《编剧：步步为营 （重订本）》 28.0元
出版社: 北京联合出版公司; 第1版 (2016年2月1日)
平装: 164页
语种： 简体中文
开本: 16
条形码: 9787550237841
商品尺寸: 22.6 x 16.4 x 1 cm
商品重量: 259 g
本书是一部论述编剧方法的名著，同其他一些剧作法书籍不同，它是从戏剧的基本要素出发，深层剖析了戏剧结构的秘密。在作者埃格里看来，一部成功的戏剧必须具有一个逻辑清晰的前提，发源于具有三个维度的人物，并且拥有预示和升级的冲突。全书引用大量经典戏剧剧本如《玩偶之家》《伪君子》《悲悼》《推销员之死》等，对人物性格、冲突类型进行了细致分析，探讨其成功或失败的深层原因。
全书结构严谨、例证鲜明，并有一些针对编剧创作中常见问题的答疑解惑，其文风既旁征博引，又平实易懂，本身便是一部的文学作品。阅读本书，对深入理解从易卜生到奥尼尔的编剧创作，对戏剧、电影电视、新闻、小说等叙事性文体的写作均能有所裨益。
《编剧的艺术》 35.0元
出版社: 北京联合出版公司; 第1版 (2013年6月1日)
丛书名: 电影学院
平装: 242页
语种： 简体中文
开本: 16
条形码: 9787550213333
商品尺寸: 22.8 x 16.2 x 1.6 cm
商品重量: 358 g
本书是针对编剧爱好者和编剧新手的经典入教程。作者从她丰富的写作经验和教学经验出发，设置了一整套科学、完整、有针对性并且极易操作的学习方法。
作者提供了创作剧本的十二个步骤，从“初级六步”：剧本的标准格式、如何塑造人物、提炼剧本主旨、设计戏剧动作、建立剧本结构、修改剧本；一直到“高级六步”：第二幕写作、建构人物弧、设置次要情节、运用潜文本、如何写结局等——为你展示完成一个规范、专业、具有拍摄潜力的商业电影剧本的完整过程。
《编剧的核心技巧 （修订版）》 29.8元
出版社: 北京联合出版公司; 第1版 (2016年2月1日)
丛书名: 后浪电影学院
平装: 158页
语种： 简体中文
开本: 16
条形码: 9787550263116
商品尺寸: 22.6 x 16.4 x 1 cm
商品重量: 281 g
本书作者为编剧、美国多所学校编剧课程教师，他以自己多年的创作经验为基础，提出审视故事构想、理顺银幕故事脉络的十要素，教读者循序渐进，实现叙事上的合理与完整；他主张从编剧角度、以编剧的思维方式来思考，讨论故事的类型，使创作者自剧本写作之初就能够对剧本方向有清晰的思考与把握；他探讨故事的角色和动机，致力于保证剧本从故事的原始驱动力到文本呈现均保持合理、周详又独特。本书语言幽默，充满智慧，是影视剧本写作入*读之书。
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编辑推荐
★ 从建立戏剧冲突到完成电影剧本，让编剧过程有章可循；
★ 用清晰、朴实的对话式文体阐释影像化法则，为初学者排疑解惑，推动写作进程；
★ 专列出关于剧本格式的章节，让你写出既有艺术创造力又具技术规范的剧本；
★ 为每一章节特别设置相应的练习题，帮助初学者巩固、提高写作基本功；
★ 作者提出的宝贵意见，让你在写作剧本时得心应手，绕开低级错误。
★ 本书涵盖的专业编剧知识，让你的剧本具备盖起万丈高楼的根基。
内容推荐
本书是针对编剧爱好者和编剧新手的经典入教程。作者从她丰富的写作经验和教学经验出发，设置了一整套科学、完整、有针对性并且极易操作的学习方法。
作者提供了创作剧本的十二个步骤，从“初级六步”：剧本的标准格式、如何塑造人物、提炼剧本主旨、设计戏剧动作、建立剧本结构、修改剧本；一直到“高级六步”：第二幕写作、建构人物弧、设置次要情节、运用潜文本、如何写结局等——为你展示完成一个规范、专业、具有拍摄潜力的商业电影剧本的完整过程。
作者简介
温迪·简·汉森（Wendy Jane Henson），表演学学士、编剧硕士。早年从事戏剧创作，后转入电影剧本创作领域。温迪的第一部电影剧本入围“艺术新星奖”（ArtistTrust Awards）决赛以及由奥斯卡赞助的“尼科尔奖金”（Nicholl Fellowships）半决赛。从1995年起，温迪先后在波特兰公学院（Portland CommunityCollege）、波特兰州立大学（PortlandState University）以及玛丽赫斯特大学（MarylhurstUniversity）开设编剧课程，并担任圣菲剧作家协会（Santa Fe Screenwriters Conference）顾问，为电影杂志《好莱坞剧作家》（Hollywood Scriptwriter）开设网络课程。
郝哲，北京大学历史学学士，新闻学硕士，以编剧为副业的新闻工作者。
柳青，北京大学文学学士，北京电影学院电影学硕士，以编剧为主业的文字工作者。
目录
简目
Part 1 编剧：初级六步
引言：学会写戏剧
第一章 格 式
第二章 人 物
第三章 主 旨
第四章 动 作
第五章 结 构
第六章 回顾前文和深入修改
Part 2 编剧：高级六步
引言：为电影写剧本
第七章 第二幕
第八章 人物弧
第九章 次要情节
第十章 潜文本
第十一章 第三幕
第十二章 生手上路
剧本范例
参考书目
延伸阅读
参考网站
中英文片名对照表
出版后记
细目
Part 1 编剧：初级六步
引言：学会写戏剧
第一章 格 式
1.1你的初稿
忘记烦恼，前程无忧
1.2使用正确字体
正文整洁准确
设置空白
避免事项
1.3编剧软件
1.4开始写作
行间距
你的标题页
写作第一页
场景标题
写作动作段落
设计场面
摄影机角度和剪辑说明
介绍人物
“致命”的问题
写作对话
避免事项
1.5特殊情况
括 号
持续的争论
转 场
声 效
特 效
1.6打破常规
被动语气
废话太多
形容词和副词
练习
第二章 人 物
2.1干扰事件
2.2可信度
2.3为故事创造可信的人物
2.4神奇的“如果”
2.5光荣属于希腊
象棋游戏
寻找主角和对手
附加人物
2.6插上一脚
环境与非人类角色
拦路石
练习
第三章 主 旨
3.1准备一个主旨陈述
你的主题
你的基本动作
目的句
需要避免的情况
3.2严峻的考验
3.3好消息
主旨陈述的价值所在
3.4主旨陈述的模板
寻找主题
寻找基本动作
寻找目的句
保持句子简洁并避免运用细节
练习
第四章 动 作
4.1理解戏剧性动作
行动和动作
4.2设计戏剧性动作
将思想转换为行动
最奏效的检验
放松一下
4.3讲出故事和演出故事
4.4令人沮丧的背景故事
练习
第五章 结 构
5.1剧本的长度
5.2转折点的探戈
5.3运用这些原则
5.4第二幕转折点
5.5戏剧性前提
5.6前提的价值所在
练习
第六章 回顾前文和深入修改
6.1删减到只剩要点
6.2远离那些官样文章
现实的检验
练习
Part 2 编剧：高级六步
引言：为电影写剧本
第七章 第二幕
7.1从后往前
7.2对动作点概念的回顾
7.3动作力度
保持悬念
专注于目标
7.4持续的节拍
7.5增加赌注
7.6写作主导场面
别管我！我正处于危机中！
一些好建议
7.7第二幕转折点
练习
第八章 人物弧
8.1人物类型
写作人物小传
人物的发展
8.2心存信念
设下埋伏
更多有用的提醒
把你的人物当作是真实存在的
加强你的逻辑性
超越观众的期待
超越人物套路
练习
第九章 次要情节
9.1故事A和故事B
次要情节的一些作用
次要情节是否属于另一个情节？
关键决定
次要情节的作用
9.2严峻的考验
练习
第十章 潜文本
10.1视觉象征
10.2动作潜文本
10.3对话潜文本
10.4信任你的观众
练习
第十一章 第三幕
11.1最后的欢呼
展示主角解决问题的过程
完善主题和人物关系
“回报”观众
11.2结局的几项禁忌
老套侦探的解决之道
病急乱投医
大团圆式的结局
11.3大结局
唯一的结局
轰动式结局
成功的秘诀
11.4老师的最后一句叮嘱
练习
第十二章 生手上路
12.1专业素质
12.2写作的激情
12.3恰当的表述
剧本范例
参考书目
延伸阅读
参考网站
中英文片名对照表
出版后记
目录
推荐序
作者序 引人注目的重要性
前言
第一章 前提
第二章 人物
2.1 基本结构
2.2环境
2.3 辩证的方法
2.4 人物的发展
2.5 人物的意志力
2.6 情节还是人物?
2.7 人物生发剧情
2.8 主使人物
2.9 对立人物
2.10 编排
2.11 对立统一
第三章 冲突
3.1 行动的起源
3.2 原因与结果
3.3 静态冲突
3.4 跳跃冲突
3.5 升级冲突
3.6 运动
3.7 预示冲突
3.8 切入点
3.9 转变
3.10危机、高潮和结局
第四章 总论
4.1 必备场景
4.2 展示
4.3 对话
4.4 试验
4.5 戏剧的时效性
4.6 上场和下场
4.7 为什么糟糕的戏也能成功
4.8 情节剧
4.9 论天才
4.10 关于“什么是艺术”的对话
4.11 当你写戏时
4.12 怎样获得想法
4.13 为电视写作
4.14 结论
附一 剧本分析
附二 怎样行销你的剧本
译名对照表
出版后记
目录
简目
推荐语
序言
第一章 戏剧就是冲突
第二章 让观众满足
第三章 银幕故事的要素
第四章 故事角色
第五章 银幕故事脉络
第六章 银幕故事类型
第七章 剧本写作方式
第八章 静下心来：写你的剧本
第九章 编剧这一行
出版后记
细目
推荐语
序言
第一章 戏剧就是冲突
1.1 戏剧要合情合理
1.2 剧本的前提
第二章 让观众满足
2.1 吸引力
2.2 预期心理
2.3 满意
第三章 银幕故事的要素
背景故事
内心需求
刺激诱因
外部目标
准备
敌对力量
自我启示
沉迷困扰
争斗
问题解决
第四章 故事角色
4.1 谁是你的主角？
4.2 角色的最少量行动
4.3 认知失调的理论
4.4 冲突的焦点
个人自身的冲突焦点
人与人之间的冲突焦点
意外情况的冲突焦点
社会上的冲突焦点
利益相关的冲突焦点
4.5 主角要什么？
外部目标必须得到观众的认同
在观众认同角色的情况下，外部目标必须和观众有所关联
4.6 基本需求层次理论
生理上的需求
安全上的需求
社交上的需求
尊重上的需求
自我实现的需求
4.7 什么力量阻止主角达成目标？
4.8 探索角色的实用技巧
要使用现在式
要使用主动语态
第五章 银幕故事脉络
5.1 可信赖的体系
5.2 研究与调查
5.3 你要做什么？
5.4 构成故事脉络的要素
戏剧化的强调
物质世界
时间
角色的社会思潮
第六章 银幕故事类型
6.1 形式上的可能性
个人的痛苦烦恼类型
人与人之间的冲突类型
喜剧类型
美好的故事
个人的探索
侦探类型
恐怖类型
惊悚类型
动作、冒类型
抽象的痛苦烦恼类型
第七章 剧本写作方式
7.1 实际目的——导引阅读者的目光
7.2 美感形式——导引阅读者的感受
7.3 场景叙述——少反而是多
给阅读者新的信息，从而带出情节发展
揭露更多有关主角的事件
7.4 对白——来自内心深处的情绪
7.5 潜台词
7.6 能量
7.7 预期
第八章 静下心来：写你的剧本
8.1 写作生涯
第九章 编剧这一行
9.1 没有任何行业会像演艺事业这一行
9.2 剧本市场
制片
导演
明星
大众
9.3 大企业，小生意
9.4 美国编剧同业公会
9.5 他们偷了我的创意！
9.6 真实人生的回忆录
9.7 美国的著作权
9.8 你的工作团队
9.9 拥有自己的经纪人
9.10 娱乐业的律师
9.11 个人事务经营者
9.12 宣传推销
9.13 评估报告
9.14 签订买卖交易
9.15 买卖合约——签订备忘录
9.16 募集财源
9.17 电影工作人员名单
9.18 创作上的权利
9.19 可以赚多少钱？
9.20 进到这一行吧！
在线试读部分章节
第二章 人物
通常，当想到人物时，大多数人脑海里浮现的是那些演出剧本的人。但是，人物的含义远比这个复杂，我们需要考虑得更多。
早在2500年前，亚里士多德就总结并阐明了一种至今还在指导着我们的戏剧理论，他说我们只是在模仿动作（action），然后又说：“模仿的对象是动作中的人。”（是的，这意味着人们处于动作之中。古希腊人都是极端的沙文主义者，不要让亚里士多德的阐释妨碍你的理解。）
所以也难怪，在20世纪早期，康坦斯丁·S·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin S. Stanislavski），现代表演之父，将动作视同为人类的行为。确实，如果动作不是人类的行为，那演员们到底在模仿什么？如果剧作家写下对动作的模仿，但我们并没有创造人类行为，我们到底在创造什么？
某些事物，例如石头、树和天空，的确没有动作。除非一个演员变成的石头、刚冒出的新芽，或者变成蓝天，否则他不可能去模仿事物。是的，我们能模仿放牧的牛或者是抓挠土地的鸡，但是它们的动作很难在舞台或银幕上形成伟大的时刻。
总而言之，人物就是人。无论戏是为何种媒介而写，它们都集中在人与人之间的冲突上——人类，而不是企鹅或者大篷货车。（请容许我假设，如果你模仿一只正在和大篷货车交战的企鹅，这个动作会变得极其简单。）
在你举出例如《小猪宝贝》（Babe，1995）、《森林王子》（The Jungle Book，1967）或者《玩具总动员》（Toy Story，1995）这样的电影做反例前，请记住这些动物和玩具都带有人的性格特征，编剧们将它们当做人一样刻画，而且迪斯尼经常证明我们可以将所有的东西人格化。但是在戏剧中，一个人物所展现的行动必须是演员可以模仿的，而且演员也必须能完成全部行动。这两方面中的任何一方出了问题，你都不可能创造出人物来。你可以创造出别的什么东西，但决不能被称为人物。
对于亚里士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人们作出的或者避免的选择有关。无偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓励我们去理解人们显现的行为背后的心理依据。假设你在写一个关于杂志内页模特的故事，她有27只猫，却没有一个男友，准确的人物刻画会显示为何她是杂志模特，以及为何她有27只猫却没有男友。
确实，“为什么”可能是对编剧而言最重要的问题。接下来，将有第二个问题：“你的人物做这些事，是否符合他们的性格处境？或者只是因为你要他们这样做？”明白这两者的不同非常关键。千万不要因为你个人的乐趣，而让人物做他们不该做的事情。
2.1 干扰事件
在戏剧中，故事开场时，一个两难处境或者危机发生，扰乱了人物的生活，它导致问题发生，而角色们必须试图解决——在一些资料中将这称为“突如其来的事件（precipitating incident）”或“激励事件（incitingincident）”。目前有好几种描述它的词汇，这使得初学者颇为困扰。在《导演功课》（On Directing Film）一书中，大卫·马梅（David Mamet）使用了“干扰事件（disordering event）”这个词，据我所知，目前没有任何与它冲突的定义存在，它是唯一的，清晰而且准确。
一般，干扰事件发生时，人物就会出现。比如，火山爆发，然后观众们会看到人物拼命求生。这个方式是正确的，特别是在制片人在第一页就需要“大爆炸”的动作电影里。
有时情况却正好相反，人物出现，然后干扰事件突然发生。比如，科学家察觉到了火山要爆发的迹象，于是发出通知警告当地居民。两者都可，干扰事件是你的动作“激发点”，是你故事中的戏剧动作真正开始的地方。
在《戏剧导演：分析、交流和风格》（Play Directing：Analysis）一书中，弗朗西斯·霍奇（Francis Hodge）谈到了戏剧性动作：“无论何时，在戏剧中，当两个人相遇时，如同在现实生活中一样，他们开始对彼此‘行动’，而这就是我们通过时间框架能看到的情景。”换言之，戏剧动作是人们“对彼此的‘行动’”。当你的干扰事件打乱了人物的生活时，它激发人们，并给他们理由开始对彼此发起“行动”。解决这场戏剧中的问题会使得干扰结束，并且恢复秩序。干扰事件赋予你的人物，特别是主角，以一个追求的目标。在追求这个目标的过程中，他们所获得的经历使得他们成长与改变。这就是“人物的成长”，而它往往是以干扰事件作为起始点的。
是的，当然，你可以在设定干扰事件之前，在脑海里想象出特殊的、有趣的人物：印第安纳·琼斯、渴望找到爱人的糊涂女公爵、狡猾的喜剧演员……存在无数种可能性。但是这样设计出的人物如同蜡像一般，你唯一能做的事情就是尽量描述他们。实际上，他们只有通过行为才能让人感兴趣，特别是他们处理冲突的特殊方式。
在《纽约黑帮》（Gangs of New York，2002）中，一个黑帮老大杀了一个小男孩的父亲，然后，我们看着他长大成人，寻求报仇机会。如果摄影机仅仅跟着某个家伙围着纽约绕一圈，拍摄他找工作的过程呢？我们能看到什么？也许什么都看不到。有趣的人物并不是随处可见的——除非发生某些事情。
2.2 可信度
编剧想要并且需要观众去相信剧情。无论是荒诞搞笑的喜剧还是表现未来的科幻惊悚剧，观众将逐渐进入我们创造的那个世界。他们必须相信，至少暂时相信，这些人物是真实存在的，而且那些在观看时逐渐被揭露的事实也是真实的。为了达到这样的可信度，最重要的规则是：“写你所知道的事实。”老师们、有名的编剧和评论家们不断唠叨重复着这个观点。如果你是个典型初学者，也许听不进去，但是这样你也许会以更艰难的方式入。然而用作家们的“守护神”的话来说：
“对所有人都需要有耐心，但是最重要的还是要对自己有耐心。我的意思是，不要因为不完美而诅咒自己，即使跌倒，也要勇敢地爬起来。”
——圣法朗西斯·德·萨勒斯（1567—1622）
2.3 为故事创造可信的人物
编剧新手会倾向于创造自认为会打动代理人或制片人的人物。尤其，他们不去写自己所熟悉的人物，反而将人物放置在“类型”的基础上。比如写吵吵嚷嚷的妻子就是一个好例子，毕竟，这个人物比较刺激，富有戏剧性。但是只有当你的人物真实可信的时候，才可能让别人感兴趣。
我读过很多剧本，有些不过是作者异想天开的产物。它们是严格按照作者所设想的，而不是作者所知道的东西来完成的。男人们喜欢写黑帮、毒品和残酷大街上的生活：《玛格侬》和《低俗小说》（Pulp Fiction，1994），但是我很少遇到一个曾经拜访过穷街陋巷的编剧新手，更不用说住在那儿了。女性新手常倾向于写《综合医院》（General Hospital，1963）或者《母女情深》（Not Without My Daughter，1991），但是迄今为止，在我的女学生中，没有一个曾在医院工作过，更别提曾体会过失去女儿的痛苦了。
两种性别的人都喜欢把角色设定为毫无心机的受害者、有着金子般心灵的妓女或者是曾经强壮健康而突然残疾的人。但是即便这些人物看上去如此充满戏剧性，他们生活是什么样的呢？你是因为真正了解这些人物才写他们的吗？还是因为在银幕上看到过这样的人物？
万事万物都是编剧“磨坊”里的“谷子”，而且模仿别人的作品可能会带来好的学习经验。但不幸的是，编剧的模仿行为特别不适应电影制作过程。你或许可以模仿威廉姆·高德曼（William Goldman）或者罗恩·巴斯（Ron Bass），但是想象某个制片人会为仿制品而付一大笔钱——这显然很不现实。你需要的是原创思想和真实人物，但是应该怎样做呢？
在人类的保留剧目里，只有有限的几种情节（估计有7—20个，随资源不同而变化），电影已经无数次地重现它们了。这意味着你必须在这些古老故事里加入崭新的视角、新的纠葛和复杂的概念。但是，你想，我只是一个普通的人，我怎么能从我或者我知道的人出发，写出让人兴奋或者复杂的故事来呢？
首先，所有的人类情感都是一致的，改变的只是环境（时间、地点、目的、生活情况）和紧张的程度。换言之，如果你曾爱过别人，你就知道在2000年前的中国，爱情是什么滋味；如果你感受过欢欣，你就知道冲浪运动员在马里布海滩追上浪峰的感觉；如果你生气、沮丧或者被吓坏过，你就明白中世纪的人在被绑架或被劫持为人质时的滋味。如果你想准确描绘人类的情感，不妨观察你自己的内心，所有的感觉都在那里。
其次，你个人经验王国的疆域比你想象中的更为广阔。除了想象力之外，个人经验也会作为辅助工具发挥巨大效用。比如，我的一个学生有过做侍者的工作经验，她问我一个侍者可以写什么样的经历，我提到一些以女侍者作为主角的成功影片，然后就问：“现在你怎么处理呢？你能赋予它什么新纠葛呢？”
她晚上离开课堂时看上去很苦恼。但是下次上课时，她有了个“犯罪喜剧”的主意——一个粗心的餐厅经理偶然被锁进大冰柜内，偶然目睹了一起。当然，人们会猜测接着会发生什么，但她的剧本非常具有可信度，更不用说它的娱乐性了。
另一个学生曾经是汽车推销员。某天在麦当劳排队买“巨无霸”汉堡包时，他突然想到如果有人抢劫了麦当劳而且将一个二手汽车推销员劫为人质，驾着二手车扬长而去，推销员会帮那个劫匪弄到一辆越野车还是流线型跑车呢？他们会去哪里？他会逃跑吗？或许他会成为流氓团伙的头头？
看到了吗？是的，你可以将你自己或者你知道的人作为人物的原型；你可以将个人经历作为灵感的来源。如果你需要超越个人经验，就必须作些调查研究——去泡图书馆或在网上搜索，那里信息充足，而且还是免费的。
假如你是伊利诺斯州布卢明顿的一个图书管理员，你想写关于银行劫匪的故事，而许多警察局都碰到过类似的案例，那些警察也许很愿意与你分享他们的故事。同样，从业律师或者公检人员也可以给你提供很多相关社会资源。
也许你是爱达荷州列易斯顿的伐木工人，你想写关于澳大利亚原住民的故事，上因特网试试，说不定你会有机会联系上一名澳洲原住民，也许你还可以通过电子邮件与原住民一家进行交流。
要想方设法获取各种资源。把你生活中遇到的各色人等的特点融合起来，这样你才可能创造出有血有肉而且精彩的人物。比方说，你的妈妈过分爱好整洁，假如你认识的另一个人总不注意卫生而且时不时撒谎，如果你把他们的特点结合起来，将会得到什么？一个懒汉，却总是装作很整洁的样子，或者是一个过分整洁的怪人，总是撒谎。两者皆可，而你写出这个人物，是因为你的个人生活中存在过具有这些特点的人。
2.4 神奇的“如果”
我们刚刚谈到：人类有同的情感，但是还是需要将你自己的驱动力、需求和渴望赋予你的人物。这些人性中的层面在所有人身上都可以看到，所以你的观众已经做好了对人物产生认同感的准备。实际上，斯坦尼斯拉夫斯基就鼓励演员们主动沉浸到人物的内心世界中去，运用一种他称之为“神奇的‘如果’”的技巧。一个演员必须设想：“如果我是这个人，如果我处于这样的情况下，我会怎么做？”这个具有强大推动力的小疑问，同样适用于编剧。举个例子，将我替人物设定的内心世界铭记在脑海里，我会问自己：“如果我是我自己的主角——艾玛，面对一个关在牢中已23年的恶棍——沃尔多，我会把他推下悬崖并哈哈大笑地看着他走向死亡吗？”
如果艾玛，如同我设计的一样，是个敏感、体贴而且决不会的角色；如果我是这样的女人，而且我的确将坏人推下了悬崖，我肯定一生都不得安宁。是的，我不该如此软弱，但我也不可能在他从悬崖上掉下去后，还能无所顾忌地狂笑。这肯定“不符合人物角色”，我需要一个更为合适的行动。陈腐的常规往往是，扔给他一根绳索。这样，我可以救他的命，而且还可以让他体会到深重的负罪感。
但是，如果此时艾玛展示出了如钢铁般冷酷的一面，发誓要向沃尔多报仇雪恨，那么它将成为另一种人物行为的前提。在这种情况下，如果我是艾玛，我会先把他推下悬崖，至于良心问题，以后再说。即便观众并不赞同这种安排，他们也会理解人物。关键问题是掌握我创造的形象。如果我想改变一个人物性格上的特点，我必须写出适应这种变化的人物行为。
下一步，我改变了出发点，成为我情节中的另一个人物。我进入他们的内心，从他们的反应中，推测他们的性格。这一步很重要，因为在戏剧中，反应导致冲突的可能性。“如果我是沃尔多，一个残忍的恶棍，面对500英尺的高崖，我会怎么做？”站在悬崖上，毫不反抗？跪下请求原谅？请求喝最后一杯茶和裹上一块舒适的毛毯？
同样，我必须想象：赋予我的恶棍以什么特点呢？有没有预设任何可能让他改变的前提，这样他就不再会对艾玛造成威胁？我是否可以将他设计为一个宁愿死，也不愿面对罪行惩罚的人？又一次，我必须进入人物内心，再作出决定，创造出符合人物内心的行为。
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