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宗教艺术是艺术中的大宗：以艺术契入谈禅画，唯见形式、手法，未现禅心；以宗教涉入谈禅画，往往主题先行，不见意趣。林谷芳先生谈禅画，以禅心契入，呈现活泼泼的生命之禅，让读者出入无隔，画中悟道。
序：道艺交参，画禅一如 4
见地——生命的归零庭前柏树子——牧谿《六柿图》 8
觅心了不可得——石恪《二祖调心图》 14
若见诸相非相——八大《双鸟》册页 20
本来面目——白隐慧鹤《达磨图》 25
两端俱坐断——宫本二天《布袋观斗鸡图》 30
万古长空——东岭圆慈《一圆相图》 35
气魄——直上孤峰的气概
剑刃上事——墨谿《达磨图》 42
高高山顶立——宫本二天《枯木鸣鵙图》、八大《孤鸟图》 47
大悟不存师——元人《达磨图》 53
佛来佛斩——梁楷《六祖撕经图》 58
此位无宾主——八大《鱼》 63
破——抖落的畅快
达磨不是祖——梁楷《释迦出山图》 70
骑驴要下——贯休《罗汉图》 76
不知真切——牧谿《老子图》、贯休《因揭陀尊者》 83
恐上纸笔——陈洪绶《品梵图》 90
从门入者，不是家珍——石涛《山水》册页 96
独超物外——玉涧《山市晴峦》、雪舟等扬《山水图》 101
我不会佛法——雪舟等扬《二祖断臂图》 107
行持——直契无别的世界
无——白隐慧鹤《无》 114
体露金风——龙安寺《枯山水》 120
啐啄同时——八大《八哥图》 125
不欺之力——牧谿《八哥图》 130
行脚句亲——中原南天棒《托钵图》 135
但尽凡心——丁云图《罗汉补衣图》 140
婆子点心——罗聘《寒山拾得图》、可翁《寒山图》 145
饥来吃饭困来眠——宋人《搔背罗汉图》 151
还闻偃溪水声否？——牧谿《渔村夕照》 156
无情说法——玉涧《庐山图》 161
风**——即事而真的生涯
不二——八大《鱼鸭图卷》 《眠鸭图》 168
明月藏鹭——唐寅《苇渚醉渔图》 173
****是好**——梁楷《布袋图》 178
始从芳草去——梁楷《李白行吟图》 183
雨过青苔润——禅庭园之“苔” 188
万法本闲——龚贤《减笔山水》、华嵒《秋景》册页 193
**用如云水——风外慧薰《布袋图》 199
廓然无圣——梁楷《泼墨仙人图》 204
**摘一：
序
宗教艺术是艺术的大宗，谈它，很自然，要谈好，却很难。
难，难在它牵涉人类心灵**的两端：道与艺，能两者得兼者并不多。
难，更难在看似结合自然的两端，却涉及相互矛盾的人格特质：平等一如与爱憎有别。如何能在万古长空中具现一朝风月，在一朝风月中映显万古长空，牵涉到超越而**的融合，这不只要道与艺两者得兼，不只要有更高层次的统合，其**更必须直示道与艺的无别，但能道艺一体者又何其少也！
正因如此，以艺术契入者，总在形式、手法上强作人解；以宗教涉入者，又往往主题先行。这样的误区比比皆是，而在禅艺术尤甚。
禅，不立**字，无法为法，只谈形式手法就必然死于句下；禅，**常功用，触目皆道，泥于主题就必然“骑牛觅牛”。总之都有违禅意。
禅艺术难谈，谈禅诗多的是依**解义，谈禅画更多执相以求，而诗与画恰又是禅艺术的大宗，他们虽不似茶道、花道、禅庭园，以禅贯穿一切，自成完备的系统，却因出入道俗，通其两端，更有禅活泼无碍的一面，影响世人也更多更广。
正因如此，在《千峰映月》中，我才以禅者自见地、修持乃至生命风**的种种，总体地以禅入诗、以诗映禅。而禅画虽不似禅诗般质与量几乎涉及禅的诸面相，但一幅幅作品却更似离乎**字、诸相非相的公案，由此契入，禅生命之活泼乃当下现前。
禅画当然不能离画而谈，但禅画的动人处、幽远处、意在言外处、当下即是处、生杀同时处，却正是契于禅心所致。缺乏禅心的画，即使以达磨、慧能为题，即便笔墨**酣畅淋漓，也不能称为禅画。以此，更根柢地说，禅画乃必得是一种画禅。
画禅，可以禅说禅画，可以禅画说禅，到此，如禅诗般，你能以禅入诗、以诗契禅，而宗门既谈茶禅一味，在这本《画禅》里，你自然也可以道艺交参、画禅一如。
**摘二：
摘自：庭前柏树子——牧谿《六柿图》
牧谿《六柿图》
禅画当然不能离画而谈，毕竟这是它在此的外现，但离开了禅来谈禅画，危险恐怕比离开了画来谈禅画要严重许多，《六柿图》就是个典型的例子。
谈禅画，代表性的，许多人恐怕都会直指牧谿的《六柿图》，的确，从《六柿图》可以解读禅画的许多特质，但吊诡的是，解读的本身往往就远离了禅，画家、学者在此的误区可真不少。
误区之一是用解析的手法看《六柿图》的构图，以为这构图是几何分析的，却不知结构——尤其是有意的结构，正背离了禅，如此做，套句禅语，是“死于句下”。
有汉学家甚至将《六柿图》衍伸为曼陀罗的表现，以为这里藏着“佛教世界中宇宙秩序的几何图形”，更以为中间体积的是“主尊”，到此，就更不知伊于胡底了。
在佛法，密为胜义有，禅为究竟空，一为肯定，一为彻底否定，尽管后总标举“真空妙有”，但形貌、宗风恰是两极。因此，禅绝不许有如此规范的曼陀罗观。这种汉学家的见解，只能说他还在佛法之外，可这种说法却常被引用，令人不免想到以清微淡远为宗，与密教堆叠法相恰好相反的古琴，只因弹琴前有净手、焚香的规矩，琴桌又被称为琴坛的这些外相，就可被汉学家高罗佩连接到密教对琴有所影响的论述。
误区之二是在笔墨手法上的分析，以此告诉我们牧谿是如何巧妙地安排浓淡不一的六颗柿子，于是牧谿不仅是位能掌握笔墨的画家，还是一个精心的设计者。这种说法的荒谬，正如将一则公案视为禅师特意安排的教案般，完全不知所谓“箭锋相拄、间不容发”，电**石火之机中映现直观世界的禅家风**。
禅是摒弃作意的，《六柿图》可以从各种角度找出各种关系，但都非禅者的设计，而它的魅力、超越也正在这“无作意”上，没有一个禅者会像学者、画家的分析解释般，那样无聊乃至颠倒。以此，下面的“想象”反可能更符合事情的原貌：
金秋季节，柿子红熟，禅院的老和尚怀念柿子的甜味，遣了小沙弥去买，就在这等待的时刻，恰看到桌上平**的纸墨，于是，聊以排遣，信笔一挥，就完成了这幅千古的绝作。甚至我们还可以想象，柿子买来，老和尚津津有味地吃着，却早已忘记了这幅画，直到隔天，**至桌前，才惊觉自己已完成了一幅契于三昧的作品。
这个“想象”与前面的分析相比，似乎少了些“证据”，却更接近禅家的生活。毕竟，离开了无作意这个基点，就离开了禅，以此谈禅画，就有本质的荒谬。
《六柿图》是无心创作的典型，除了随机艺术外，艺术——尤其是西方艺术总有其创作的动机、主题、轴线、结构，但禅认为这都是思虑心、计较心的产物，有其明显的局限，只有契于无心，让内在的佛性流露，才能超越惯性，而到此，就没有哪件事物不是创造的了。非常抱歉，您前期未参加预订活动，
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