[正版]书籍茶与美

译后记 

我们平素会见到无数物什，有些是美的，有些是丑的；有些被以为是美的，有些被以为是丑的。但怎样才是真正的美可谓众说纷纭，各有各的视角与看法。本书从茶、茶器、茶道为出发点，将读者引入一个“法于自然”的简而纯的美学世界，让读者明白美到底是什么，又是怎样生成的。

本书作者——发起民艺运动的思想家、美学家、宗教哲学家柳宗悦（1889—1961），毕业于东京帝国大学（现东京大学）哲学专业，其后受美国诗人沃尔特?惠特曼“直观”思想的影响，并逐渐形成了立足于艺术与宗教的独特柳式思想。作为初提出“民艺”这一概念的思想家，柳宗悦一直遵循“法于自然”的理念，无论是在收藏上，还是在学术思考上。

柳宗悦认为，“器物有着自然的加护，器物之美便是自然之美”。美术作品是极少数天才创作家的个人成就，而民艺的创作者却是无名大众。与用于鉴赏的纯粹的美术品不同，民艺是以生活为目的的。无名大众在民艺的创作中与土地自然深交，于是作品便有了归依自然的属性。所以民艺是有着自然之美的器物。作为民艺之一的茶器，也不例外。

“般若偈语有言：‘般若无知，无事不知。般若无见，无事不见。’而这种般若无知，正是‘井户茶碗’里蕴藏的东西——不知美而拥有美。”这种美，是自然之美与禅之美的完美融合，是之美，是需要大智慧才能发掘的美。然而令柳宗悦怅然的是，“当今很多人已经平凡到只会从非凡中去看非凡了”。

创立茶道的茶祖们拥有从平凡中看非凡的眼力，所以能从看似毫不起眼的杂器之中发掘出璀璨的“井户茶碗”。而这种发掘，是一种再创作。正因为他们拥有从平凡中看非凡的眼力，所以“井户茶碗”得以诞生，得以从杂器之中脱胎换骨，成为登堂入室的茶器，从而改写了茶道历史。他们所达到的高度，是后世茶人绝难以企及的。因为后世茶人，大都只能从非凡中去看非凡罢了。

柳宗悦的美学思想是十分明确的，话语是极为犀利的。他的文章不仅警示了半个世纪以前的柳宗悦时代，即便当今的人读来，也同样会有切肤之痛感。比如说茶：“如今的‘茶’里，的确缺乏自在。被意图所囚禁、为雅致所捕获、在作为里沉沦、于金钱之中堕落，竟没一处有无碍之境的意味。”这话就好似当头一棒。无论是当今的日本茶道中人，还是国内的茶艺人，大抵读到此处都该扪心自问一遍，到底是哪里错了？要摆脱造作，通达无碍之境，很难；要让茶人们意识到当今之“茶”的陋习与不足，也很难。所以，只能用辛辣之语当头棒喝。

茶，不简单；美，不简单。茶与美，更不简单。要读懂此书，需要耗费读者的一点儿脑细胞。《茶与美》的阅读之旅，是一次难行的精神之旅，是一场太过丰盛的思想盛宴，感谢每一位读到此处的读者！感谢每一位热爱茶、茶器、杂器与美的读者！作为译者无比荣幸。希望本书的刊行，能为浊世带来一股别样的清流。

借此机会郑重感谢重庆出版集团所给予的这次翻译机会，感谢魏雯老师、许宁老师、邹禾老师在翻译工作中的悉心指导以及为本书的顺利刊行所付出的大量心血。特别是魏雯老师，悉心收集了柳宗悦各类出版物之中几乎所有有关茶与美的篇章，使得本书更为厚重与完美。感谢诸位读者的不离不弃。

欧凌

书于2018年春

[一]

所谓茶器之美，抑或称作茶美，到底是怎样一种美？是具有何种特性的美？

冈仓天心在他那本有名的《茶之书》里，称其为“不完全之美”。无可否认，在茶器与茶室之中所呈现的美，的确有这种意趣。若作进一步的阐明，即是说，不完全之物中才寄托了美，而完全之物里至少是没有“茶”之美的。完全之物为何难以有美感存在，其实也并不难理解。

假设用圆规画一个正规的圆，然后再用娴熟之手自由地画一个圆。从完全的角度上看，前者更佳；但若从美的角度上看，则后者更佳。这是为何？如果用冈仓天心的论点来说明，前者是因为完全，所以其美便不充分；后者是因为不完全，所以其美则愈增。因此，茶器如若没有这种不完全，便不会美。这里的美，即是“不完全之物的美”。

那为何完全之物的美感会被削弱呢？我认为应当这样解释：完全之物，是不完全以外之物，因此完全之物，是其所具有的“完全”的性质所决定的。也即是限定于“完全”之内的。所以处于定则之内，并无余裕，也无法给心绪带来一丝半毫的自在。而太过精准，则不免令人感觉局促，不免与舒缓、自在的世界相去甚远。因此，如若以茶碗为例，假设辘轳是正确的，没有任何的倾斜，表面也是平整的，则整体给人以坚固而冰冷的感觉。而正是这种坚固和冰冷，扼杀了美。所以说，太过完全之形，无法将心润泽，亦无法赋予余裕，我们自然是不能称其为无上之美的。而非完全之形，即不完全，便成为了美之要素中至关紧要的一点。娴熟之手所绘的线条，不是完全的线条，这是因为手的不自由，也可以反过来说是因为手的自由打破了完全。其实，这种自由才是生出美的母亲。

我经常会这样想，也不得不这样想，如果米洛的维纳斯双臂健全，是完全之物，现在大抵是不太可能被安置在卢浮宫的某一专用房间中央的。残臂是不完全的，但正是这种不完全使得女神像显出了无上之美。在人像雕塑上，是因为不完全而增添了美。而其他比如城郭之美，也是化为废墟的更显得美。古画之美，其并非新品这一点也是极其重要的。那为何不完全之物反倒会让人感觉更美呢？以下的说明不知尚可否？不完全之物，是有余韵的。余韵是非限定的，能将心引至更高之境。不完全之物里，是藏有梦想的，从而让我们成为有想象力的人。完全之物则与之相反，是有严格定义的，于是就把所见者的创造力封存了起来。因此，不完全之物，可以让我们的心进入更为自由的境界，即赠予了我们余裕与宽容。当然，不完全也不可过度，过度的不完全并不在我们的讨论范畴里。总之，比起完全之物，不完全之物更能让心得到休憩。其温润与亲切，让美感变得温暖而美好。不完全之物，才让人有诗意萌生。

古代茶人们所钟爱的茶器，便是极好的例子。比如“井户茶碗”，触及心灵的歪斜之形，粗糙的表层肌肤及梅花皮，不规则的底座，另外还有裂纹、硬伤及其他，无论哪个方面都算不上完全之物。但如若没有这些意趣，茶碗的美感大概是会被削弱的。这种分析有助于我们理解，不完全才是守护茶碗之美的一大要素。不完全，赠予我们梦想、诗意，让所见者拥有想象之力。所谓佳美的器物，就是能让所见者进入一个创造性世界之中的器物。佳美之物，能让所见者成为创作者。

不过，冈仓天心是怎样理解这种不完全的呢？他认为，不完全是到达完全途中的一种，也即是认为不完全就是尚不完全。明显是把不完全当作完全的对立面在看待。但这种相对的不完全，究竟能否成为美的要素？近来，对冈仓天心之说不甚满意的久松真一博士，则另起炉灶，著了《茶的精神》一书，认为茶之美是对完全的积极性否定。不完全，并不是达到完全途中的一种，而是对完全的否定。美的本体则存在于在这种否定中。在我的思考里，博士的解释确实比冈仓天心更进了一步——不完全不是相对于完全的不完全，而是对完全的否定。

比如刚才画圆的例子，手绘的圆之所以美，不是因其即将到达完全之圆才显得美，而是因其打破了完全之圆。手的不自由，并未在不完全之境里停止画线；而手的自由，却不容许把线条封存于“完全”之中。因此，或者可称其为积极的不完全。

与之相比，冈仓天心的解释只不过是消极的不完全罢了。虽然手绘无法画出圆规那样完全的圆，可以认为手是不自由的；但手其实是自由的，这才能把圆从那种被限定的状态中解放出来。这种手的无限的自由，才是生出圆之美的力量。因此，并非止步于不完全才有了美，而是有着否定完全的自由才有了美。单纯的不完全与否定完全的不完全，是不一样的。茶之美存在于后者。

写“一”这个字也是一样。我们可以用尺子画一条规整的“一”，但其中明显不存在作为文字的美。要写出美感来，必须用手的自由，去打破直线的规整才可。同样道理，并非手的不自由令其不能写得规整，而是手的自由让其无论如何都要打破规整。这种自由，才给予了“一”字无限的变化，令其成为了创作。

可以用久松博士的新观点来解释的便是乐烧茶碗。我们用辘轳就可以把茶碗做得浑圆，但要否定这种浑圆，只能手工去做。而这种手工制作的茶器，就是“乐烧”。形态、杯口、底座等，都是跳出规整之外的曲线。扭曲、凹凸、瑕疵、硬伤等，这些在“乐烧”上能见到的不规则之形，正是对完全进行否定的意识的再现。这种意趣，给日本的陶瓷器带来了莫大的影响，在国外却全然没有类似的变形之器。无论是茶碗、茶筒，还是水壶、水罐，另外一些可视为茶器的陶壶、陶钵、口杯、盘子等陶瓷器上，凹凸与不规整也随处可见，这毫无疑问都是茶意识带来的影响。

近代艺术上，这种不规整之形有着重要的作用，都是意识上对完全的否定。无论在美术史上，还是美学上，这表现得都很明显。因此，在茶道史上，把从“天目茶碗”、“井户茶碗”到“乐烧”的这段推移，看作一种发展，很多人都对“乐烧”之美大加赞扬。赞扬这是舶来品到本土品的一种发展，是无意识到有意识的进步，因此“乐烧”茶碗才那么有趣。借用久松博士的思考，那些都不是在通往完全之路途中的产物，而是对完全进行否定后的产物。而天心居士的解释，就无法阐明“乐烧”之美，以及“濑户黑”之美、“志野”之美、“织部”之美了。因为这些都是更为积极的对不完全的表现。谁都知道，这些茶器的形态都是不规整的。