正版新书]中国戏剧史余秋雨 著9787559646965

章 邈远的追索
一 初的踪影
二 装神弄鬼
三 彬彬礼仪
四 温柔敦厚
五 慧言利嘴
六 小结
第二章 漫长的流程
一 热闹的世界
二 歌舞小戏
三 滑稽表演
四 诗的时代
五 小结
第三章 走向成熟
一 市民口味
二 笑声朗朗
三 弦索
四 南方的信息
五 艺术家大聚合
六 小结
第四章 石破天惊
一 精神的外化
二 元剧主调
三 元剧第二主调
四 法治之梦
五 缅怀之梦
六 团圆之梦
七 小结
第五章 传奇时代
一 旧样式的衰落
二 新样式的更替
三 由岑寂到中兴
四 昆腔的改革
五 丰收的世纪
六 四部杰作
七 生机在民间
八 小结
第六章 走向新纪元
一 近代人的思考
二 公正的体认

从16世纪末到17世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。在这一百年中，传奇艺术获得了充分的发展，其中杰出的代表作有四部：《牡丹亭》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》。这些作品，在整个中国戏剧史上也是流的。
只有在层峦叠嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我们应该首先对这个世纪的戏剧文化总貌，做一个简单的描述。
这次戏剧繁荣，集中显现在两位年龄相差不多的退职官员的住宅里。
一位是江西临川人汤显祖，退职时已年过半百；一位是江苏吴江人沈璟（1553—1610），退职时不到四十岁。他们都因官场风波，退避故里，全身心地投入到戏剧活动之中，汤显祖称其堂为“玉茗堂”，沈璟称其堂为“属玉堂”，这两座玉堂，长期以来丝竹声声、散珠吐玉，成了明代戏剧活动的两个重要的中心。
汤、沈两位都是进士。年少三岁的沈璟中举反而较早，而汤显祖则因为不肯敷衍一代权相张居正（1525—1582）而屡次“春试不第”，直到张居正逝世后的第二年才中进士，那已在沈璟中进士的九年之后了。他们两人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波澜，沈璟比汤显祖承受得少一点，但也不能全然避免。沈璟回乡的原因据王骥德说是被忌[1]，汤显祖回乡，先是郁闷难舒，向吏部告归，后来则干脆被追论削籍。总之，他们都带着斑斑伤痕来到了戏剧领域。
汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”[2]著称，沈璟以“属玉堂传奇”[1]名世。汤显祖以一组梦境为标帜，在戏剧界、思想界和普通民众的精神生活中造成了不小的影响；沈璟的思想比较保守，在剧作的内容上无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制定戏曲音律的法则，聚集起了一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》，其他几部较为逊色；沈璟的剧作，《义侠记》《博笑记》较可一读，其他则皆平平。
汤、沈对峙，从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映；从艺术上说，汤随情而上天入地，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派。没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的代表；没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术规范的护法者，戏剧活动的召集人。
在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是比汤显祖大三十岁的戏剧家徐渭。徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》《玉禅师》《雌木兰》《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”[2]可见汤显祖受其影响之深。
徐渭是浙江山阴人，在杂剧全面衰微的时代坚持创作杂剧，这也是他对当时剧坛中“以时文（八股文）为南曲”的拙劣创作的一种抗议。他的创作，被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”[3]，首先是因为“意气豪达”[1]，充溢着一种狂傲的浪漫精神。
徐渭活了73岁，但在45岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可夺”。他的杂剧，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌颂那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的年轻女子（《雌木兰》《女状元》）；即使是那些荒诞不经的“脱度”题材，也包含了对禁欲主义的嘲弄。徐渭的戏剧，总是把阳间和阴间、今生和来世、低位与高位、纵欲与禁欲、僧侣和娼妓、弱女和猛将、闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起，借以表达自己全方位的挑战心理。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格[2]，在他所著的《曲律》中把徐渭的作品评之为“天地间一种奇绝文字”[3]。所谓“奇绝”，也就是不可以寻常的规矩去度量。
王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他也写剧本，但他重要的身份是中国古代仅次于李渔的戏剧理论家。他的《曲律》，与同时代吕天成的《曲品》被视为“曲学双璧”。《曲律》自成体系，兼及史论，在风神、虚实、本色、行当等方面都有深刻论述，并对汤显祖和沈璟两人做出了及时的研究。
由于这部《中国戏剧史》自定为戏剧现象史，不以当时产生的戏剧理论为分析对象，因此对王骥德的理论成果只能约略提及，后文也将不对影响更大的李渔的《闲情偶寄》做出论述。但是，这些理论的产生却表明了一个事实：中国戏剧史进入了一个理论自觉的时代，而这种理论自觉，主要是围绕着昆腔传奇获得的。中国古代戏剧理论史，在很大部分上就是中国昆曲理论史。在昆曲之前和之后，都没有产生过更像样的理论，直到王国维的出现。
那么，让我们姑且把戏剧理论搁下，再回到汤显祖的时代。当时，还有一些剧作值得一提，例如高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》。
《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。这个故事可在《古今女史》[1]中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，应该归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”有近似之处，但是，“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷；前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，更是难得。
《红梅记》以权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹风度的侍妾李慧娘，霸占了裴禹的爱人昭容，又囚禁了裴禹本人。李慧娘的鬼魂救出了裴禹，致使后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，批斥的是贾似道，成就的是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。后代许多地方戏在改编《红梅记》时，大多强化了李慧娘的形象。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。

余秋雨
1946年生，浙江余姚（现为慈溪）人。在家乡度过童年后到上海读中学和大学，曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长。撰写过大量艺术史论和文化史论著作，在学术界影响巨大。
20年前辞职后开始全面考察中华文明，然后又亲身考察埃及文明、希腊文明、希伯来文明、巴比伦文明、波斯文明、恒河文明遗址，以及欧洲九十六座城市。由于考察过程中要贴地穿越当今世界恐怖的地区，又被电视追踪直播，引起各地的极大关注。在考察过程中写出的《文化苦旅》、《山居笔记》、《千年一叹》、《行者无疆》、《寻觅中华》、《摩挲大地》、《行走十五年》等书籍，开创“文化大散文”的一代文风，获得两岸三地诸多文学大奖，并长期位居华文书籍排行榜前列。
曾应邀赴美国哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、华盛顿国会图书馆以及台湾、香港、澳门、新加坡、马来西亚、菲律宾、澳大利亚等地演讲“中华大文化史”和“中外文化对比史”。
2008年，上海市教育委员会颁授“余秋雨大师工作室”。
余秋雨先生近三年新任：香港浸会大学人文奠基教授，香港凤凰卫视首席文化顾问，澳门科技大学荣誉文学博士、人文艺术学院院长，台湾元智大学桂冠文学家。

中国传统的戏剧文化与中国人的审美心理订立过一份长达数百年的默契。当代戏剧改革家的任务，就是寻找这份默契。中国传统戏曲的改革历程，也就是中国人在审美境界上重新找回自己的过程。《中国戏剧史》侧重戏剧文学。戏剧文学更能经得起“文化—心理结构”的分析，而声腔、演出等方面则缺少能用文字准确描述的实证素材，史家稍稍用力，便容易陷入琐碎的考证和空洞的揣想。一旦陷入，史就不成共为史。
本书起初取名为《中国戏剧文化史述》，为的是突出“戏剧文化”概念。因余秋雨当时在学术思想上正经受文化人类学的激荡，想通过戏剧途径探索中国人“文化－心理结构”的形成过程，“戏剧文化”这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵。但多年下来，他觉得“文化”的用法越来越不着边际，当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃，留剩一个更质朴的书名，并重新修订，力图在大量资料之上浮悬起一副现代人的目光。

◎余秋雨“学术四卷”第二部，历时数年，亲自修订，定稿纪念版。
◎《中国戏剧史》从一个美丽的角度提醒广大读者：我们是谁。
◎白先勇：“这是从文化人类学立场研究中国戏剧史的开山之作。”
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《中国戏剧史》一改传统戏剧史的惯常写法，不限于史料考订、剧目汇集等低级学术工作，摆脱以“史料”替代“史识”的弊病，从文化人类学视角将中国戏剧史与中国人的精神动态史连在一起，考察一个民族、一个时代群体的心理。从根本上发问：人类为什么要戏剧？中国为什么长久出不了戏剧？元代为什么成了中国戏剧的黄金时代？明代为什么会一次次出现万民欢腾的演出现象？……