[正版]后浪 开发故事创意 HL

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基本信息 出版社: 北京联合出版公司; 第1版 (2016年4月1日) 外文书名: Developing Story Ideas 丛书名: 后浪电影学院 平装: 312页 语种： 简体中文 开本: 16 ISBN: 7550270317, 9787550270312 条形码: 9787550270312 商品尺寸: 23 x 16.5 x 1.8 cm 商品重量: 499 g 品牌: 后浪出版公司

 

编辑推荐

每个人都有动人的故事可讲

 

人物干瘪，情节老套，桥段烂俗？

全世界都在渐渐丢失人类天性中讲故事的能力

学校教育将我们五花大绑，封堵所有不切实际的念头

如何逃出创意枯井？如何重拾“人味儿”？

不妨跟随本书的指引

剖析自我，切换视角，接通灵感之源

制作CLOSAT游戏卡片，给理智与情感洗牌

 

这里有50多招训练题、20多篇攻略示例

助你武装头脑、释放手脚，逃离思维枷锁！

 

全球的影视教材作者迈克尔·拉毕格谈故事的创意开发，继《导演创作完全手册》《纪录片创作完全手册》之后的第三本经典教程！

工具栏——提供对多个戏剧工具、专业术语清晰、形象化描述

审自我——教你回顾、评估自身经历，用其建立核心艺术身份

建方法——“CLOSAT”卡片游戏，归纳出有吸引力的故事元素

重练习——50余个创新习题，迅速掌握不同篇幅、题材与类型

举案例——20余个写作示例，附带对故事戏剧性的评论和分析

讲合作——适合团队交流、合作、展示、分享与实践的学习法

广泛性——适用于影视戏剧、小说、新闻广播等的创意写作课

 

著者简介

迈克尔·拉毕格（Michael Rabiger），曾任芝加哥哥伦比亚学院影视系主任，并建立该学院的纪录片中心，在欧洲为国际影视院校联合会（CILECT）主持跨国纪录片讲习班，曾导演、剪辑了超过35部电影作品。他是纽约大学艺术学院的客座教授，讲授故事创意、导演和高级制片课程。其他著作有《导演创作完全手册》《纪录片创作完全手册》，这些教材为世界各地电影院校、电影专业人士、电影爱好者所喜爱，并不断更新、再版，长销不衰。

 

译者简介

胡晓钰，北京电影学院硕士，现从事电影营销工作。担任本书前言、第1—14章的翻译。

毕侃明，北京电影学院硕士。现为专职编剧，代表作《侠客行》。担任本书第15—22章的翻译。

 

内容简介

本书重点关注影视项目的前期工作——故事创意，训练编剧挖掘艺术个性，切实有效地从自身经历和体悟出发进行创作。作者提出“CLOSAT”训练法，根据不同的故事类型细致地帮助编剧建立创意开发体系，如取材童年故事、家庭 故事、神话传说与民间故事、梦、短篇小说或新闻事件等，对创作纪录片、故 事短片、剧情长片等虚构与非虚构类作品同样适用。书中设置了大量习题、示例、创作讨论并附有延展阅读书单，可操作性极强。无论编剧还是其他文创产业工作者，都能从中获得启发。

 

 

 

 

如果你热爱写作，却苦于塑造的人物形象不够鲜活、情节不够充实、故事创意老套，那么《开发故事创意》会让你耳目一新。它将以同行的身份，运用最少的术语直接和你交流，并提供大量建议和习题，激发你找到属于自己的故事创意，体会到其中的乐趣。这本书虽然是为有志于成为编剧的人所写的，但是它的内容是基础性、普适性的，可以很容易运用到小说、戏剧、广播、新闻写作等当中。

本书涉及的故事都以大纲的形式呈现，并对其进行评论和深入加工。作为一本培养构思能力的训练指南，这样的练习是非常奏效的。它能帮助你找到核心的创意，开发出对应的人物关系，以此支撑起所有好故事并使之产生效果。

写作这样一本书也是非常必要的。在我们年纪尚幼的时候，讲起故事来容易而又自然。但是随着一天天长大，我们开始有了自觉意识，有了自我评判，讲故事变得越来越困难。更糟糕的是，学校教育把我们圈养在一个大型机构里，那里充满竞争，却严重缺乏人情味。而且大多数学校教育只关注事实、客观和机械的死记硬背，这让自我探索看起来成了放任的、不切实际的。但是只有在情绪上、想象上、精神上与他人产生联系时，我们才能真正地拥有自我。人类一向通过讲故事、听故事来实现与他人的联系。故事是文明的氧气，是理智和智慧的灵丹妙药。如果我们想要生存发展，我们就必须听故事、讲故事。

在我半个世纪的职业生涯里，我不断和故事以及故事讲述者打交道。这让我相信每个人都有独特的经历，每个人都有动人的故事可讲。要想讲出动人的故事，首先要自我审视。要想开发出你的创造力和个体“声音”，你需要重视自身的经历，真正理解它并在此基础上建构故事。这本书是帮助你实现这些目标的助产剂。书中提到的所有概念性工具和习题都会随时通过类比和最容易理解的术语来向读者解释。你还会从中学到每位故事讲述者的表演和展示能力，因为一个成功的电影剧作家必须能随时在各种角色之间进行切换，从主观到客观，从推销自己的创意到作为一位观众、批评家、分析者倾听和反馈他人的创意阐述，然而已经出版的书籍里鲜有讲述作家创意工作这一重要内容的。

大部分人能通过实践达到最好的学习效果。所以本书准备了50多个练习题，以激发读者调动自己的观察力、想象力、记忆力和其他创意手段。首先是一些有趣的自我评估习题，这些习题会帮助你勾勒出一幅自画像，暂时决定你要讲什么故事。其他习题则告诉你如何从一系列可观测的、画面的、文字的资源中开发故事创意。你需要观察眼下的生活情景，做一个有趣的即兴创作游戏，以锻炼直觉，增加信心。书中提供的习题是多种多样的，有基于童年和家庭的习题、关于口述历史或传统故事的习题以及关于梦想的习题等。你也会练习到改编短篇小说和基于真实故事的改编。终极挑战则是创作完整的剧情长片和纪录片的习题。这些习题的长度和复杂性都会逐步增加，需要读者在不同阶段使用不同的方式来处理它们。

这些习题集练习、理论和讨论为一体，要求你充分利用自己的“未竟事务”（unfinished business）——一种理想化的私人事务，我们只有在自己无意识的情况下才会去追寻它。通过亲身实践，以及身处学习型环境中（如果可能的话），你可以充分发挥自身潜力，开发出许多重要的创意作品，并且和你的伙伴建立起一种合作关系，让艺术创作和生活充满乐趣。

书中的每个创意习题后面都附有一个学生作品案例。通过我对这些案例的评论，你将会学到如何处理观众反馈的想法、态度和客气的措辞。同时，你将会看到本书提出的戏剧性原则是怎样出现在具体的语境中的。此外，每一章结尾处附有一个精选的名为“深入探索”（Going Farther）的参考书目，它会对你的学习有所帮助。

本书最后一章告诉读者如何对故事进行修订，怎样运用戏剧套路（dramatic conventions）加强你的故事，怎样把一个故事大纲扩展成一个完整的剧情长片或者纪录片剧本。这些案例和指南能帮助你把你最喜欢的故事大纲扩展成短篇小说、长篇小说、舞台剧本或者电影剧本。

本次新修订的《开发故事创意》扩充了一些重要的内容。书的第7章到第10章阐释了一个“工具箱”（tool kit）的概念，它可以应用在任何媒介、任何故事的任何部分。其中包括下列方法：

• 在参与开发一个故事时，需要你分别扮演不同的角色。就是说，你要依次扮演作者、故事修订者、故事讲述者、听众以及批评者的角色。

• 创造一个角色，理解刻板化形象和典型形象的区别，以及“扁平”的人物和“立体”人物的不同。

• 辨别一场戏的有效组成部分。

• 把一个复杂的作品分解成一个三幕的、实用的结构。

• 评估一件作品或者其中一场戏，画出曲线图，用戏剧性弧线（dramatic arc）表现它不同强度的戏剧张力。

• 用任意方式分析某一故事的效果、意义和目的。

• 找到一种办法，通过它可以最有效地把握一个故事的视点。

此外，第15章也包含了非常实用的新内容，提供了拆解文学作品、分析内容、评估其改编成银幕作品可行性的综合策略。

许多热心朋友对本书的写作提供了帮助。其中，纽约大学电影学院同仁对本书相关案例的讨论，以及他们给予的真挚友谊，都让我受益良多，特别是洛拉•海斯（Lora Hays）、乔治•斯托尼（George Stoney）、肯•丹西格（Ken Dancyger）、马尔凯塔•金布雷尔（Marketa Kimbrell）以及尼克•塔尼斯（Nick Tanis）。我要感谢教务长玛丽•施密特•坎贝尔（Mary Schmidt Campbell）当初热情邀我到纽约大学进行为期一年的讲学。

非常感谢我在纽约大学的学生，他们慷慨地允许我使用他们的作品。他们刻苦的工作和富有感染力的热情让我们的课堂充满欢乐，没有他们就没有这本书。他们来自法国、韩国、挪威、墨西哥、英国、加拿大，当然还有美国。感谢米歇尔•阿诺夫（Michelle Arnove）、布莱恩•比斯利（Bryan Beasley）、利娅•丘（Leah Cho）、克里斯•达恩利（Chris Darnley）、保罗•弗拉纳根（Paul Flanagan）、安杰拉•加莱安（Angela Galean）、迈克尔•汉图拉（Michael Hanttula）、玛格丽特•哈里斯（Margaret Harris）、李坤东（Kundong Lee）、路易斯•勒泰里耶（Louis Leterrier）、阿曼达•麦考密克（Amanda McCormick）、亚历克斯•梅利耶（Alex Meilleur）、辛西娅•梅尔沃斯（Cynthia Merwath）、大野达代（Tatsuyo Ohno）、乔伊•帕克（Joy Park）、彼得•赖利（Peter Riley）、翠西•罗森（Trish Rosen）、维尔卡•楚拉斯（Vilka Tzouras）、沙尔曼•韦布（Sharmaine Webb）以及朱莉•韦伦肖尔（Julie Werenskiold）。

感谢焦点出版社（Focal Press）的埃莉诺•阿克提披斯（Elinor Actipis）、卡拉•安德森（Cara Anderson）、玛丽•李（Marie Lee）、卡伦•斯皮尔斯特拉（Karen Speerstra）、克里斯蒂娜•特里登特（Christine Tridente）和其他人员的诚挚友谊、长期支持和温暖鼓励。特别感谢我在芝加哥哥伦比亚学院（Columbia College Chicago）的几位同事——工作认真、让人尊敬的多琳•巴尔托尼（Doreen Bartoni）、卡里•卡利斯（Cari Callis）以及乔•施泰夫（Joe Steiff）。他们评阅了本书初版的全部手稿，提供了大量建议和修改意见。对于本次修订版，罗斯•默里（Ross Murray）、托马斯•奥康纳（Thomas O’Connor）、金伯利•赛哈默尔（Kimberly Seilhamer）以及罗伯•萨巴尔（Rob Sabal）提供了无价的反馈，乔•施泰夫再次慷慨地阅读了新的稿件，提供了更多出色的建议。同样要感谢保罗•拉多克（Paul Ruddock）一贯的支持和帮助。本书在众多友人的帮助之下，若仍有纰漏，实属本人之责。

最后，我最挑剔的批评者是我的妻子南希•马泰（Nancy Mattei）。我由衷地感谢她对我工作的帮助，感谢她容忍我作为一个作家的怪异的工作习惯。

迈克尔•拉毕格

2005年于芝加哥

 

出版后记

甫一拿到这本书，你可能会感到迷茫，不知其所云。但这是一本与众不同的编剧书，它力图用最少的专业术语厘清一个最简单、最先期的剧本创作步骤——故事创意开发。在影视产业热门“IP”概念与改编创作大肆盛行的当下，原创力尤为缺失，因而更显现出其重要性。如何找到一个出色的故事创意？如何重振原创故事之雄风？读罢这本书，也许你会有所启发。

全书共分为六个部分。第一部分高度总结训练目标与技巧。第二部分要求读者深入观察生活，寻找创作兴趣点，着重强调创作者要认清自己的核心身份特征、挖掘艺术个性。授人以鱼不如授人以渔，第三部分提供一系列创意开发工具，条分缕析，帮助你塑造一个完整的故事创意。第四部分提供了创意的多种来源，提供大量习题与写作示例，分析其逻辑的合理性，提出颇具参考价值的宝贵建议，并把它们应用于纪录片、短片与剧情长片中。第五部分再次要求作者回顾“艺术个性”，把握创作方向。第六部分则在创意基本成形的基础上，讲述修订与扩展故事大纲的要点。另外，本书独创的有趣概念同工具、方法融合，如“CLOSAT”训练法与卡片游戏法、“四顶帽子”、“结构盒子”等，寓教于乐，既适合独自学习使用，也适合团队合作与训练。

本书作者迈克尔·拉毕格的两本大部头著作《导演创作完全手册》和《纪录片创作完全手册》也由“电影学院”编辑部出版，其中虽有涉及剧本创作的内容，却都不如本书内容详细、具体。编校过程中，也参考了这两本书中的某些译法，以使译文准确。在编辑章后附有的深入阅读书单时，保留了书目的英文原名，对尚未出版的也进行了直译，方便读者参考与查阅，相信它会大大丰富读者的阅读视野。

本书在“电影学院”编辑部出版的编剧类图书中独树一帜，区别于剧本概论、理论与修改等主题，是目前唯一一本针对故事创意的编剧书，相信读者翻开此书也将耳目一新。

服务热线：133-6631-2326 188-1142-1266

读者服务：reader@hinabook.com

 

 

“电影学院”编辑部

拍电影网（www.pmovie.com）

2016年3月

 

 

 

 

 

正文赏读

 

第四部分

创意写作习题

从本部分起，本书将会针对每个习题展示一个或者多个例子，它们由我在纽约大学的学生所作。每个例子后面有我的评论，这些评论有助于向读者展示怎样评论一部作品，怎样在作品的语境中指出其戏剧性特色。如果你能在阅读我的评论之前作出自己的评论，就能看看我们有哪些一致的意见。需要强调的是，没有绝对正确或者绝对错误的阐释。每一种阐释都来自仔细但充满主观的阅读，并且受到阐释者独特的生活经历的影响。所有的阐释必须立足于作品本身，如果能做到尊重原作品并提出合理见解，就能阐明叙事中暗含的深度。批评者的任务就是阐明作品展示或者暗示的内容，如果能够做到这些，团队合作就能变成创意工作的一部分。

如果你发现自己的作品没有书中的例子完整，不要沮丧。这些例子也不是一字不差的——我已经埋头把所有快速写作带来的打字错误、拼写错误纠正过来了。顺便提一下，在未经授权的情况下，不要使用本书中的任何案例制作短片或者用于其他用途，这样的行为会严重侵犯作者的著作权。

 

Chapter 11

童年故事

从本章起，你将开始写作。本章的目标是从你的童年记忆中找出一段简单却让人印象深刻的小故事。唯一的要求是它对你有重大影响，或者让你印象深刻。从中我们能看到记忆如何运转，以及记忆如何超越简单的情节再现。

当你回忆童年故事时，会把自己放在回忆的核心，因此你很自然的就用起了第一人称。但是，如果把故事换成第三人称（用“他走向他的车”，而不是“我走向我的车”），你可以有效地把自己和中心人物隔离开来。小说作者常常采用第三人称，这样可以避免陷入故事的原型中，从而更加冷静地修订、改善并评估自己的作品。

从本章起，本书将会展示我在纽约大学故事开发课堂上收集的写作案例。通过这些作品以及我对它们的评论，你会看到人们如何运用常识和戏剧分析工具对一部作品进行常规的评论。但是这些学生习作绝不是拿来做样板的。如果你去模仿这些作品就违背了本书的意图。本书旨在鼓励你从自己广阔的资源和丰富的想象力中写作故事，不受任何限制。注意在写作第一稿的过程中保持作者模式，不要让你自己陷入分析者模式，否则你就会无休止地追求秩序和理智，而你此时最需要的是无拘无束地写作。本章需要你大胆甚至不计后果地快速写作。此外，本书的任何习题不要求你完成一部从产业角度而言的成熟作品。在构思过程中过度关注细节可能会让你偏离故事的根本。

开展讨论

从本章起你将会讨论其他作者的作品。有不同的方法做这件事，它们有对有错。在第一次写作一个习题或者展示作品之前，你首先应该成为观众中的一员，详细地陈述一个故事如何对你施加影响，这会对你有所帮助。所以，让作品完全自由地引导你的想法和情绪，但是要准备好作汇报。关注作品如何展现中心人物、每一场戏是关于什么的以及某个片段在跟你讲什么。作为观众，你的评论可以集中在：

· 作品作为故事的影响。

· 从你内心的眼睛里可以清晰看到哪些东西？

· 你认为作品表现了什么主旨，对生活有什么看法。

· 作品中有哪些元素有深入开发与拓展的价值。

通过这些反馈建立起最初的印象后，讨论会自然而然地转向更加综合、更加专业的方向。它应该是这样的：心灵高于头脑。

当你讨论本章的习题时，切记童年是脆弱的，一些经历会在记忆中烙下深刻的印记。这些遥远的记忆常常伴随着重要的领悟和教训。在讨论中，试着考虑：

· 中心人物有什么特征（虚弱、有趣、惹人爱或是被人误解等）。

· 回忆是瞬间的定格还是发展的场景？

·中心人物正在遭受什么样的经历（震惊、转变、揭露或者伤害等）？

· 故事是否有一个转折点，它是怎样到来的？

· 故事中是否有人物有所改变？如果有，是谁，如何改变？

· 为什么在故事发生很久以后，讲述者依然印象深刻？

· 故事中有何震撼的场面，它们如何为故事的中心思想服务？

如果你评论了不止一个故事：

· 这些故事之间有哪些共同之处，有哪些有趣的对比？

· 动作体现在这些故事的哪些部分，对话呢？

· 哪个故事最有感染力，为什么？

习 题

习题11-1：童年的一件事情· 选择一件你童年时代印象深刻的事情，写下来。如果可能，最好是从来没有告诉过别人的、意义模糊的事情。始终相信你内心的眼睛看到的东西，不做任何增删。描述你能回忆起的任何感受，但是对于重要的回忆完全用画面、事件和动作表达，不要用外部视角观察自己。在此阶段，用第一人称、过去时态写作，或者用你喜欢的任何形式。· 改写你的回忆，使用第三人称、现在时态。戴上你的分析者帽子，在不改变内容的情况下，把故事改成第三人称、现在时态。这样一来，就会出现一些有趣的事：用“他在做什么”“她在做什么”，而不是“我以前做了什么”或“你以前做了什么”；把已经发生的事件转换为它正在发生。新闻和文学作品如同观看汽车的后视镜，看到的是已经发生的事情；电影则在当下展开，即使是旧式的新闻影片也是如此，它展示的是其自身处于当下的状态。有趣的是，梦境也发生在现在时态。也许这就是为什么好的影片会让人如在梦中。· 用几行文字表现你童年故事的意义。当你转换好了人称和时态时，戴上你的听众/批评者帽子，思考你写出的东西。跳出故事，从外面进行分析，它有何含义？这可能不好回答。但是如果其他人讨论你的作品，你会惊讶他们发现了更多东西。

习题11-2：创造童年记忆里的形象· 从你的童年记忆里选取一个强有力的形象，把它作为故事弧线的危机顶点。使用第三人称、现在时态，开发通往危机顶点的上升动作，以及危机顶点之后的下降动作。· 描述你选择的形象的意义。你所开发的故事版本能否充分表现此意义。

习题11-3：挖掘童年影片或照片集· 从你的家庭资料库里找出一些影像、视频或者照片集，编成一则趣闻轶事，选取一个转折点作为故事的危机。如果可能的话，选择不相关的材料，发挥你的想象力把它们连接起来。相比在法庭上也站得住脚的外在真实，我们更喜欢情感上的真实。· 描述你最初想要表达的主题，评估你开发的故事是否充分表达了这个主题或者传递出了其他含义。

针对习题11-1的示例

示例1：维尔卡·楚拉斯

一个小女孩在学校的走廊上奔跑，她短发、细腿，嘴里用外语嘟哝着什么。她来回跑着闹着，试图让一个小男孩向女孩们展示他的胯下之物。虽然没有人听得懂她在讲什么，但是大家似乎都明白。最终她拉来四五个小女孩，没有费太大力气就说服男孩脱掉自己的裤子，展示他的物事。

女孩们站成半圆，把男孩围了起来。她们欣赏着眼前的景致，噢噢啊啊地欢呼起来。男孩突然慌了，把裤子拉起来冲进走廊里，绕着圈子逃跑。1分钟以后他躺在地上尖叫——他弄伤了自己的腿。大家都跑过来，看着他，没有人说话。最后，男孩被学校的护士带走，女孩们回了教室。

本故事的作者写道：

从我的视角来看，这个故事的含义确实非常模糊。但我想提出一些潜在的主题：小女孩性别意识的觉醒；好奇心——当你从自己的利益出发时对某事某物产生的强烈好奇心；性——哪些可以说出来，哪些不能（禁忌）。

一个人幼年的痛苦记忆通常包括负罪感和强烈的孤立感。因此，童年故事的转折点一般发生在某个难以解释的强烈瞬间。在这个瞬间里，小孩会突然发现一些行为是被禁止的，也就是绝对不可以做的。

从中立的角度看，这个单一场景的故事有一些让人不安的弦外之音。没有人能理解这个男孩一样的外国女孩。她组织她的伙伴们观看了一场“西洋镜”式的演出，也许她是在寻求认同吧。一直到她们的受害者伤到自己，闹剧才得以结束。但是让人不解的是，惩罚被施加到受害者一方，而不是行凶者。当这群女孩们发现自己触犯了禁忌以后，马上从作案现场逃离了。而且这个现场是超现实的，因为这场戏中没有对白，也没有提到任何声音，直到男孩弄伤自己，大叫出来。这里突然间的觉醒是场景的转折点。

这段故事运用高度视觉化的描述，没有提到任何人物的心理感受。这样的处理增强了故事的张力和惊恐。一群大大咧咧的女孩有着强烈的性好奇心。主要人物让人印象深刻，而其他女孩让人难以理解的暴力行为则饱含恶意。

示例2：亚历克斯·梅利耶

9岁的时候，我拒绝每周例行的洗澡，我讨厌它如同讨厌黑死病。也许我在从前参加过的婴儿游泳项目里有过一次濒死的体验，它埋藏在我的潜意识深处，但是不管怎么说，我就是害怕洗澡。那时我父母会把我推到楼上让我洗澡，当我洗好时，妈妈会凑上来闻闻，看我是不是洗干净了。有时候我会用水把头发打湿，然后下楼想要骗过她。但是通过闻闻我，她就会看破我的把戏，然后送我上楼继续把澡洗完。

有一次我想给父母一个惊喜。我把水槽下面的柜子打开，挨个闻里面的瓶子，寻找味道最好的一个。我找到了一瓶松香清洁剂，把它一股脑全部倒进我的浴缸里。我爬进浴缸，把自己彻底洗了一遍。洗好之后我下了楼，妈妈凑过来闻我。她不解地看看我，低下头又闻了闻，然后大声叫我爸爸：

“史蒂文，过来！”

我爸爸赶快冲过来。我愣住了，不记得妈妈跟他说了什么。爸爸捞起我的胳膊，把我一把抓起来，大踏几步，重新回到楼上。我又哭又叫，因为我不知道自己哪里做错了。他把我带到浴室，三两下把我脱光，打开水，把自己的衣服也脱掉。他从水槽下面找到一支洗澡刷，把我拉过去和他一块。

他开始用力给我擦身子，把我身上擦得通红，我不停地喊叫。过了一会儿，我渐渐不再叫了，因为我开始发现他把我擦得很舒服。我记得他的阳物，硕大、毛茸茸的，就伸在我的脸前面。他用力给我擦身子，阳物上下抖动着。我拿自己的和他的比，然后在浴室里撒了一泡尿。他骂我，我只是笑，然后他也跟着笑了起来。洗好之后他拿了一块大毛巾，把我上上下下擦干。

当天晚上我做了噩梦，我大喊着叫我爸爸而不是妈妈。他冲进我房间。我告诉他我很害怕，因为我梦见毯子下面住着一个怪兽，它爬到了我的床上，咬我。于是我爸爸拿出一个睡袋，把它放在他和妈妈房间外的走廊上。他把自己房门关上，我睡在他们屋外面，感觉很安全、充满爱意。

这篇故事用第一人称、过去时态讲述。第一场故事很普通，讲述一个小孩要做一些新奇的事情，结果却惹恼了父母。在第二场的混乱中，妈妈把他丢给暴怒的爸爸，爸爸把他抓起来带到浴室。但是很快他发现爸爸的“惩罚”实际上是想拯救他。

这样的转折点——从做错事情和惩罚到狂热的救赎——被称作情节点。因为故事突然转向，驶入一个新的方向。我愿意把它称为“故事危机”。如果你能正确地运用情节点，它总是能发挥出很好的效果。

在示例的故事中，男孩发现了自己和爸爸相似的性特征，两人只在年龄、块头上有差别。爸爸没有深究他犯的错误（在浴室里小便），整个救赎过程以爸爸慈爱地把儿子裹起来结束。故事的第三场发生在晚上，因为受到惊吓，男孩喊叫了起来。有人把这一段视作主要的故事危机。因为爸爸再次慈爱地回应他，他从爸爸那里感受到了爱，因此马上放下心来。当然，这也是故事的解决。

故事中男孩的困扰也是人们在孩童时代的一个普遍问题——我的父母爱我吗？在痛苦的挣扎中，男孩迫切地想要知道这个问题的答案。男孩总是遭到妈妈的批评和否定，但是他发现爸爸不是那么生气、让人害怕，他发现爸爸非常疼爱他。在晚上的那场戏中，爸爸再一次证明自己是可以被依赖的。

需要注意的是，亚历克斯从他父母的行动中获得新知，而不是被其他任何人告知。在生活中，行动就是全部，没有任何商量余地。当你迫切地想要写出一段真挚的对话时，切记行动高于言语。

示例3：克里斯·达尔纳

潮湿的早上，天还没亮，屋里静悄悄的。父母房间那边传来一阵窸窣声。也许是父母把他今天要穿的衣服送来了。

他迷迷糊糊下了床，随手拿起一块毛巾，走进浴室。水哗哗流下来，他略微清醒一些，但还是困倦。今天是特别的一天，但他什么都不想做，只想回去接着睡觉。这时有人敲了敲浴室的门，他停下来，把莲蓬头关了一半，想听听外面在讲什么。水仍然从管道里溅出来，滋滋作响。

“你洗好了吗？”他妈妈的声音，听起来让人不自在。

“嗯。”他不想多说一个字。

屋里放着一个黑色的行李袋，那是他婶婶——一名航空公司的乘务员——送给他的圣诞礼物。行李袋整体为黑色，中间有一道白色条纹。行李袋放置在沙发上，塞满了衣服。所有衣服叠得整整齐齐，放进袋子里，这样一来行李袋也显得方方正正。但是男孩只有14岁，他还不知道怎么把衣服叠好，更不用说叠得那样方方正正再放进行李袋中。他这会儿只是在思索他有多爱他妈妈。

“你准备好了吗？”

“等我穿一下袜子和鞋。”他说着，甚至不抬头看她一下。他很害怕。他一屁股坐在沙发上，挨着他的黑色行李袋，开始穿袜子穿鞋。脚和脚踝还是湿漉漉的，他艰难地把袜子穿了上去。他系上鞋带，感觉鞋子很紧。

妈妈在厨房里煮咖啡，他盯着地板一动不动。然后他抬头往院子里看了一眼，从黑砖墙的颜色上他能看出今天是个阴天。阴沉沉的天空。他低下头，重新盯着面前的地板看。他很冷，他的身体还想继续睡觉。

他盯着地板看，心里想，虽然自己看上去很恨她，但心里又那么依赖她。他想告诉她，他是多么爱她，以及他内心有多么害怕。他很害怕，甚至不敢去想自己有多害怕。所以他只是盯着地板看，两只胳膊抱在肚子前面，这样稍稍暖和一些。

“你饿吗？医生说你不能吃饭，但是可以喝一点果汁。”

“不。我不饿。”

“那好，我去把车准备好。”

“好。我在这儿等你。”

妈妈手里端着咖啡，推开前面的门，朝车那边走过去。门开着，他感觉到一阵寒意，抬头看见冰冷的云挂在天边。几分钟过后，妈妈回到屋里，告诉他车准备好了。

“所有东西都准备好了吗？”他抬起头，从醒来以后第一次看她。

“准备好了。我的衣服都放进行李袋了吗？”

“是的。我收拾了一下你的衬衫和短裤，但是不确定你想穿哪些。我觉得大多数时间你会穿一件睡衣，但是到时候再说吧。你准备好了吗？”

“好了。”他站起来，把昨天晚上整理好的袋子和背包拿起来。

他不想在屋里磨磨蹭蹭，不想最后看一眼任何东西。他只想快点离开。

他们俩上了车，都没有说话。开的是他们的第三辆车，一辆1973年版的雪佛兰迈锐宝旅行车，铁锈色，又旧又笨重。他记得这款车的上市年份，因为那一年他正好出生。车里的广播坏了好多年了，发动机的嗡嗡声和加热器的鸣声响个不停。

在去医院的路上，他从背包里拿出一对鼓槌。他不是想打鼓，只是告诉自己这东西很便宜，拿来消磨时间会非常好。实际上他根本就不关心自己是否要打鼓。如果谁看到了这对鼓槌，问他，他就可以回答：“我并不是要打鼓，只是随便玩玩，消磨时间。”但是听的人也许会觉得，他会打鼓，只不过是谦虚罢了。

他提起鼓槌，开始敲击汽车的乙烯基树脂仪表盘。仪表盘是砖红色的，经历了14年岁月侵蚀，如今像石头一样坚硬。他更加放肆地敲击起来。敲击声越来越快，到最后他实在不能敲得更快了，就用力地敲。他一直敲，敲得越来越重。声音很快，没有节奏。他右手拿着的鼓槌“啪”的一声敲破了树脂仪表盘。他把鼓槌夹在两个膝盖中间，开始盯着仪表盘上花生大的破洞发呆。这辆汽车很旧，有很多划痕和凹痕，但是那个小破洞是他刚刚弄出来的。他羞愧极了，又愧疚又害怕。但是他妈妈什么话都没说，她知道他心里很烦躁。

剩下的时间里他就那样坐着，呆呆地看着外面不同的建筑和车辆急驰而过。这些建筑里、车辆里满满的都是人，对于他们来说，今天只不过是另外一天罢了。最后他们到了医院，找到一个空车位。两个人默默地下了车，谁也不说一句话。一只鼓槌掉在了地上，另外一只滚落到车椅下面。

“你要带上鼓槌吗？”

“不，”他停顿了一下，努力找点别的话跟她说，“谢谢。”

这篇故事正确地使用了第三人称，但仍然用的是过去时态。故事的观察细致入微，运用四五个意识流场景，讲述了一个人的勇气面临着巨大的考验，在此之前他还遭受了对孤独的恐惧。故事的危机顶点在于，先前男孩闷闷的，一句话不说，当他把可怜的迈锐宝打出一个破洞后，妈妈没有惩罚他，而是宽容地保持沉默。故事的最终解决是她理解他的感受，而且同样重要的是，他也知道妈妈对自己的关怀。因此，这篇故事关注的同样是爱的重要性。世界上对男孩最重要的人爱他并理解他，所以他可以很坚强。

注意一下故事中有多少视点是妈妈的，实际上，故事的视点均衡地分布在两个人物身上。

示例4：阿曼达·麦考密克

外面下着雨，一匹饥饿又可怜的马站立在后院。妈妈倚窗而立，背着10个月大的婴儿，她盯着这匹马思考，然后叹了一口气。马饿了，她不得不去喂它。她极不情愿地出去找了点东西给马吃。

最后，女儿起了床，似乎对什么事情很不耐烦。妈妈开始斥责她，跟她说她已经有几个星期没有喂马了。女儿反过来冲妈妈发火，提醒她只是自己的继母，而不是真正的母亲。于是妈妈吼道，那就等你爸爸回来吧。妈妈想要讲清楚照看马、喂马的事情，但是女儿反而更加生气。她摔门而出，说是要去商场见朋友。

房间里很安静，只有婴儿的几声啼哭。妈妈看了看窗外，恹恹的马依然在雨中站立着。她仍然对继女生气，而且不想再等一天解决这个问题。她把婴儿穿戴好，放进她的婴儿车里，然后穿上自己的外套，出了门，把马牵出马厩。

于是，妈妈、马以及婴儿就一块上路了。她们冒着雨穿过一排排房屋，一排排橘子树。汽车司机冲她们按喇叭，因为她们堵了路。但是确实有一个人停了下来，问她是否需要帮忙。她停下来摇摇头，然后继续在雨中行进。

当她到了马场，更加确认自己的行动是正确的。她把马免费送给了马场，对方很乐意地接受了。妈妈和婴儿重新回到雨中，踏上回程。

作者补充道：

我就是故事中的婴儿。但是严格地讲，我那会儿太小了，根本记不起来。我只记得小时候，妈妈一遍又一遍跟我讲这个故事，所以我对它印象深刻。我脑海里有一幅非常清晰的画面——妈妈、我还有那匹马在路上行进着。当然，也许有部分是我凭空想象出来的，但它还是展现在我的文字中了。此外这个故事的主题对我而言很重要，原因之一在于本质上很无辜的事物（比如本故事中的马）可能暗含着巨大的冲突。

这篇故事采用第三人称、现在时态叙述。它包含四个场景，描写得有力、朴素，加上作者最后要求补充的文字，我们可以看出它属于我们下一章要讲到的家庭故事。我把它放在这里的原因是，它向我们展示了人们的记忆是多么容易把别人的经历据为己有。

在主要的画面和动作里，第一场戏展示了再婚家庭里的永恒冲突。继女在闹脾气，她的怒气可能源于自己的地位被一个婴儿取代，所以她故意忽视自己的马。她生气的对象是她的继母。而她的继母必须弄清楚，这个女儿的哪些行为是可以接受的，哪些是不可接受的。她这样做也是为了那匹可怜的马，它被迫忍受饥饿、雨淋、被忽视。这里的潜台词是，不仅仅那匹马的未来面临风险，妈妈也是如此。我会选择“妈妈决定送走马”这一情节作为故事的危机顶点，故事的最终解决是，第三场戏中两个无辜的家伙——马和婴儿——不得不在一个让人不解的世界里冒雨远行。

把不受重视、不被喜爱的动物送给愿意照顾它的人，这样虽看似无情，实则是妥当的。故事的结局完全可以想象出来，但是作者没有直接点明。就像一幅图片，它会让你想到画框以外的东西。

这段故事中有两处画面的表现力非常强烈，很出众。一处画面是，妈妈透过窗户看到恹恹的马饿着肚子在雨中站立着；第二处画面是在雨中行进的小队伍——马、婴儿以及婴儿那愤怒、执拗的妈妈。

这个故事是一个关于复仇的悲剧。如同一些古希腊戏剧，国王新娶的妻子必须让敌对的公主接受并承认她的地位。这篇故事中缺少两个女人的终极对抗，但这些是可以进一步拓展的。有趣的是，虽然妈妈的行为是合情合理的，但是故事中所有人都有所失：继女失去了她的马；马失去了家；未曾露面的爸爸失去了他的家庭（走向纷争）；继母（暂时地）失去了继女的全部喜爱。但是这是她为了赢得尊重而进行的一次尝试，预示着她以后不会被虐待或者是忽视。故事如此让人印象深刻，难怪麦考密克一家会一直记着它。

讨 论

当你讨论几个故事时，考虑以下问题：

· 它们有什么共同之处？

· 你发现这些故事有什么主题？

· 所有作者都使用了正确的格式吗（第三人称、现在时态）？

· 在你不能直接知道中心人物的想法和感觉时，怎样表达他们的动机和感情？

· 作者的分析评论全面吗？他（她）从自己的听众那里学到了什么？

一个人的童年记忆经常保存着一些可怕的瞬间：你在一阵惊吓中醒来，发现自己触碰到了以前从来不知道的边界或者禁忌。上述几个示例共同展示了孩童在了解世界的过程中经历的痛楚甚至是残酷。戏如人生，危机或者转折点经常发生在一个中心人物的重大动作之后。比如在示例4中，妈妈再也不愿意看着那匹马成为牺牲品，于是决定把它送走。从转折点往后，多数问题必须得到解决，转向一个新的、有改变的情境。

关于记忆

我们童年时期面临的一个现实是，我们处于一个高高耸立、让人费解的权力结构中，但是我们自己却缺乏权力。我们的安全感来自于家庭，它应该爱护、保护我们。我们害怕疏远自己的家庭甚过害怕任何事情。怎样度过这段黑暗的童年时光是很多神话、传奇、童年和民间故事的素材。这些故事把人类最普遍的焦虑组织起来，转化为叙事，以探讨事物的本质。

记忆保存了一些重要的事情，因此每个人都藏有一些高度视觉化的、诗意的记忆藏品。在以上示例里的三个故事中，主要人物跨过了未知的界限，收获了新知。第二个和第三个故事是关于爱的慰藉；第一个故事则更加黑暗，因为里面的小孩是孤立的，她放任自己的好奇心，跨过了禁区，使一个无辜的男孩受到伤害；在第四个故事里，矛盾发生在不同代的女人之间，其潜在含义是两个人对缺席的父亲的争夺。

长期留存的记忆经常涉及典型人物，他们既是代表性人物，也是象征性人物。记忆以意象和动作再现这些人物，而不是通过言语。梦也同样如此，梦境通过有象征性的客体、画面和动作来展示其最有力的意义。

人类的记忆是一个大仓库，它能够筛选并重组存留的材料。所有无关紧要的事情都被埋藏到记忆深处，但是任何重要的事情却都保存在表层，触手可及，随时可以找到。翻翻你的日记，看你的记忆如何轻松地将事件删繁就简，转化成诗话的动作、画面或者某一瞬间。艺术要做的正是如此，所以艺术创作和记忆总是纠缠不清。艺术能够找到记忆中重要的一部分，把它放置在另外一个人身上，组织成一段精神之旅。最好的电影也同样能够把事件压缩成跟人共享的意识流，然后激发一场心灵和思想之旅。

深入探索

有些你可能喜欢的小说以一种巧妙的方式表达了孩子的主观意识：

玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）：《猫眼》（Cat’s Eye）。这本书异常敏锐地描述了少女时期的历程，尤其是少女时期女孩之间互相背叛、友谊破裂的故事。

查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）：《远大前程》（Great Expectations）。这本书讲述了一个贫民阶层的青年和愤世嫉俗的哈弗沙姆小姐的养女陷入恋爱的故事。书中表达了恋爱受到挫败的苦楚，而其原因在于父母操控了女儿的感情。这部伟大的小说透彻的心理洞察力来源于作者狄更斯失败的四年恋爱经历。他毕生都对年轻人十分同情，很明显是源自他11岁时屈辱、孤独的经历，那时他被迫在伦敦一家鞋油厂的地下室工作，他的家人则被拘禁在债主的监狱里。这段经历同样被改编，出现在他的小说《小杜丽》（Little Dorrit）里。

J. D.塞林格（J. D. Salinger）：《麦田里的守望者》（The Catcher in the Rye）。这是一部感人的美国经典之作，讲述16岁的霍尔登·考尔菲尔德被学校开除后来到纽约两天之内的故事。

托拜厄斯·沃尔夫（Tobias Wolff）：《这男孩的一生》（This Boy’s Life）。这是一部非常棒的回忆录，它讲述了作者童年时生活在有暴力倾向、控制欲极强的继父的阴影下，缺乏应有的快乐。小男孩最终摆脱了这个暴君，和哥哥重聚，最终和他不幸但是乐观向上的母亲生活在一块。

 

 

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