音像后万隆(行动之书)高世名主编

总序
I 解放的艺术——策展作为行动之书/ 高世名
缘起
1 “ 全球概念”与中国当代艺术的境遇/ 许江、高世名
19 《行动之书· 后万隆》导言
章 地之缘
26 地之缘/ 高世名
34 大地之缘与天时之间/ 许江
49 亚洲谜结（节选）/ 高世名
64 多个历史世界中的亚洲与东亚文明圈/ 汪晖
87 亚洲：共同塑形的身份标识/ 酒井直树
101 第二章 与后殖民说再见
104 与后殖民说再见：第三届广州三年展
115 “ 后殖民之后”的观察和预感/ 高世名
142 在业火中升华——亚洲喧嚣札记/ 萨拉·马哈拉吉
180 现代中国与当下的机遇/ 张颂仁
198 桃花源记（421—2008）/ 黄永砅
208 即将到来的历史/ 许江、高世名
2 第三章 排演
227 节 巡回排演
228 何谓排演？——第八届上海双年展的策展思考/ 高世名
241 幕：胡志明小道
245 “胡志明小道”札记/ 高世名
249 走在胡志明小道上
271 第二幕：指路明灯
272 致利亚姆·吉利克和安东·维多克的信
277 第三幕：巡回排演——主体展
285 第五幕：从西天到中土——印中社会思想对话
291 “ 从西天到中土”缘起/ 张颂仁
294 作为方法的印度/ 兴
302 我从“印中对话”中学到了什么？ / 高世名
316 论离散艺术——关于意义错置的思考/ 霍米·巴巴
331 第二节 排演之后
332 “ 排演之后”系列工作坊
334 通过马塞尔·杜尚去思想/ 萨拉·马哈拉吉
361 资本论：电影行动——为了一部尚未出现的电影
366 回复——把可能还给历史（讨论节选）
377 第四章 后万隆
380 “ 后万隆”时代的愿景与方案/ 高世名
389 节 亚洲思想界上海论坛
390 变动中的世界 变动中的想象——2012 亚洲思想界上海论坛
394 帝国主义存活无恙，但依然在进化中/ 周莫·夸梅·桑达拉姆
417 第二节 亚洲思想运动报告
418 《人间思想》发刊词/ 高世名
420 亚洲思想运动报告——2014 人间思想论坛
424 在思想中运动，在运动中思想/ 高世名
433 第三节 亚际双年展论坛
434 2014—2017 亚际双年展论坛
439 “生产”，作为艺术批判的关键词/ 黄建宏
453 第四节 万隆·第三世界六十年
454 万隆·第三世界六十年：杭州论坛
456 独立自主：作为一种思想的方法/ 许江
461 从万隆（1955）到2015 / 萨米尔·阿明
475 第五节 第三世界行动计划
476 2016 第三世界行动计划
484 在公共知识分子与学者之间/ 马哈茂德·马姆达尼
511 异世界中心/ 另一个世界中心/ 高世名
519 第六节 思想第三世界
520 思想第三世界：艺术、翻译与媒体国际工作坊
5 站在万隆的肩膀上思考中国与世界/ 王智明

高世名，策展人、教授、博士生导师，中国美术学院院长。曾任第34届世界艺术史大会（CIHA）中国团成员、上海双年展学术委员、美国克拉克高等研究院（Sterling and Francine Clark Art Institute）国际研究员、亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）学术委员、《新美术》编委等。策划诸多大型展览和学术计划，包括“与后殖民说再见：第三届广州三年展”（2008）、“巡回排演：第八届上海双年展”（2010）、“山水宣言”（2016）、“民族翰骨：潘天寿诞辰120周年纪念大展”（2017）、“未来媒体/艺术宣言展”（2017）等。出版专著有《一切致命的事物都难以言说》《行动的书：关于策展写作》《镜子与——关于现实与实在的视觉分析》等。

经典艺术史学常分为“内部艺术史”与“外部艺术史”，从策展的眼光看，艺术的历史并无所谓内、外之分，因为艺术史与社会史从来都不曾分离。策展是艺术实践同时也是社会实践。策展人不只穿梭游弋于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环，而置身其中的策展正是要追问：在这个大循环中，艺术之“意义”坐落于何处？艺术之“价值”溯源于何方？艺术之“作品”与“创造”从哪里开始，又到哪里结束？
循着这种追问，我们会发现，策展人与艺术家的身份差别只是一种虚妄。艺术家是一个社会位置，而策展人不过是个媒介。通过这个媒介，我们将获得一种目光。这种目光可以穿透艺术作品的拜物教，穿透艺术创造的个人主义神话，穿透艺术—价值—资本的社会循环系统，进入到这种被名之为“艺术”的社会时刻。这是艺术起作用的时刻，也是艺术发生的时刻。在这个意义上，策展可以被视为九十年前“艺术运动社”的世纪回声。
正是出于这种思考，2010年中国美术学院的策展专业改组为“当代艺术与社会思想研究所”，纳入新成立的跨媒体艺术学院。当时主要考虑两个原因：一方面，在跨媒体艺术学院，学习策展的同学们可以接触到张培力、耿建翌、姚大钧、邱志杰、牟森、杨福东这些的艺术家老师，而且他们还可以跟同辈的艺术家同学一起成长，他们的思考和工作跟艺术家的实践彼此交织、互相砥砺；另一方面，在这个教育系统中，策展甚至当代艺术或多或少地被当作一种社会思想的路径。为此，研究所邀请了一批学术界、思想界的同仁如陈嘉映、兴、孙歌、陆兴华、黄孙权、贺照田、许煜和约翰·哈特勒（JohanHartle）等一起参与教学。他们跟艺术家们一样，成为国美策展教育的同行者和重要支持者。在他们的影响和帮下，历史脉络、问题意识、发言位置成为每位同学自我批判的框架；社会感知、历史经验和现实感觉成为研究所中常提及的话题。策展成为连接当代艺术和社会思想的一个智枢纽，在感与思想的激荡中时常转化出奇想和行动。
这套丛书由四册组成，系统梳理了国美策展的几条实践脉络：册是《后万隆》，梳理了国美策展的文化脉络。自“地之缘”开始，探讨亚洲的地缘政治结构中当代艺术的发生与迁徙；经过第三届广州三年展“与后殖民说再见”、第八届上海双年展“巡回排演”，直至亚际书院知识网络的建立，以及对“后万隆”时代第三世界思想运动的提案，呈现出国美策展研究是如何在全球文化政治的话语批判中确立起自身的思想坐标与精神向度。第二册《感觉田野》，旨在梳理国美策展超出“艺术界的艺术”，在田野工作中汲实感觉的诸种方法和路径，探讨艺术策展实践是如何通达于社会意识和现实感觉，如何养成历史的感与观。一、二两册合起来是为“感知现实”的工作。
第三册是《把可能还给历史》，重点解析从“后八九中国新艺术”，直到“八五·85”，再到“三个艺术世界”的一系列展览线索，探讨国美策展自20世纪90年代起是如何参与中国当代艺术的历史论述和形象建构，近年来，又是如何推动“中国当代”的历史批判和意识形态解构。第四册《未来媒体》，从“现象/影像：1996中国录像艺术展”、“后感”系列到“未来媒体/艺术宣言”，展示了20世纪90年代以来国美策展对于新媒介、新现场、新感的持续兴趣和激进实验。三、四两册合而为“重构当代”的意义。
通过十多年的实践和教学，国美策展专业共培养了上名青策展人、艺术家和批评家，慢慢地凝聚出对策展实践的一种理解，形成了一条独特的策展道路。在这条道路上，策展工作大致可以分为三个层面：用作品建构议题，形成问题意识。这种问题意识或者说议题不只是在艺术圈子里的，而且是社会的。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。
建构批判、创造的产情境。艺术的批判和创造是互为条件的：一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，唯有所创造，才能够政治、伦理的批判，成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说构造策展情境。艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。
开展艺术运动，推动社会进程。策展人的目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会的精神生产，一种推动社会创新的行动。
策展是要构造出一种局面。在这个意义上，策展从根本上是社会的—在今天，只有先政治而后才能社会，正如我们只有先成为艺术家而后才能真正成为主体。策展人的公共行动不是政治宣传式的，也不是商业推广式的，而是要在整合化、自动化的社会中生产出歧见和异质的空间。在这个意义上，策展是当代社会的解剖工程学，是要把单数的社会（society）重新切分成复数的社群（societies），把逐渐同质化、观念化的抽象大众重新变成异见丛生的分众。
……海德格尔提醒我们：“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成（Vollbringen），而完成意味着：把某种东西展开到它的本质的丰富中，即生产出来。在这里，行动就是生产，就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体，重新焕发出生产的潜能，催生出改变的愿望，生产出一种重新去想象自我、想象未来、发动社会的可能，一种自我更新和自我解放的力量。
在这个意义上，策展就是“排演”。而排演首先意味着缺席、反复、集结与狂欢，它通过身体、语言的连接和行动，开启一个公共之场所（arena），在这个场所中，人们可以获得生活的诗意和斗争的能量，可以重新定义自我和现实的关系，可以“无所畏惧地在一起”——格洛托夫斯基说，这就是节日。作为排演的策展，是一部“行动之书”。这部“行动之书”所书写的一切，不是关于拜物的艺术，而是为了开展出解放的艺术，召唤出未来的节日。

中国少有策展专业，十余年实践总结，凝结成一套“行动之书”。在世界范围内，也从来没有哪个艺术策展机构如此深地卷入到文化政治的论述与社会思想的运动之中。

一件艺术作品如何与它所处的物理空间和意义空间互相作用？策展人如何通过博物馆内外的策展实践参与到艺术史的书写之中？

在这个到处都是定位监控装置的被展示的时代，如何重新理解艺术、艺术展示以及艺术的历史？如何通过更激进的展示寻回主动，克服我们被展示的真人秀状态？

策展人不只穿梭游弋于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体与艺术市场的大循环。

展示不只关乎艺术品的陈设与展览的历史，它还让我们重新梳理展示在艺术史进程中的结构作，重新思考艺术在不同历史时期、不同文化语境中的社会能量。