片电影，只要花25美分，就能看到那些我过去从没在电视荧屏上看到过的银幕杰作。我所接受的电影教育，有90%都来自那里。我至今都还记得，当初在那儿看了不少特吕弗（Fran?oisTruffaut）的片子，真是让我大开眼界。在此之前，我从没看过外国电影。此外，他们也会放《公民凯恩》（CitizenKane，1941）和《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942），还会办“希区柯克电影周”。
斯科特：有没有哪部希区柯克作品能让你久久难以忘怀的？
塔利：我喜欢的是《后窗》（RearWindw，954）。希区柯克实在是太了，他的作品有许多我都很喜欢，但我觉得《后窗》才是浪漫爱情与幽闭恐怖的奇妙组合。希区柯克喜欢自我挑战，例如“我能不能拍这么一部电影，故事完全就在一艘小船上展开？或者故事完全就在后院中上演？”。
斯科特：你现在还搞话剧？塔利：现在没有了。我的话剧事业—如果能称之为事业的话—延续了大概有10年时间。过了30岁之后，我意识到自己在话剧这一行很难再更上一层楼了，而且那时候我对电影的兴趣已经越来越大了。
斯科特：但你还是等了8年才等来了自己的部电影。在那之前，你住在纽约，靠什么来生活？
塔利：我写的那些话剧都顺利上演了，只是演出的时间不算很长罢了。后来，它们又被多家地方剧团搬上了舞台，偶尔还会远赴海外，所以我的演出税和稿费收入一直都还过得去。而且，我还一直拿着创作的拨款，那也帮了大忙。我是1977年从耶鲁大学戏剧专业的，一就受雇于专业剧团当编剧了，还有了经纪人，又领到了一笔教师津贴。所以我从来都不用兼职去做别的工作。就这么过了差不多两三年，很快就有人找我写电视剧本了。我为电视电影《克莱门茨神父故事》（TheFatherClementsStory，1987）改了一稿剧本—演员包括小路易·戈赛特（LouisGossettJr.）、马尔科姆-贾迈勒·华纳（Malcolm-JamalWarner）和卡罗尔·奥康纳（CarrollO''''''''''''''''Connor），导演是埃德温·舍林（EdwinSherin），他是一位好导演。拍摄的时候，我并没有出什么力，但他们干得很漂亮，所以我在行业内的口碑，也就此稍稍涨了一点。靠着这部作品，我获得了为《情挑六月花》写剧本的机会，那是我部剧情长片。煎熬了那么多年之后，我的机会终于来了。
斯科特：这听上去真的很有意思。你似乎很轻松便当上了职业编剧，但是，之后再想要突破那一层玻璃天花板，却又另当别论了。
塔利：从这个角度来说，我的职业编剧生涯有一些奇怪。起步阶段很艰难，但随后又取得了不少成功，然后又坠入低谷之中，一事无成。好像一直都是这样：要么饿死，要么撑死。我的整个事业发展，完全没有计划可言。我可以三四年一部电影都不拍，然后又一下子同时拍摄两三部电影。在我看来，我们这一行根本就没什么节奏和理可言。
斯科特：你曾说过，林赛·安德森（LindsayAnderson）是你事业上的大贵人。
塔利：没错，那应该是1979年、1980年的时候。那段时间可以说是他在罩着我，他为人严厉，脾气暴躁，自尊心很强，很爱发脾气。在不少事情上，他的脾气真的都是一触即发。但他也是真的热，不单单是身为职业电影人的那种热爱，还有作为迷影者的那种热爱。他甚至还写过一本关于约翰·福特（JohnFord）的书。
他次打电话给我时，我还毫无电影经验，都没见过电影剧本是什么样子的，但他说他会拿一本来给我看。我当时对镜头角度等专业术语都毫无概念，但他对我说：“那些地方就先空着吧反正也人意这类东西的。”他让我就像是写话剧一样地去写，那样的话，我可以更自由地切换戏码。这真是一个很好的建议。那个剧本是根据1857年发生在印度德里的叛军围城事件改编的。林赛是在印度长大的，印度对他的影响可谓根深蒂固，所以他一直想要拍摄一部以印度为背景的电影：一部发生在印度的约翰·福特式的西部史诗电影。那是他的夙愿。他曾说过类似于这样的话：“这必须得是一部史诗片。你觉得什么样的电影才算是史诗片？”我回答他说：“《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia，1962）。”他又说：“别开玩笑了！”除了《阿拉伯的劳伦斯》，剩下我还能想到的，那就只有大卫·里恩（DavidLean）的《桂河大桥》（TheBridgeontheRiverKwai，1957）了。但他又会说：“那可不是史诗片，那是一部战争冒险片。”于是我让他先定义一下，究竟什么才是史诗片。但他从没给过清晰的，他只是不断地对我报出的一个个片名嗤之以鼻。我估计，他心目中的史诗片一定得表现声势浩大的民族运动才行，不能仅仅只是发生在史诗背景中的爱情故事。必须得是《战争与和平》（WarandPeace）那样的，必须具有道德层面的剧变。
但说到在好莱坞拍电影，林赛就是他自己的敌人，因为他可不光是不会耐着子跟蠢材周旋，事实上，不管用什么方式，他都不会跟他们打交道。跟着他去电影公司开会的时候，我会觉得很尴尬，因为我很清楚，如果他觉得自己正在和一个白痴对话的话，他可不会管你是哪位，他嘴上不会有把门的。所以，他的那些好莱坞项目几乎一个都没拍成—也包括我写的那一个—也就不足为奇了。但他又是一位有耐心的老师—有时也会讽刺挖苦你几句。我住纽约的时候，常会飞去伦敦或洛杉矶找他讨论那个剧本。他会对我说：“对，OK，很好，这已经足够好了，接下来我们再写一场戏，要有哪些哪些情节。”于是，下一次我再过去的时候，修改过的剧本又厚了不少。他从来不会叫我给剧本做一下编辑工作，结果，那个剧本的厚度估计得有150页了。像那样的长度，已完全超出了实际拍摄的可能。但它里面有着伟大的戏码、伟大的情感和伟大的人物。他是一位伟大的老师，所以我一直觉得，那一次经历就像是我学写剧本，不光不用交学费，还有钱赚。总而言之，我们合作了一年时间，之后这个剧本也就没下文了，忽然，他就不再打电话来了。
斯科特：我知道你曾说过，当你把一本书改编成电影剧本时，你在写初稿剧本之前，会先写一个剧本大纲（treatment）。能否介绍一下，这个剧本大纲要由哪些内容组成？
塔利：通常那会是25页或30页的长度，单行间距，是一小节一小节的分场大纲（outline）。我用的是十分常规的三幕式结构，我会试着用这样一个剧本大纲，一场戏一场戏地将整部电影描述出来。如果这是一部重要影片，我还会针对某几场戏里都发生了一些什么以及发生的原因，再做一些细节描写。剧本大纲里不会写入对白，除非那句对白对于整场戏来说真的十分重要—我建议不写对白，但凡事也总有例外。如果只是一场比较简单的戏，或者只是一个由比较简单的戏构成的段落，可能我只会写上“此处接蒙太奇”，然后也就不具体涉及过多细节了。但剧本大纲整体而言还是很具体的：幕，场、第二场、第三场……斯科特：你真的会一场场地编号？塔利：对。一幕大致会有8至10场戏，我会对照原著做出标注。我不知道制片人或导演拿到我写的剧本大纲后，会不会对照着原著来读，但如果他们愿意那么做的话，就会发现我写的标注了—“电影的第四场戏，对应的是书里的第35页至第47页，但有以下这些改动”，然后我会具体建议该如何改。写剧本大纲的时候，原著中该要改动的地方，就已经改掉了。通常情况下，剧本大纲写完—或许还会再修改几遍—之后，原著中需要被影片用到的内容，基本已经全都移植过来了。绝大多数情况下，从这时候开始，就不再会去参考原著了。之后再写剧本，参考的依据，就是这个剧本大纲了。只有当我实在搞不清楚某个问题的时候，或是某些特定的细节上，我是真的需要借它一臂之力的时候，我才会再次翻开原著—还有一种可能，那就是我想要照搬它里面的某些对话。但基本上，我都是根据这个剧本大纲来写剧本。我把它当作工具来使，有了它，原著被精简到了一个我可以驾驭的程度；有了它，我就能幻想自己已手握这个电影剧本的写作指南了。当然，事实上，的剧本几乎从来都不会完全照着剧本大纲来。真的动笔写起来的时候，你会不断地发现有哪些东西其实是需要的，又有哪些其实是不需要的。于是你从剧本大纲里撕掉了3页，跳过它另起炉灶重写别的内容。我也希望自己能未卜先知，那样就能省下很多时间，就能避免心血浪费。但我没这本事，我只能写到哪里算哪里—你肯定觉得我是在瞎说，既然是改编，怎么可能写到哪里算哪里，但是，事实就是如此。有一次我和乔纳森·德姆（JonathanDemme）谈到要删掉某一场戏，我对他说：“这场戏我花了几个星期才写成，我们对它做了润色，你也感到很满意，克丽斯蒂（KristiZea）搭好了布景，我们找齐了，演员都到位了，已经拍完了，然后才发现其实根本就不需要这一场戏。要是能预先就知道，那就好了。”他却回答我说：“如果什么都预先就知道了的话，拍电影还有什么意思呢？”斯科特：你曾说过，幕对你来说永远都是一个难题。这是不是因为，幕既要想办法吸引观众，同时又不能让说明部分（exposition）挡了道？
塔利：这只是一部分原因。之所以困难，还在于由此开始，你要着手对付故事和人物了，那不是你自己的故事，你只能想办法让它变成是你的。这几乎就是真的在搏斗角力，一直要斗到你觉得自己已对它有了一定的掌控才算完。那可能是一个你过去从没经历过或是想象过的世界，那可能是一个科幻故事或牛仔故事，或者是一个你根本就不知道要如何来描绘的世界—之前你是装自己很了解它，那是为了拿下这份工作。但现在，你得真的面对它了。所以说，幕的前半部分，写的时候真是很费劲，而且经常会反复地重写。但等你写到幕后半部分的时候，你已经忘记之前的困难了。
斯科特：关于这种困难，编剧也说过类似的话。
塔利：这是你自己给自己的压力。因为你很清楚这头10页、头12页的重要。曾经有人说过：“一个剧本真正重要的，也就是开头10页；一部电影真正重要的，也就是10分钟。”我觉得这话也不算很夸张，从好莱坞的角度而言，这句话显然有它的道理。如果剧本开头10页没能打动经纪人，那他们是肯定不会向自己的客户的。对于电影公司的人，对于任何人来说，都是这样。同样，如果一部电影的10分钟没能让观众看得心满意足，那么，他们走出戏院后，肯定也不会把它给朋友。但我写剧本10页的时候，可不会像写开头那样痛苦。因为到了这个时候，我早已经掌握了该有的节奏，已经感觉得心应手了。特别是初稿剧本，我感觉它就是属于我一个人的—在电影制作的全过程中，只有在这时候，作为编剧的我享有作品的全部控制权，此时我还不需要对任何人负责。
斯科特：但等到要把初稿剧本交给制片人的时候，你会不会感觉到压力巨大呢？
塔利：过去我不会这样。现在的话，说实话，如果你所说的压力，指的是担心他们会不会喜欢那个剧本，担心他们会不会讨厌我，会不会炒掉我什么的，那我并不会觉得有什么压力。在我把初稿剧本塞进快递信封然后寄出去之后，我睡得可香了！因为我觉得自己已尽了全力，如果他们真不喜欢，那也不是因为我还没尽力。另一方面，说到压力，我当然很明白，现在写初稿剧本时，我要面对的压力是过去从没有过的。因为现如今，他们可是花了大价钱来雇我的，所以初稿剧本我就必须尽可能地写好。
各种情况我都遇到过：有些我只写了初稿剧本，然后就没有下文了；另一些初稿剧本写完后，被搁置了整整8年，然后忽然又宣布能开拍了；另外还有一些初稿剧本，我寄给电影公司一周时间之后，它就出现在了互联网上。这只是一个初稿剧本，但已全然没有了隐私。不知怎么就被泄露了，于是就有网友开始评论我的初稿剧本了。这事就发生在《红龙》（RedDragon，2002）身上，那真是一种很奇怪的感觉。“伙计们，这剧本还没写完呢！在听取你们的意见之前，能不能先让我听听导演怎么说？”这就是你交出剧本后的感觉，一旦剧本离手，你就不知道它会去向何方或是会被谁看到了。所以，必须把它给写好了。由你交出初稿剧本的那一刻起，它就只剩下两条路可走了：或是成为一部电影，或是被打入无间地狱，永远处于开发阶段—这两者必取一。并不会像是有些人说的那样：“这想法挺有意思的，只要我们温柔呵护，经过开发，或许一年之后，经过我们不懈的努力，它就能变成……”斯科特：你是怎么会接触到托马斯·哈里斯（ThomasHarris）的小说《沉默的羔羊》的？
塔利：事实上，是哈里斯自己给我寄来的。他是我妻子工作的那家画廊的客户，和画廊的老板关系很好。在那之前，我就跟他遇见过好几次了—其中有一次是在纽黑文的艺术展上—我们还一起吃过几顿晚餐。可以说，我们是在社场相遇相识的。我很欣赏他的书，他也知道我是编剧—但我相信他应该没看过我写的那些东西。那一次我问他：“你手头正在写点什么啊？”之后他就给我寄来了一本平装本的样书。我很快就读完了。我之前读过《红龙》，早就知道汉尼拔这个人物了。所以，这本《沉默的羔羊》让我读得欣喜若狂：它具有一种令人难以置信的力量。但我估计，这个电影剧本，应该已经有人在改了。竟，此时距离小说的正式发行，只剩下三四个星期了。我在此之前的编剧生涯中，从来都没时拿下过自己喜欢的书。等我在书店里读到它们的时候，电影剧本早就已经改编好了。所以我换了一个经纪人—很大程度上就是冲着这一点。我签了ICM经纪人事务所，他们在纽约有一个文学部，有专人负责寻找适合影视改编的书籍。我当时觉得很有必要这么做，我想赶在尚有可为的时候，就设法抢到这条跑道。
所以，当我听说还没人在写《沉默的羔羊》电影剧本的时候，简直是忍不住热泪盈眶。妻子让我快打电话给经纪人—直至今日，她都不忘提醒我可别忘了，当初正是她整天跟我唠叨这事，才让我顺利拿下了这一份工作—于是我给经纪人打了电话，后者又致电“猎户座”电影公司（OrionPictures）。对方告诉她说，这项目目前还没找到编剧，而且他们也知道我的名字，因为当初那个林赛·安德森的剧本，我就是替他们写的。虽然电影没能拍成，但他们很喜欢那个剧本。他们觉得，由我来改《沉默的羔羊》，这是一个很有意思的建议。但是，他们之所以会买下这本书的版权，是为了让吉恩·哈克曼（GeneHackman）来当导演兼主演，而且他还想亲自写剧本。所以“猎户座”答复我说：“你先等等看吧，我们相信他是没法身兼三职的。”确实，三四个星期之后，他们又打来了电话：“他的剧本写到第30页的时候，故事也才推进到原作第30页的地方。这样可不行。”在让我正式接手之前，他们要求我交一份过往的作品给哈克曼做一下参考。我交上去的是《情挑六月花》，当时它才刚确定要开拍。我的事业又一次地在历经一年的坏运气后，忽然就否极泰来了。环球公司及时地为苏珊·萨兰登主演的这部《情挑六月花》亮了绿灯，也让身为编剧的我手里多了一些筹码。哈克曼读了这个剧本，他表示：“OK，我们好好谈谈吧。”我必须说服他把改编《沉默的羔羊》的工作交给我。
斯科特：当时是不是觉得有些畏惧？
塔利：对，有那么一点吓人。他可是大腕，我必须去他在圣塔菲的家里见他。我估计，我们初次见面之后，他其实仍有一些疑虑，因为在那之后他又让我飞去了芝加哥，找我谈了足足4小时。他当时弄伤了背，只能躺在地板上，脑袋下面垫着枕头。我则坐在那里说个不停。时不时地，他会语出惊人一下。哈克曼在视觉上常有一些奇怪的创意，对此我只能回答说：“是的，那是个好主意。”斯科特：他自己打算扮演哪个角色？
塔利：他当时还没法决定是要演汉尼拔还是克劳福德。演汉尼拔，他觉得对他来说可能负担太重了一些。也就是在我的初稿剧本写到一半的时候，他忽然又变了想法，退出了整个项目。在这件事情上，他连电话都没给我打一个，这让我真的有一些不快。竟，我之前为他做了那么多，我此刻正在拼命埋头写，而他却一个电话都没有就退出了，对他这种身份地位的人来说，这么做真是太不讲究了。