[正版]新迷影丛书 真实眼泪之可怖 基耶斯洛夫斯基的电影 斯拉沃热·齐泽克 著 艺术

★齐泽克这位“危险的西方哲人”与基耶斯洛夫斯基电影产生的行星式大碰撞！
★研究基耶斯洛夫斯基的电影不可绕过的理论专着。
提起克里斯托弗基耶斯洛夫斯基，就会引发无穷无尽的美学—意识形态争论。齐泽克撰写本书显然不是去谈论基耶斯洛夫斯基的电影作品本身，他无情地借用基氏的作品来完成他阐释大理论的工作。但比之对基氏作品那深不可测的自主性的任何表面尊重，以及任何看起来颇具专业性的电影批评，他的这一“借用”都要更为忠诚于被阐释的作品。
在《真实眼泪之可怖》一书中，齐泽克试图通过对基耶斯洛夫斯基的解读直面现实问题，重举大理论的旗帜，不论是主题还是文字都激动人心，一种文人的英雄主义，挽执电影这支优雅长矛，杀入后现代社会的废墟，如英国电影协会研究主管克林麦凯布所说，在这本书里，理论“经由对电影的真实热爱，一次次地复活重生”。
“基耶斯洛夫斯基的作品以真实眼泪之可怖为始、以虚构眼泪之涌流为终，这样的说法就是非常恰当的了。这些眼泪不是打破保护墙的情不自禁的眼泪，不是个人情感自发性的表现，而是戏剧化的、表演性的眼泪，是重新获得距离的“罐头眼泪”（就像电视演播现场的罐头笑声），或用古罗马诗人的说法，这是“众生皆罪，万物堪怜”（lacrimae rerum），眼泪是公开流给大他者看的，此时我们已不再关心（甚至憎恨）我们正在哀悼的逝者。重新获得的距离关乎陈述和声明之间的裂缝：眼泪是声明，暗含着对立的陈述立场即快乐。”
——齐泽克
为了使电影思想尽快回归智性主流，英国电影协会邀请齐泽克在国家影剧院发表系列讲座，于此汇集成本书。齐泽克的著作都雄心勃勃，本书可以看作他通过强化理论雄心来更新电影研究的典范。他运用马克思、弗洛伊德和拉康理论对基耶斯诺夫斯基的电影进行了一场令人眼花缭乱的解读与互证。
像他的著作一样，《真实眼泪之可怖》结合了争议和严谨、机智和洞察。它使我们明白，缺乏理论洞见的所谓基础电影分析是不存在的——反之，理论也经由对电影的真实热爱，一次次地复活重生。
丛书总序
前言
导言消失的拉康传人奇案
一部分普遍性：缝合再探究
一章普遍性及其例外
第二章回归缝合
第三章短路
第二部分特殊性：征兆合成人无处不在
第四章“甘油大法”
第五章威蒂克快跑
第六章次神的孩子
第三部分个体性：众生皆罪万物堪怜
第七章移位的诫命
第八章重获的选择
第九章“乐中含泪”
斯拉沃热·齐泽克，齐泽克，作家、哲学家、社会学家。擅以拉康精神分析理论、黑格尔哲学和马克思主义政治经济学解析社会文化现象，被称为“文化理论的猫王”“危险的西方哲人”“从天而降的第欧根尼”。
其学术着作有五十余种，代表作包括《意识形态的崇高客体》《自由的深渊》《幻想的瘟疫》《斜目而视》《欢迎来到实在界这个大荒漠》《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》等。其着作被译成二十几种文字，涉猎的主题无所不包，融精神分析、主体性、意识形态和大众文化于一炉，从而开倡了一种全新的哲学领域。
导言
消失的拉康传人奇案
（前略）
在写这本书的几个月之前，我参加了一个艺术圆桌会议，受邀评论一幅我当时一次看到的绘画。我真的对它一点想法也没有，于是我说了一大堆胡话，比如：我们眼前这幅画的画框并不是它真正的画框，还有另一个不可见的、由绘画的结构所暗示的画框，它框定了我们对绘画的感知，而这两个画框并没有重叠—二者之间被不可见的裂隙所分离。绘画的关键内容并非由它的可见部分所传达，而是在于两个画框之间的这一断裂，处于分离二者的裂隙之中。而我们在今天的后现代疯狂中，还能够洞悉这裂隙的踪迹吗？也许不仅仅对绘画的解读悬命于此，一旦我们丧失了洞悉这一裂隙的能力，人性的决定性维度就也会丧失……让我惊奇的是，这番简短的插话取得了巨大的成功，许多与会者都开始谈论“两个框架之间”这一维度，并将之抬举为术语。这一成功让我悲哀，真的很悲哀。我在此遭遇的，并不仅仅是胡话产生功效，而是存在于今日文化研究核心之处更彻底的冷漠。两百多年前，在早期现代主义的峰时代，在对纯粹理性的所谓二律背反的震惊体验中，伊曼纽尔·康德奠基了哲学上伟大的革命。面对我们生存的基本问题，理性不可避免地要陷入一系列的二律背反—两个对立的、互相排斥的结论（上帝是否存在、是否有自由意志）都能够得到论证。大家都知道，康德走出这一认识论震惊的道路是走向实践理性：一旦我进入伦理行为，我就在实践中解决了二律背反并展现了我的自由意志。今天，我们的经验仍然面对着一套不同的二律背反，但这些二律背反失去了使我们震惊的能力：对立两极就这么简单地共存着。
在20世纪，量子力学所引发的认识论危机并没有真正得到解决：今天的量子物理学家的主流态度是：“谁会关心何谓所观察现象的真实这一本体论问题呢？重点是量子方程式的运作！”弗洛伊德的无意识和其他认识论震惊的遭遇也差不多：人们接受它们，搁置一边，同时一切照旧。当代主体的人格化身也许会是印度计算机工程师，他白天在专业领域表现优秀，而晚上一回家，就为本土的印度神灵点上蜡烛，并尊崇神牛。我们在此遭遇的是一种彻底的分裂：我们有专业人士和科学家的客观化语言，它不再能翻译为人人可以明白的普通语言，它以无人能够理解的拜物教公式的模式存在，却塑造着我们的艺术和大众想象（黑洞、大爆炸、超弦、量子振荡）。科学洞见和普通常识之间的裂缝是不可弥合的，而正是这一裂缝使科学家成为大众崇拜的偶像，“假定知道的主体”（斯蒂芬·霍金现象）。这一科学客观性的严格对立面，存在于文化问题中，我们面对着难以互相转化的众多生活方式：所能做的，就是确保多元文化社会中的这种容忍共存。
这本书会在三个层面上处理这些死结。在一部分，通过与认知主义/历史主义后理论以及标准的解构主义电影理论的批判性对话，我努力要证明，1970年代和1980年代对拉康的解读是简化了的—还有“另一个拉康”可以为今日的电影理论（以及广泛而言的批判思想）的复兴作出贡献。在这一普遍流程之后，是对一位电影工作者的阐释：克里斯托弗·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie2lowski），提起他就会引发无穷无尽的美学—意识形态争论。与标准的“后现代主义”及新兴的“后世俗”蒙昧主义的解读相反，我努力要证明，充斥他的作品之中的，对立意识形态之间的紧张和“艺术中的阶级斗争”，如何可以被一种拉康式的解读所救赎。第二部分分析贯穿基耶斯洛夫斯基全部影片的一些基本母题，而第三部分则会细读他的三个主要作品：《十诫》系列（Decalogue，1988）、《两生花》（The Double Life of Véronique，1991），以及《三色》系列（Colours，1993—1994）。
基耶斯洛夫斯基无疑是属于中欧（Mitteleuropa）的。如果想要寻找这一幽灵般实体的身份所在，除很多诸如纯粹地理学观念或反动性乡愁产物的说法之外，还有一个关键，即体现在从卡尔·麦（Karl May）的世纪之交小说，直到爱尔兰民谣乐队凯利家庭（The Kelly Family）i身上的一系列奇怪文化现象。卡尔·麦的冒险小说（流行的几部发生在一个想象中的美国西部，主人公是作为叙述者的老铁手—作者自己的改头换面，以及阿帕奇部族首领温内图）在整个二十世纪都广为流行；而在1990年代中期，凯利家庭那媚俗的、倡导家庭价值观的理想化“爱尔兰”歌曲广泛流行，超越了有主流的英美乐队。但须多说一句：在这两种情况中，成功都在地理上准确地局限在“中部欧洲”的边界之内：德国、奥地利、波兰、捷克共和国、匈牙利、克罗地亚和斯洛文尼亚。因此，这种共享的大他者形象（想象中的美国西部或爱尔兰）表明，作为一个共同文化—意识形态空间的“中部欧洲”的观念，确有某种内容。然而这是否意味着，为了恰当地理解基耶斯洛夫斯基，我们就应该将之落实在中欧现实社会主义的解体这一独特历史背景之中呢？简言之，是否只有那些与波兰1980年代的生活世界完全合调的人（归根结底：只有波兰人），才能够“真正理解”基耶斯洛夫斯基？对一个了解《十诫》—十部时长一小时的电视电影系列片，无疑是基耶斯洛夫斯基的杰作—摄制的历史背景的观众来说，首先震惊他的眼睛的是有政治指涉的完全缺席：尽管它们拍摄于“二战”之后波兰历上骚动的时期（雅鲁泽尔斯基[Jaruzelski]将军发动政变，实施战时状态以控制团结工会i），我们却无法不羡慕基耶斯洛夫斯基那英勇的禁欲主义，他拒绝用持不同政见者的惊恐为故事添油加醋，来轻易地获得加分。当然，探寻基耶斯洛夫斯基从社会政治关怀到更普遍的伦理宗教关怀的转变得以完成的具体社会环境，不仅合理而且须：辩证法的基本教训就是，普遍性只有在特殊的环境之中，才能够如其自身地、明显“自为”地浮现出来。（历史上有伟大的普遍性价值论断，从古罗马的斯多葛主义到现代人权，都坚实地植根于具体的社会处境系统）。然而我们也要避免历史主义的陷阱：被分析现象的“真理”和普遍性的范围，并非由独特的环境所造就。为了对抗这种草率的历史主义者，我们应该引用马克思对荷马的著名观察：解释荷马史诗如何出现于早期希腊社会是容易的，而难以解释的，是它的普遍吸引力，即它为什么至今仍具有魅力。而这一点稍加修正同样适用于基耶斯洛夫斯基：在波兰社会主义衰退的独特时刻确定他的“根”是容易的，远为困难的，是解释他的作品的普遍吸引力，他的影片如何能触动那些对波兰1980年代的特定环境一无所知的人的神经。
基耶斯洛夫斯基经常被（误）认为是这样的导演：一旦你将内容转化为一种（社会的、宗教的、精神分析的）阐释，他的作品就会遭到歪曲—你应该简单地沉浸其中，用直觉来欣赏它，不要去谈论它，不要将那些会不可挽回地使其真实内容僵化的术语用在它身上……那些觉得对作品作任何理论解释都是误解或伤害的艺术家们，都会这样抵制大理论，坚持要在做事和描述、谈论之间作出区分：评论家和理论家谈论一件艺术品中可辨识的焦虑和快乐时，他们只不过就是在谈论，而没有直接生产它们，在这一意义上，它同作品自身完全不相干。然而为公平起见，我们应该记住同样的区分也可用于大理论自身：在哲学中，谈论、报告譬如说主体观念的历史（伴着有恰当的参考书目和脚注），甚至附加上比较和批判性的评注，是一回事；而理论工作即阐述“主体”观念自身则是完全不同的另一回事。4本书的目的，就是对基耶斯洛夫斯基做同样的事：不是去谈论他的作品，而是借用他的作品来完成大理论的工作。这一套程序无情地“使用”它的艺术性借口，但比之对作品那深不可测的自主性的任何表面尊重，都要更为忠诚于被阐释的作品。
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