中国古代晚期绘画史4册 [正版]高居翰中国古代晚期绘画史丛书4册 隔江山色元代绘画+江岸送别明代初期中期绘画+晚明+十七

山外有山，晚明绘画许多不但深具感染力，且极引人注目，它们超越了过去山水画构图的方式，发生了彻底性变革，在形式、内涵、意义以及实践上，达到了空前未有的复杂程度。晚明画家也以高度自觉和错综缠绕的方式，与传统画史建立关联，同时也与其当代的文艺理论结合，形成繁复的互动关系。高居翰深入晚明时期罕见的多重艺术史情境中，展陈作品的每一面向，以各种令人惊异的绘画图像和画家类型，共同描绘这一时期艺术的复杂与活力。

高居翰（1926-2014），美国加州大学伯克利分校艺术史教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼尔学会曾授予其查尔斯·朗·弗利尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。其作品融会了广博深厚的学识与细腻敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范，主要著述包括《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》等。

三联简体版新序
致中文读者
英文原版序
第一章 背景与课题
第一节 晚明以前的绘画
第二节 明人所写的艺术史
第三节 课题与议论
第四节 画史宗脉
第五节 詹景凤的“两派”论
第六节 董其昌的南北两宗论
第七节 苏州派与松江派的对立
第二章 晚明苏州大家
第一节 张复与陈祼
第二节 职业画家与业余画家
第三节 李士达
第四节 盛茂烨
第五节 张宏
实景画
《华子冈图》
《止园》图册
来自欧洲之影响
其才华与声名
第六节 邵弥
第三章 松江画家
第一节 宋旭
第二节 孙克弘
第三节 赵左
第四节 沈士充
第五节 顾正谊与莫是龙：华亭派
第四章 董其昌
第一节 生平与事业
第二节 早期作品：风格的诞生
第三节 中期作品：别种风格秩序
第四节 晚期作品
第五节 集大成
第六节 “仿”或创意性的摹仿：理论篇
第七节 “仿”或创意性的摹仿：实践篇
第八节 董其昌的绘画与晚明历史间的关系
第五章 多重流派：业余文人画家
第一节 董其昌的朋友及追随者
顾懿德
项圣谟
卞文瑜
第二节 画中九友：嘉定、武进、南京与安徽的画家
李流芳与程嘉燧
安徽派绘画的肇始及其衍伸
邹之麟与恽向
第三节 明代之衰落：南北两京的士大夫画家
方以智
黄道周、倪元璐与杨文骢
业余文人画对价值的看法，第一部分
傅山
第四节 北方画家与福建画家：北宋风格的复兴
米万钟、王铎与戴明说
业余文人画对价值的看法，第二部分
张瑞图与王建章
第六章 多重流派：几位职业大家
第一节 吴彬与高阳
第二节 蓝瑛与刘度
第三节 陈洪绶及其山水画
第四节 两位佚名画家与张积素
第七章 人物画、写真与花鸟画
第一节 曾鲸与晚明人物写照
第二节 丁云鹏
第三节 吴彬的道释画
第四节 崔子忠
第五节 陈洪绶及其人物画
早年
中年
陈洪绶与通俗艺术
晚年
陈洪绶的花鸟作品
《画论》
注释
参考书目
图版目录
索引

本书系先前所拟一套五册中国晚期绘画史计划中的第三册。目前已出版的两册为《隔江山色：元代绘画1279—1368》（1976年，以下简称《隔江山色》），以及《江岸送别：明代初期与中期绘画1368—1580》（1978年，以下简称《江岸送别》）。我在《隔江山色》的序言中，曾经乐观地表示，大约可以按照一年一册的速度出书；如今的结果却是，本书在《江岸送别》出版后四年，才得以问世。两书之间，另有一出书计划介入（即《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，剑桥：哈佛大学出版社，1982年），该书并不在上述画史之列，且其内容性质也极不相同。再者，事实证明，以晚明绘画为题著书，要比原先所设想的困难许多。
我已尽己所能，尽量不让读者感到本书难以阅读。不过，无可避免的事实则是：尽管晚明有许多画作不但深具感染力，且极引人注目，然整体说来，此一阶段的作品并不像明代稍早或宋代作品那么具有“娱乐价值”，而且，在画作的表现方面，晚明的绘画也显得较为复杂。晚明画家除了创作出许许多多分外有趣的作品——其中也不乏精妙之作——之外，他们也以极为错综复杂的方式，与传统画史建立关联，同时，也与其当时代的文艺理论结合，形成繁复的互动关系，成为此一时期，特受钟爱的一种文化游戏。晚明画家的创作往往极为知性化，且对艺术史极为自觉；虽则我们无须探触其时代课题，而仍旧可以赏析晚明画家的作品，然则，这样却会严重束缚住我们对作品的阅读。我的写法乃是将作品的每一面向都展陈出来，如此，可以让有心的读者，深入晚明时期罕见的多重艺术史情境之中。 
基于此一选择，有些读者可能会觉得本书讨论画作的方式，过分着重形式的分析，或者，在画家风格的渊源及其宗法的典范方面，着墨过多。不过，此一取径角度，绝非仅是我们今日先入为主的偏颇看法，而是我们根据画家个人在画上的题跋及著作得知，这些都是画家在当时所主要关切的课题。由晚明的画作中，探知画家创作的原意及情感寄托，我们不应仅以赏析为满足，同时也必得了解画家为创作所赋予的层层意念联想及内涵。 
最复杂的是董其昌。如同他在晚明绘画中所占有的地位，他也是本书的核心。时至今日，他仍是一个具有争议性的人物；仍有许多人认为他并非一个独具原创力或特有成就的画家。书中关于董其昌的篇章或许显得特别冗长，然而，此处似乎也是一个绝佳的机会，可以让我们全面地对董其昌其人、其作、其画论以及其对画史的影响，进行完整的探讨与呈现，从而，借此发掘这诸多层面之间的关系为何。将董其昌一章置于全书最中间的另一意图，则是：希望对业余文人画的现象作一界定，区分其与职业画家在实践方式上的不同，并且，更进一步地了解，在不同的时期与处境中，这种业余文人与职业画家的分类，有何意义与局限。 
对于有些学者提出批评（见于近日几篇评论与专文），认为持续以业余文人与职业画家的方式来区分中国绘画，无异是助长中国画论历来贬抑职业画家的偏见。对于此一看法，我只能再一次地指出，想要以排拒的方式，拒绝承认业余文人与职业画家之间所可能存在的任何差异，是无法真正将偏见扫除殆尽的；唯一的方法，只有重新调整我们对旧有区分方式所赋予的价值观。再者，如果我们承认并试图去了解，艺术家的画风与其所处环境（经济条件、社会阶层以及交游情形等等）之间，存在着种种相互的关联性，而我们能够不以忽略或轻忽的态度，去对待这些现实因素的话，那么，便可更紧密地将晚明绘画与同时代的政治史、思想史及社会史作整体的结合。同样地，如果说我们对上述诸课题有过度强调之嫌[再次借用先前已有的语汇来说，“概括论者”（lumpers）总是会对“分类论者”（splitters）有此质疑]，那么，我们会说，那是因为我们从创作者的画作与著作中发现，采取此种方式处理晚明绘画，不但更为有趣，同时，也更符合晚明时代的特质。 
在撰写本书期间，我参考了许多学术界同僚及学生的著作，同时，对于他们所提供的建议与协助，我也欣然领受之。关于此，我已尽量在注释中表达个人的感激之意。不过，在诸多学术同僚之中，我仍然要特意向何惠鉴、古原宏伸以及吴讷孙等人致谢；在历年来的学生之中，我也要谢谢安雅兰（Judy Andrews）、安濮（Anne Burkus—chasson）、小林宏光、梅·安娜·庞（Mae Anna Pang）、霍华德·罗杰斯（Howard Rogers）、文以诚（Richard Vinograd）诸位。台北故宫博物院负责1977年《晚明变形主义》画展的研究及著录撰写同仁，尤其值得称道，他们对晚明绘画的研究，多所贡献。徐澄琪与张珠玉二位曾在古文的翻译方面，提供许多协助；简·德柏瓦丝（JaneDe Bevoise）与金思（Ching Sze）则协助索引与图说的制作。本书的地图仍是摩根女士所负责（我们应再次说明，图中所用省界、疆界、地名，皆以今日为准，并未还原成晚明时代的名字）。对于上述每一位，我都心怀感激；同时，对于许许多多博物馆主事的同仁以及收藏家等，他们慨允我登载他们所典藏的作品，并一再耐心地协助、提供或回应我所需要的照片和资讯，我也特此申谢。

前面我们已经介绍过董其昌，并曾数度论及他的画史理论，在后面的章节里，我们将从历史人物、画论家以及画家等多重角度，以更充分的篇幅探讨他。眼前，我们仅须指出，1570 年代至1580 年代期间，董其昌拜松江一地内外的鉴藏圈之赐，得以培养其艺术造诣，最后，他甚至成为此一文圈的中心人物——或更确实地说，是晚明时代整个艺术圈的中心人物。有关我们上面所引的论画著作以及其他许许多多相关的著述，董其昌大多是极熟稔无疑的，而且，更重要的是，他参与了这一类的讨论活动，但上述著作仅录其片段。早年在松江时，他可能与何良俊有所接触，另外，他极可能也认识较他年长二十七岁的詹景凤，因为他们二人与王世贞、莫是龙都有交情。与詹景凤“两派”论的结构及名单相比，董其昌南北二宗的说法显得极为接近，似乎不可能对詹氏的说法毫无所闻。虽然董其昌的理论最初付梓的时间为1627 年，但是此一想法成形的时间，却颇有可能是在1598 年前后，仅仅比詹景凤1594 年的书跋晚了数年。当时的松江文圈在建构画史的规律性时，可能存有一种普遍的模式，而董其昌与詹景凤二人的理论可能就是根据此一模式变化而来。无论如何，董其昌理论最初的说法，读起来像极了詹景凤书跋的缩版：禅家有南、北二宗，唐时始分；画之南、北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵伯驹、伯兄弟，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用雅澹，一变钩染之法，其传而为……荆、关……董、巨、米家父子（米芾及其子米友仁），以至元之四大家。选择两个彼此互不相属、但却平行发展的绘画传统，而后加以追根溯源，这样的思考模式，对于董其昌的历史观以及他对自己历史定位的看法，都是极为必要的。前面已经指出，这样的观点容许已经停滞或过气的风格传统再兴，使得已经遁入地下的绘画潮流得以复活。以此观之，元代大家可以说复兴了董、巨以及其他被遗忘了数百年之久的早期传统；同样地，董其昌也会宣称自己复兴了元代大家的风格，并且也超越了自己近时代的风格。但是，如我们先前所见，这种对待画史的模式并非前无古人。董其昌思想中的新意，主要在于引进禅宗二派的分法，以其作为追溯画史系脉的典范。即使如此，此一看法并不是空前的创见；宋代的文论家严羽早已引此作为区别诗中两大传统的基础。而严羽所属意的，乃是极于盛唐的一脉传统，正好与禅宗的南宗或“顿悟”宗相对应。此派的诗传统力主严羽所称的“第一义”，亦即以一种发乎自然的方式去感知现实的世界。严氏极谨慎地辩称，他只是“以禅喻诗”，但在同时，他又刻意将自己心仪的诗家归纳为禅宗的南派，讲究以比较直接、直观（intuitive）的方式寻求解悟。董其昌也大同小异地指出，将绘画分为南北两宗，乃是一种关系的类比，不过，他的用意更深一些：按照他的分法，当所谓北宗的画家以类似禅宗“渐悟”的方式，逐渐累积到成熟的技巧时，南宗画家则无须经历如此艰辛的学习过程；拜个人教养与美感所赐，他们本身就具有一种直觉理解的能力，而相应体现在画作上的，则是种种非刻意经营、发乎自然的风格。由于这些特质与宋代以降画论对业余文人画家所称颂的特色大体相同，因此，任何读者在阅读董其昌的分类方式时，约莫不难看出，董其昌笔下的南宗即是暗示，且几乎等同于业余文人画运动。不过，董其昌利用禅宗作为类比，则规避了以业余与职业二分法为基础所会带来的一些困境。此时，业余、职业二家所形成的大脉系，早已建立，少有质辩的余地，同时，一些问题重重的细节，例如应当如何为荆浩与关仝正名，将其纳入业余画家之流等等，如今也都被提升到了一个较高的层次——在此，荆浩、关仝与“顿悟”一派绘画的从属关系，则已毋庸置疑。今日，南北宗理论时而为作家所鄙弃，因其不符历史的发展；实则，却也因为此一立论超越了纯粹历史的层面，反而正是其最大的成就。在其文集《容台集》之中，董其昌有一段较长的文字，其中，他进一步将南宗的地位与业余主义（amateurism）作直接的印证，不过，他还是与詹景凤不同，并未以“利家”、“行家”区分画家。他所追溯的乃是“文人”的宗脉，并且以之对抗另一个未被命名的脉系：文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠（李公麟）、王晋卿（王诜）、米南宫（米芾）及虎儿（米友仁）皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久（黄公望）、王叔明（王蒙）、倪元镇（倪瓒）、吴仲圭（吴镇）皆其正传。吾朝文（徵明）、沈（周）则又远接衣钵。若马（远）、夏（ ）及李唐、刘松年又是大李将军（李思训）之派，非吾曹当学也。