音像巴黎评论·诺奖作家访谈(上、下)美国《巴黎评论》编辑部 编

T.S.艾略特（1948） 刘雅琼/ 译
威廉？福克纳（1949） 王义国 蔡慧/ 译
弗朗索瓦？莫里亚克（1952） 王宏图 胡泊/ 译
欧内斯特？海明威（1954） 苗炜/ 译
鲍里斯？帕斯捷尔纳克（1958） 温哲仙/ 译
约翰？斯贝（1962） 章乐天／译
乔治？塞菲里斯（1963） 凌越 梁嘉莹/ 译
巴勃罗？聂鲁达（1971） 俞冰夏／译
海因里希？伯尔（1972） 吴筠/ 译
索尔？贝娄（1976） 杨向荣/ 译
艾萨克？巴什维斯？辛格（1978） 菊子／译
切斯瓦夫？米沃什（1980） 李以亮/ 译
加夫列尔？加西亚？尔（1982） 许志强/ 译
克洛德？西蒙（1985） 朱艳亮/ 译
约瑟夫？布罗茨基（1987） 李以亮/ 译
纳吉布？马哈福兹（1988） 唐江/ 译
卡米洛？何塞？塞拉（1989） 陈超慧/ 译 奥克塔维奥？帕斯（1990） 叶春/ 译
纳丁？戈迪默（1991） 姬方盈 臧清 / 译
德里克？沃尔科特（1992） 杨铁军/ 译
托妮？莫里森（1993） 许志强/ 译
大江健三郎（1994） 许志强／译
谢默斯？希尼（1995） 罗池/ 译
若泽？萨拉马戈（1998） 王渊/ 译
君特？格拉斯（1999） 吴筠/ 译
V.S. 奈保尔（2001） 陶泽慧/ 译
凯尔泰斯？伊姆莱（2002） 舒荪乐/ 译
哈罗德？品特（2005） 李亦男／译
奥尔罕？帕慕克（2006） 方柏林／译
多丽丝？莱辛（2007） 邓中良 华菁/ 译
赫塔？米勒（2009） 杨振同/ 译
马里奥？巴尔加斯？略萨（2010） 魏然/ 译
艾丽丝？门罗（2013） 梁彦/ 译
石黑一雄（2017） 陶立夏/ 译

《巴黎评论》（TheParisReview），美国老牌文学季刊，1953年由美作乔治？普林顿、彼得？马修森等人创刊于法国巴黎，后编辑部迁回美国纽约，并持续出版至今。自创刊之日起，六十多年来，《巴黎评论》一直坚持刊发顶的短篇小说和诗歌，并成功发掘推介了众多文学新人，著名作家如诺曼？梅勒、菲利普？罗斯等人的写作生涯正是从这里起步。

每期《巴黎评论》我都有，我喜欢面的谈。如果把它们编成书，那将是伟大的书，对《巴黎评论》本身也很有益。
——欧内斯特•海明威

《巴黎评论》是二十世纪——以及如今的二十一世纪——少数几份真正重要的文学杂志之一。
——玛格丽特•阿特伍德

在优选的情况下，《巴黎评论》的访谈揭开了文学人物的面纱，从源头上揭示了有血有肉的作家。通过揭示写作的内在运作机制，它们把读者置于文学的驾驶座上。
——比利•柯林斯

几乎从记事起，我就被《巴黎评论》的访谈所深深吸引。它们汇集在一起，构成对“文学是怎样的”这一问题优选、现成的探究。
——萨尔曼•鲁西迪

没有什么比当一个作家更孤独或危险的了，这些访谈为各个阶段的作家提供了他们所需要的陪伴和指导。
——埃德蒙•怀特

《巴黎评论•作家访谈》系列的采访者和编辑已成为文学天才的发现者，他们就好像令人惊叹的文学标本剥制师，没有鲜血淋淋的场景，就能技艺娴熟地将那些杰出的文学大脑做成标本。这是人类文化对话目前持续时间的一个系列，也是我们伟大遗产。
——乔•大卫•贝利亚米，《千禧年末尾的写作》

《巴黎评论•作家访谈》会把你带到一群经过精挑细选、不可救药地自我中心主义且情感脆弱的书迷中间。
——《观察者报》

如果你只想认识你喜欢的作家，那么你应该去他的朗诵会或者签售会；但如果你想真正了解他们，你应该阅读《巴黎评论•作家访谈》。
——《泰晤士报》

正如《巴黎评论•作家访谈》所揭示的那样，访谈是一种艺术，它带来一种价值……在优选的采访中，问题和的交流使作家重获生命。
——《日报》

《巴黎评论》的访谈当然是一种自成一体的体裁。我们阅读这些采访，希望采访对象能以某种方式背叛自己，把他们的写作秘密传给我们。虽然这种情况从未发生过，但这些采访使我们更接近于了解天才。
——约翰•阿什贝利

在我写首部长篇小说时，每次卡住，我都会本能地从桌旁站起来，在那个烟雾缭绕的房间里，重读《巴黎评论》对福克纳、纳博科夫、多斯•帕索斯、海明威或者厄普代克的访谈，努力找回对写作的信念，找到我自己的路。
——奥尔罕•帕慕克

别的地方哪里还能让我找到世界上伟大的作家和他们说过的智慧、荒唐、愤怒之言，并把它们带进课堂呢？这些访谈精彩纷呈，令人激动，不可或缺。
——科伦•麦凯恩

《巴黎评论》的访谈总是从很好的视角切入大作家们的内心和写作伦理。你独自坐在沙发上集中阅读它们，就能获得艺术硕士（MFA）创意写作课程的训练。
——戴夫•艾格斯

不设防的时刻……对于任何试图发现作家的特质的采访者来说，《巴黎评论•作家访谈》都是圣杯。在过去半个多世纪的作家访谈中，《巴黎评论》一直在提供这样的时刻。
——《西雅图时报》

引人入胜……《巴黎评论•作家访谈》将使任何严肃的读者或作家感到好奇和高兴。它甚至可能激发灵感。
——《泰晤士报文学增刊》

这是一部伟大思想的正典……一次深入了解作家工作方式的迷人尝试。
——《金融时报》

索尔?贝娄1976年诺贝尔文学奖得主获奖理由：“因其作品中结合了对人类的理解和对当代文化的精妙分析”《巴黎评论》访谈发表时间：1966年索尔?贝娄（SaulBellw，915—2005）美小说，迄今一位三获长篇小说类美国图书奖的作家。其主要作品有长篇小说《奥吉?马奇历险记》（1953）、《雨王亨德森》（1959）、《赫索格》（1964）、《赛姆勒先生的行星》（1970）、《洪堡的礼物）（1975）、《院长的十二月》（1982）等。
2005年4月病逝于美国马萨诸塞州。
索尔?贝娄访谈杨向荣/译对贝娄的访谈陆续“发生”了若干个星期。从一九六五年五月的一些探索讨论开始，夏天时又被搁置，实际完成已在九、十月间。期间进行了两次录音访谈，总共花了大约一个半小时，但这只是贝娄先生为这次访谈所做努力的一小部分。在五个多星期的时间里，我们做了一系列面谈，专门对原始材料进行了极为仔细的修改。从一开始他就意识到自己将为这次访谈付出不小的努力，所以对于开始做这次访谈，他其实是不情愿的。然而一旦做出决定，他就无所顾忌地将大量时间投入这项工作——在为期整整五周的时间里，每天多达两个小时，每周至少有两次，经常是三次，投入其中。正如他所说，这次访谈已经成为某种机会，他可以借此说出一些重要却未曾被说出的东西。
某些类型的问题在早期的讨论中即被排除在外。贝娄先生对那些他认为对自己作品所做的无聊或愚蠢的批评没有兴趣回应。他引用了一句犹太谚语，说一个傻瓜把一块石头扔进水里，十个聪明人都找不回来。他也不想讨论他认为纯属自己个人写作习惯的问题，是用笔还是用打字机写作，他在纸上按压的力度有多大之类。对于艺术家来说，如此关爱自己的鞋带是危险，甚至是不道德的。，有些问题会使这次访谈的“空间过于宽泛”，需要在场合做更为充分的处理。
两次录音访谈都是在贝娄所在的芝加哥大学社科楼五楼办公室进行的。这间办公室虽然很大，却是那种相当典型的正四边形格局：大部分地方相当黑暗，只有一块明亮的区域，被他的桌子所占据，桌子紧挨并且正对一组三扇的屋顶窗；靠墙壁排列着几个深绿色的金属书架，偶尔被用来充当存放各种书籍、杂志和信件的地方。一套《鲁迪亚德?吉卜林全集》（“这是送给我的”）与几本新小说的试读本以及贝娄本人的书放在一起，包括近刚出的《赫索格》法语和意大利语译本。一张桌子，几个打字台以及各种破旧和不匹配的椅子，以明显随意的方式散落在整个房间里。门里面的一个墙架上挂着他那顶漂亮的黑色毡帽和手杖。成堆的纸张、书籍和书信扔得到处都是，总的感觉是凌乱。当你走到门口时，会看到贝娄经常坐在他的打字台边，快速地用一台便携式打字机敲打着，回复他每天收到的众多信件中的几封。偶尔会有一位秘书走进来，在房间的另一边继续打计划之类的东西。
两次访谈期间，贝娄坐在他的桌边，在明显伸进房间的屋檐投影之间，室反着从南面的屋顶窗透进的午后阳光。往下四层就是五号街和米德路，大街上汽车和行人发出的噪声不绝如缕地扎进办公室。提问时贝娄总是仔细聆听，而且回答得也很缓慢，频频停下来琢磨他所能想到的说法。他的回答都很严肃，但充满自己的幽默特色。显然这种愉快的思想兜转游戏让他感到很开心，往往在这样的兜转中问题已经作答。为了把自己的想法向记者解释得更清楚，他在整个过程中可谓备受辛苦，反复询问这句话说清楚了，或者应该就这个话题多讲些内容。访谈期间，他的注意力高度集中，这足以让人感到疲惫，两次录音都以他坦承自己精疲力竭而结束。
每次录音访谈结束后，都会打出一份谈话的文字稿。这些打印稿上处处都留下了贝娄用钢笔和蘸水笔修改的痕迹，完成这样一次完整修改需要花费多达三次的面谈时间。然后再打印出一份修改稿，整个过程重新开始。这项工作是在访谈者在场时完成的，相关改动会被反复斟酌。这些工作通常在贝娄的办公室或者他的寓所进行，从他的寓所可以俯瞰奥特尔大街和密歇根湖。不过，有一次修改工作是贝娄和访谈者坐在杰克逊公园的一张条椅上进行的。那是一个美丽的十月的午后。其中一份录音打字稿是在当地一家酒吧，在啤酒和汉堡的款待中完成的。
修改的内容可谓形形色色。经常会有意思上的微妙变化：“这才是我真正想说的。”变动不是让语言更简练，就是涉及风格质的改进。任何他认为偏离主题的片段都会被删除。访谈者为悔的就是修修剪剪，这种修剪让好多极具贝娄特色的机智不见了踪影：有几个地方，他开始觉得完全是在“展示”自己，然后这些地方便被抹去了。另一方面，只要他能用一种意想不到的口语化措辞——在语境中往往明是很幽默的——来代替传统的文学术语时，他都会尽量那么做。
——访谈者：戈登?劳埃德?哈珀，一九《巴黎评论》：某些评论家觉得应该把你的作品划入美国自然主义传统，也许其依据是你对德莱塞所作的某些评论。我不知道你认为自己属于某个特定的文学传统？
索尔?贝娄：我认为十纪现实主义的兴起仍然是现代文学中的重要事件。德莱塞当然是一个现实主义作家，他有某种天才的要素。他行文笨拙、臃肿，在某种意义上还是一个乏味的思想家。但是，他某些方面的情感却极其丰富，这使他与许多同时代的作家明显地区分开来，每个人都本能地觉得这种情感重要。德莱塞对这些重要的情感持有比二十世纪任何一个美作都要开放的接纳态度。他的情感没有找到一个更为成熟的文学形式来予以承载，许多人因此感到不舒服。他的艺术可能“太自然”了，这是无需讳言的。他有时用大块的单词和语句的堆砌来表达自己的感悟。他一路走得跌跌撞撞，但总体上还是在沿着真理的方向前进。结果，我们不经某种媒介就被他的主人公们打动了，就像直接被生活感动了一样，于是，我们就认为他的小说完全是从生活中撕下的一角，因此也就不能算作小说。但我们不禁还是要阅读这些作品。他不用过多精致的装饰就表达了我们通常与巴尔扎克或莎士比亚联系起来的情感的深度。
《巴黎评论》：那么，这种现实主义是一种特殊的情感而不是一种技巧？
贝娄：现实主义的特长显然是直接呈现经验本身。让德莱塞激动的不过是这样一种理念：你可以把直接的情感写进小说。他在无需费劲掌握某种技艺的情况下就天真烂漫地做到了。我们看不出这点，因为他摆出了许多我们熟悉的、从他那个时代的流行艺术，甚至从那些华而不实的杂志借鉴来的“艺术”姿态。其实他是一个朴素、原始的作家。我特别敬重他的这种质朴，我认为这种质朴比美国小说中被奉为高级艺术的东西价值大得多。
《巴黎评论》：你能举个例子说明自己的意思？贝娄：比如《珍妮姑娘》中的细腻微妙——珍妮让莱斯特?凯恩去过正常传统的生活，而自己则跟私生女儿宁肯不被承认也要生活在一起，还有她那种宽容心、同情心的深刻和真实，所有这些给我留下动人的印象。她不是那种多愁善感式的人物。她有种生的尊严感。
《巴黎评论》：晚近的美国小说很大程度上都遵循这个方向？贝娄：嗯，他的很多追随者中有人觉得笨拙和真实是并驾齐驱的。可是重拙不见得必然意味着心有诚意。大多数德莱塞派的作家都缺乏天才。另一方面，贬抑德莱塞的人追求小说的所谓“高雅艺术”标准，错失了重点。
《巴黎评论》：除了德莱塞，还有哪些美作你特别感兴趣？
贝娄：我喜欢海明威、福克纳和菲茨杰拉德。在我看来，海明威作为艺术家，发展出一种很有意义的个人风格，一种重要的生活方式。他是那些怀旧的老派绅士依然觉得留恋的人物。我并不认为海明威是个伟大的小说家。我更喜欢菲茨杰拉德，但我常常感觉菲茨杰拉德分不清纯真和趋炎附势。我想到《了不起的盖茨比》。

一场与伟大小说家、诗人、剧作家的持续对话，一份能够定义我们写作生命之精髓的不朽档案：
上述利息将被平均分成五等份，按照以下方式进行分配：[……]其中一份将被授予在文学领域某一理想方向创作出作品的人。——引自阿尔弗雷德•诺贝尔遗嘱
-《巴黎评论》：获得诺贝尔文学奖后你是什么反应？
-谢默斯•希尼（1995年诺奖得主）：有点儿像遭遇了一场大体温和的雪崩。
122年诺贝尔文学奖×70年《巴黎评论》，两大世界文坛ICON的对话：诺贝尔文学奖创立于1911年，一年只颁发一次，一次（一般）只颁给一人；《巴黎评论》创刊于1953年，一年四期，每期刊登一至两篇作家访谈，一个作家终其一生一般只会被《巴黎评论》“作家访谈”栏目访谈一次。自《巴黎评论》诞生至今，共有72位作家获颁诺贝尔文学奖，其中近半数作家曾登上过《巴黎评论》“作家访谈”栏目；
34位诺贝尔文学奖桂冠获得者，34场一生的文学对话：全书分上下两册，以诺奖获奖时间为序，少有地将艾略特、福克纳、海明威、聂鲁达、尔、莱辛、门罗、赫塔•米勒等34位诺贝尔文学奖得主的《巴黎评论》长篇访谈集结一处，集中出版。这些访谈是《巴黎评论》与身处世界文学之巅的小说家、诗人、剧作家持续对话的产物，展现了当代文学世界拥有启迪和创见的思想；
专人专译，20+位知名译者联袂翻译：由陶立夏、俞冰夏、许志强、唐江、杨向荣等20+位熟稔相关作家作品的知名译者联袂翻译，部分篇目译文经过二次修订，翻译更精准；
不止于作家访谈：每篇作家访谈前均配有作家信息辑封页，补充介绍该作家的诺奖获奖理由及生平；相关获奖信息直接援引自诺奖官网，翻译准确可信；
定制收录31张诺奖作家珍贵手稿图，带你重返文学杰作的诞生现场：其中12张系此次首度收录，不见于此前已出版的《巴黎评论》系列；
随书附赠《巴黎评论》诺奖海报：完整收录诺贝尔文学奖得主名单，历数《巴黎评论》与诺贝尔文学奖的不解情缘。