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引言丨翻越嘻哈的高墙
章嘻哈的诞生
1街区派对时期
嘻哈并非音乐？
从牙买加到布朗克斯
碎拍至上主义
搓盘和说唱的诞生
主角原本是舞者和涂鸦写手
专栏#01丨意指——关于“意指的猴子”
2旧派时期
早的门说唱金曲
嘻哈和新浪潮
非洲王班巴塔的降临与电音
嘻哈和高科技舞曲、浩室乐的关系
专栏#02丨非洲未来主义
唱片指南#01丨旧派—电音时期
第二章东海岸
1第二代的登场
极坚唱片的兴盛
小兽孩和里克·鲁宾
犹太人与嘻哈
2用采样制作音乐
被错用的鼓机
爵士和嘻哈的相似之处
嘻哈和后现代主义
专栏#03丨采样和版权
专栏#04丨非洲=亚洲的想象力
3说唱到底在说些什么？
说唱是游戏
地域纷争和世代纷争
4全民公敌和母语联盟
共通点是亚文化文艺青年
群众的支持高于原创
全民在同一律动下
唱片指南#02丨东海岸
第三章西海岸
1匪帮说唱登场
作为“踏绘”的匪帮说唱
冰T和N.W.A
听众群是白人
暴力和女歧视是其宿命？
将“现实”影像化的都市——洛杉矶
2匪帮说唱的声音
汽车社会的嘻哈
声音面的拓宽和歌词的多层次化
管制和东西对抗
历史记录的eef
究极的音响系=德瑞医生
专栏#05丨beef的历史
3西海岸的地下嘻哈界
在日本也很火的墨系说唱
拉丁裔与嘻哈
唱片指南#03丨西海岸
第四章嘻哈与女
女说唱歌手的存在
女说唱歌手的四种类型
第五种类型是“文艺女子”
歌词里的女
专栏#06丨押韵和诗的传统
第五章嘻哈，向南
1嘻哈灵魂乐
从新杰克摇摆乐到嘻哈灵魂乐
嘻哈灵魂乐的革新
嘻哈才是黑人音乐的正统
新的据点，亚特兰
2提姆巴兰的声音
泰迪·莱利前往弗吉尼亚
BPM及高音声部的变化
“作者”的登场和第二线的复活
五十年一次的
3南部的时代
史威兹·兹和非裔古巴人
疆域接壤的美利坚合众国与中南美洲
游戏规则变了
南部势力牵引乐坛
慢速重混和回响
回归南部的嘻哈
唱片指南#04丨嘻哈灵魂乐—南部
第六章嘻哈与摇滚
“跳出去”还是“跳进来”？
嘻哈对世界的贡献更？
嘻哈不存在“内在面”
摇滚是个体，嘻哈是场域
摇滚是纯文学，嘻哈是推特
侵蚀摇滚的圣域
嘻哈的内省化
所有的流行音乐都将成为民歌？
影片指南#01丨嘻哈的影像作品
第七章嘻哈的欣赏方式
嘻哈就是《少年JUMP》
嘻哈就是职业摔角
嘻哈就是艺能
世界的嘻哈化
唱片指南#05丨嘻哈进入2010年代
后记丨保持住这样的劲头啊，嘻哈界
索引
译后记
长谷川町藏（Hasegawa Machizo），生于1968年，成长于不良少年团全盛时期的东京“脏南”——町田市。从电影、音乐相关专栏到小说，以作家身份在跨流派的领域里hustle不辍。个人著作包括《原声国度：通过原声音乐看电影》（サ・ン・ト・ランド サウンドトラックで観る映画，洋泉社，2017）、《我们的未来一定会》（あたしたちの未来はきっと，taba books，2017）等，合著作品包括《美国年轻人》（ヤング・アダルトU.S.A.，DU BOOKS，2015）等。
大和田俊之（Ohwada Toshiyuki），生于1970年，represent神奈川，成长于没能发展成瘸帮和血帮的本地暴走族驱车狂飙的日本“西海岸”——湘南。博士（文学）。庆应义塾大学法学部教授。2011年drop下个人著作《美国音乐史：从黑脸滑稽戏到嘻哈》（アメリカ音楽史——ミンストレル·ショウ、ブルースからヒップホップまで，讲谈社选书Metier，第33届三得利学艺奖获奖作品）。合著作品包括《说唱反映着什么?》（ラップは何を映しているのか，每日新闻出版，2017）、《村上春树的100首》（村上春樹の100曲，立东舍，2017）等。
小老虎：“没想到关于嘻哈的所有秘密，被两个日本人用聊天的方式讲得明明白白。”
袁越：“日本一直是西方音乐和文化进入中国的重要桥梁，那就看看日本人是怎么理解嘻哈的吧。”
“跳出来”还是“跳进去”？
大和田 接下来我想比较一下嘻哈和摇滚这两个流派的特点。不过，只要是比较，就肯定免不了会在某些方面把双方过于粗暴地简单化。
长谷川 虽说肯定会出现这种情况，但是相当大一部分不熟悉嘻哈的人，都在无意识中认为只有摇滚乐才算得上是普遍意义上的音乐，所以就“理解嘻哈”这个目的而言，比较一下是有益的。首先，要说摇滚这种音乐所指向的目的是什么的话，简单来说就是“从承担着社会核心的中产阶级行列里跳出去”吧。
大和田 没错，借用某位音乐研究者的话来说，摇滚就是住在郊外的中产阶级青少年幻想式地拥抱属于劳动阶层的“反抗”“抵抗”的意象。
长谷川 像是一种……想要从工作稳定的世界的通常状态下跳出去的感觉。
大和田 将青春期特有的反抗精神投向了社会和制度整体……某种意义上来说，就相当于“世界系”（セカイ系）吧。另外，从历史角度来看，民谣所秉持的反体制、反商业主义的价值观，也被摇滚在商业主义中进行了产。鲍勃·迪伦从木吉他换成了电吉他这件事，果然还是具有象征意义的。
长谷川 但嘻哈就接近相反，因为它是一种被排除在外的人用来当作加入的手段而开始的音乐。不是“跳出去”，反而是“跳进来”。
大和田 哈哈，这个说法实在是精妙。评论术语里有个词叫“属下阶层”（subaltern），被用来描述在社会中受到压制的“无法发出自己声音的群体”。所以这些人加入，就是名副其实地通过“说唱”获得了“声音”。
长谷川 这就是1980年代嘻哈会兴盛起来的原因吧，因为在里根经济学（Reaganomics）所导致的中产阶级规模逐渐缩小的情况下，“富足但无聊的日常”这一前提就连对白人都越来越没有说服力了。
大和田 的确，里根经济学和嘻哈的关系是很重要的。从实际数据来看的话，罗纳德·里根（Ronald Reagan）政权的第二期（1985—1989），有三分之一以上非裔家庭的收入都在贫困线以下，而且黑人青年在全美国的平均失业率达到了43.6%，五大湖周边的都市甚至高达50%—70%。与此相对，当时白人青年的失业率是13%。
长谷川 黑人的失业率的确高得一塌糊涂，但是白人的13%也挺严峻的啊。
大和田 里根经济学的相似影响其实在摇滚里也表现了出来，洛杉矶、旧金山和华盛顿都局部地出现了被称为“硬核”（hardcore）的运动，像黑旗（Black Flag）和死掉的肯尼迪家族（Dead Kennedys）这类乐队，也可以看作是以白人为中心的摇滚乐阵营对里根经济学的回应。不过原本就不是容易大众化的音乐，所以就乐界整体而言也就没怎么能扩展开来。
长谷川 用摇滚来讴歌“跳出去”，这事本身也挺矛盾的啊。通过歌唱“跳出去”而受到大家欢迎，然后变成了原本试图打破的社会里的成功者。说到底它还是商业音乐嘛。
大和田 要是过度认真地思索这个矛盾的话，就会迎来像吉姆·莫里森（Jim Morrison）和科特·柯本（Kurt Cobain）那样自我毁灭的结局了吧。
长谷川 但嘻哈呢，是只要受到了欢迎，就能变成他们梦想中的社会的成功者。成功了的说唱歌手全都炫耀般地买车买珠宝，这可能确实是暴发户品位，但其中接近不存在自我矛盾。
大和田 对于成功没有内在的纠结。
长谷川 因为说唱着“想要钱”，然后愿望就实现了嘛。但是被妒忌的人杀掉的可能也就出现了，没有但是有他杀的恐怖。
大和田 以前菊地成孔说过，摇滚和民谣想的全都是，而拉丁音乐想的全都是他杀，放在这个图表里来看的话，嘻哈接近就是拉丁音乐啊。
嘻哈不是音乐，是游戏。
人气作家×大学教授带你入门，一部划时代的嘻哈书，不管乐坛怎么变天，也经得住时间考验。
原书1次重版出来！
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小老虎×袁越×池子 联袂！
小老虎：“没想到关于嘻哈的所有秘密，被两个日本人用聊天的方式讲得明明白白。”
袁越：“日本一直是西方音乐和文化进入中国的重要桥梁，那就看看日本人是怎么理解嘻哈的吧。”
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