正版 现代艺术新解(缝纫机蝙蝠伞邂逅于手术台) (日)田渊晋也|译

原版序
中文版序
第1部
现代艺术——文明中的艺术
第1章 现代艺术是什么——社会地位与定义
一、美术馆的分类
二、“现代艺术”是如何定义的．
三、关于“现代”一词所指的历史时期的界定及时代特征
第2章 机械样式的艺术
一、先锋艺术
1．先锋艺术是什么
2．意大利未来派
二、机械文化的艺术——机械的功能和人偶的时代
1．人类创造的机械《无母而生的女儿》
2．从人偶模特儿看人类的功能性
第Ⅱ部
从富裕的艺术走向“场域”的艺术
第1章 “场域”的艺术
一、从凡·艾克到马塞尔-杜尚
二、从封闭的空间走向开放的空间——超越“圆顶文明”
1．艺术本来的作用，创造生活的“场域”
2．创造开放的“场域”
3．新材料的发现
4．雕刻方面
5．绘画方面
第2章 寻求开放的空间
一、马塞尔·杜尚的事例
1．事件的起因，《下楼梯的裸女》
2．走向《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》
3．关于作品《大玻璃》
4．作为空间设计的《大玻璃》
5．国际超现实主义展的布展
二、“场域”的创造
1．现代艺术中“场域”的形态
2．科特·施维特斯的事例
3．从物象艺术到装置和概念艺术
第3章 作为救赎的超现实主义
一、超现实主义的起源
——《蒂雷西亚的乳房》和《新精神与诗人们》
二、科学技术型的超现实主义
1．自动记述
2．现代文明之“美”(1)——“像手术台上的缝纫机和蝙蝠伞邂逅一样美丽”
3．第11届国际超现实主义展。绝对逃离”
4．现代文明之“美”(2)——“美是痉挛的，否则不存在”
5．超现实主义的现代批判——作为针对科学技术文明的
反作用的“透明的巨人们”
代后记
索引
插图一览表

田渊晋也，生于1936年，日本著名的艺术理论权威，主要研究以超现实主义为中心的艺术文化论。曾在京都大学文学院和早稻田大学修读博士课程，获得早稻田大学文学博士学位。现任大阪府立大学名誉教授、宝埭造型艺术大学教授。主要著作有《“超现实主义运动体系”的成立和理论》、《达达、超现实主义艺术入门》，译著有安德烈-布勒东的《超现实主义的政治地位》等。

日本人称之为“美术馆”、“博物馆”的展览设施，在欧洲却可以看成是一种伴随着近代国家的诞生而被造就出来的近代化装置。
这些美术馆近年来被实施了一种新的分类法。实际上，巴黎和伦敦早在20世纪80年代后就出现了这种分类趋势。在巴黎，法国大革命爆发后不久的1791年，一纸政令使卢浮宫向公众开
放了它那惊人的艺术品收藏，同时设立了卢浮宫美术馆。此后又成立了各种各样的美术馆，其中秉持现代理念的新型美术馆中较为著名的，要算1986年设立的奥塞美术馆。这家美术馆以源于法国本土的印象派作品为主体，网罗了法国从确立资本主义社会体系的1848年二月革命起，到这一体系首次发生动摇、第一次世界大战爆发的1914年，其间半个多世纪西欧文明下所创作的绘画作品。
然而在比这更早的1977年，当苏联体制倾斜、两极化的政治意识形态构造崩溃、世界格局开始产生新变动的80年代到来之前，法国已抢先于英美等国，设立了国立现代美术馆：蓬皮杜艺术中心。该中心只展示20世纪以后的现代艺术作品。那里不再是油画和雕塑主宰的天地，这两种作品在此不如说只起到了一个参照的作用。
卢浮宫、奥塞美术馆和蓬皮杜艺术中心，只要观
察这三座美术馆的建筑物外观，就可以大概了解它们各自的特征了。
卢浮宫美术馆，如其名所示，依托于欧洲绝对王权的象征卢浮宫。奥塞美术馆馆舍则是对19世纪巴黎世界博览会旧建筑的再利用，那届世博会集当时工业资产阶级的精华于一身，而且为了迎送观博游客还建造了专用的铁路，其中奥塞火车站的站楼后来改造成了今天的奥塞美术馆。而新建的蓬皮杜艺术中心，为了保证内部空间的容量而将金属骨架和铺设的大小管道安装在馆体的外壁，天顶大梁也几乎敞露在外，整体就像个仓库、
飞机库之类的大箱子。这里不是显扬法国国家威仪的场所，却沿袭第一届世界博览会会场伦敦水晶宫的做法，大小艺术作品如工业产品般依次摆开，看上去像是只考虑到展品撤换方便而建的美术馆似的。
伦敦的美术馆也走过了大致相同的历史轨迹。一
方面，创立于1824年的伦敦国家美术馆(NationalGallery)现在仍以1260年到1900年的古典西欧绘画为主打展品。另一方面，建于19世纪末、以私人收藏的捐赠为基础设立的泰特美术馆(TateGallery)，则因2000年国立泰特现代艺术馆(TheTateGalleryofModernArt)的开幕，正式与旧馆。
分离为两大国家级美术馆。泰特不列颠美术馆主要展出特纳(TosephMallordWilliamTurner)、康斯泰伯(Tohn(ionstable)、布雷克(Wil—liam：Blake)、摩尔(HenryMoore)、叶普斯坦(lacobEpstein)等英国艺术家的作品。而作为国家级现代艺术馆的泰特现代艺术馆，则网罗了1900年以后各国现代艺术家的作品，每筹划一期
主题展览，总要
耗费掉一笔巨大的资金。
综观这两个城市先后设立的、以同样标准分类的三种美术馆，我们可以得出以下结论：第一类的典型代表是卢浮宫美术馆和伦敦国家美术馆，它们旨在揭示西欧文明的由来与起源，是兼具博物馆、资料馆性质的古典型美术馆。事实上这两家美术馆的游客主要以外国游客，特别是亚洲来的游客为主，而它们的特别策展也比另两类美术馆少。
由此可以看出其资料馆的特性。
第二类以奥塞美术馆和泰特不列颠美术馆为代表，它们分别展示法国和英国引以为傲的艺术作品，民族主义色彩相当浓厚。
相对来说，近年来频频得到充实的现代美术馆所
展示的，是透视现在与未来生活的艺术，它们似乎又是为了鼓励未来的艺术而建的美术馆。换言之，这里展示的是现代文明的艺术。我们可以发现，不仅伦敦、巴黎、纽约的现代美术馆，只要是被命名为“现代美术馆”的全世界同类设施，几乎都陈列着同一拨艺术家的同一拨作品。不仅如此，同一类艺术家的作品，还以城市雕塑、建筑等形式，构筑着普拉多、多哈、
卢森堡、里约热内卢、巴黎等国际大都市的形象。这就好比机场设施，无论巴黎、伦敦、东京还是马尼拉，都是如出一辙。差异只存在于10年前、
20年前的机场和现在的机场之间。我们从老照片上可以明显地看出这种差异。而现代艺术，就是不仅读取事物现在的形态，同时也先验地预测事物未来形态的艺术吧。我们可以引一个时代之前的现代艺术类型之一——废物艺术为例。
简·丁格利(JeanTinguely)1960年创作的《纽约赞歌》，是一件用马达驱动的动态艺术(kineticart)作品。这件可以自我摧毁的构造物，在不同观众的眼里，可以看作是倒坍的高楼大厦的不幸的象征，也
可以看成为了造新而拆旧的活力四射的建筑工地。然而这件作品到底展现了什么，就像列奥纳多·达·芬奇的蒙娜丽莎一样，是忧郁的脸庞还是慵懒的意味深长的微笑，任凭观者自由想象。
至于这件作品的材质，虽然不同于真正的施工机器，但是足以引起观者中的纽约人、巴黎人甚至生活在东京、上海等同一类文明下的都市人的关注，因为对他们来说，“造新楼了”、“拆旧房子了”都是他们平常关心的话题，可以令他们心潮起伏的景象，也正是现代的本质形态。甚至可以把这件作品看成2001年9月纽约世贸中心被毁、航天飞机失事或者明天说不定就会发生的大灾难，诸如
此类深深震撼我们内心、使我们战栗不已的现象的艺术性表达。换个角度来看，废弃物正是与现代人生活息息相关的一种物质表征。
P24-27

这是一本系统介绍现代艺术的大众类艺术史。该书回答了很多读者心目中关于现代艺术的疑问：毕加索是现代艺术家吗？杜尚的《大玻璃》表达了什么意义？装置艺术是什么玩意？超现实主义者们的脑子里到底在想什么？……《现代艺术新解(缝纫机蝙蝠伞邂逅于手术台)》由田渊晋也所著，本书以一种讲故事般的语言，将现代艺术的发展历史、各流派的理念、代表作品娓娓道来。虽语言通俗，但资料之翔实、论述之严谨不输于学术专著。