醉染图书古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬(修订版)9787567543546

中译者序
中译本导读
初版前言
扩充版前言
致谢
参考文献说明
谱例说明
卷一导论
1、18世纪晚期的音乐语言
时代风格与群体风格；调；主-属对极；转调；平均律制；线型形式的削弱
2、形式的理论
1纪的奏鸣曲式概念；20世纪的修正；申克尔；动机分析；常见的错误
3、古典风格的起源
古典风格的戏剧格；1755-1775年间各种风格的能力范围；公众音与私密音；矫饰风格时期；初期古典风格的对称与模式；形式的决定因素
卷二古典风格
1、古典音乐语言的聚合
周期句；对称与节奏转换；同质的（巴洛克）节奏体系对异质的（古典）节奏体系；力度与装饰；节奏与力度转换（海顿四重奏p33No.3）；和声过渡（转调）；装饰风格对戏剧风格；惯例材料；调稳定与解决；再现和张力的表达；重新诠释与第二群组；下属调；主题的对比；对比矛盾的和解，对称的解决；大型曲式与乐句的关系，扩展技巧（海顿钢琴三重奏，H.19）；单音、和弦、与转调的对应；节奏的清晰表述[articulation],单个节拍的份量；奏鸣曲风格和异乎寻常的材料：幻想曲（莫扎特的幻想曲，K.475）；可听形式对不可听形式；非音乐的影响；音乐中的机智。
2、结构与装饰
奏鸣曲式概说；结构装饰；18世纪晚期的装饰音处理；装饰功能的激烈变化。
卷三海顿：从1770年到莫扎特逝世
1、弦乐四重奏
海顿与C.P.E.巴赫；以调开始；“谐谑”[Scherzi]四重奏的创新，主题伴奏；音乐材料中的潜在能量；作为主要能量来源的不协和音；材料的导向力量；作为能量来源的模进；用音高移位进行重新诠释；弦乐四重奏与古典调体系的关系；海顿弦乐四重奏的进一步发展；弦乐四重奏与谈话艺术。
2、交响曲
管弦乐队的发展和交响风格；风格的进步；“狂飙突进”风格；《第46交响曲》；海顿早期在节奏组织上的弱点；《第47交响曲》；歌剧的影响；《第75交响曲》；新的清晰和新的节制；《8交响曲》；机智和交响曲的恢宏气势；《“牛津”交响曲》；海顿与田园风格。
卷四严肃歌剧
受争议的operaseria[正歌剧]地位；“正歌剧”和operabuffa[意大利喜歌剧]的惯例；18世纪的悲剧；巴洛克盛期风格；戏剧模式与挽歌模式；格鲁克；新古典的宗旨；音乐与表情美学；词与音乐；格鲁克与节奏；莫扎特和《伊多梅纽》；宣叙调和复杂形式；“正歌剧”与“意大利喜歌剧”的融合；《费加罗的婚姻》；《菲岱里奥》。
卷五莫扎特
1、协奏曲
莫扎特与戏剧形式；调的稳定感；对称与时间的流动；18世纪晚期的通奏[continuo]演奏；通奏的音乐意义；作为戏剧的协奏曲；开始的利都奈罗[ritornello]；《降E大调协奏曲》K.271；钢琴呈示部作为乐队呈示部的戏剧化变体；高潮的对称；再现部中的第二发展部；作为开始乐句扩展体的K.271慢乐章；镜像对称；协奏曲末乐章；《交响协奏曲》K.364；主题关系；K.412，K.413，K.415，K.449；K.456，带转调的第二主题；慢乐章的戏剧能力范围；变奏曲-末乐章；K.459与赋格末章；K.466，节奏加速的艺术；主题统一；K.467与交响风格；慢乐章，即兴，对称；K.482，乐队色彩；K.488，呈示部结束的处理；慢乐章与旋律结构；K.503，重复的技巧；大调与小调；团块感觉[senseofmass]；K.537，初期浪漫主义风格与松散的旋律结构；《单簧管协奏曲》，相互重叠的乐句的连续；K595，半音化不协和音响的解决。
2、弦乐五重奏
“竞奏”[concentante]风格；K.174，扩张的音响与扩展的形式；K.515，不规则的比例；形式的扩展；K.516，古典末乐章的问题；小调作品以大调结束；古典风格的表现边界；乐章次序中小步舞曲的部位；炫技与室内音乐；K.593，慢引子；和声结构与模进；K.614，海顿的影响。
3、喜歌剧
音乐与对白；古典风格与动作；重唱，《费加罗的婚姻》中的六重唱和奏鸣曲式；《唐·乔瓦尼》中的六重唱与奏鸣曲比例；歌剧中的调关系；再现与戏剧要求；歌剧的终场；咏叹调；《费加罗的婚姻》中的“sevuelballare”[若你想跳舞]；音乐事件与戏剧事件的吻合；《唐·乔瓦尼》中的墓地场景；诡计喜剧；18世纪关于人的个的概念；实验心理学喜剧与马里沃，《女人心》；对色调[tone]的很好处理；《魔笛》，卡尔诺·戈齐与戏剧童话；音乐与道德真理；《唐·乔瓦尼》与混合体裁类型；丑闻与政治；作为颠覆者的莫扎特。
卷六海顿：莫扎特逝世之后
1、通俗风格
海顿与民间音；艺术与通俗风格的交融；对通俗因素的整合；终曲中令人惊讶的主题回复；小步舞曲与通俗风格；配器艺术；作为戏剧姿态的引子。
2、钢琴三重奏
保守的形式；室内乐与钢琴炫技；海顿时代的乐器；大提琴与低音线的重叠；H.14；H.22和乐句的扩展；H.28，转型的海顿早期风格；H.26，在一个乐句中动机因素的加速；H.31,丰盈绚丽的变奏技巧；H.30,海顿的半音和声。
3、教堂音乐
表情美学对颂赞美学；意大利喜歌剧风格与宗教音乐；莫扎特对巴洛克风格的模仿；海顿与宗教音乐；清唱剧与田园风格；“混沌初开”[Chaos]与奏鸣曲式；贝多芬的《C大调弥撒》，步履的问题；《D大调庄严弥撒》。
卷七贝多芬
1、贝多芬
贝多芬与后古典风格；贝多芬与浪漫派；属-主关系的替代；浪漫派的和声创新；贝多芬与其同代人；《G大调钢琴协奏曲》，主和弦所造成的张力；回归古典原则；《英雄》，比例，尾声，重复；《华尔斯坦》，织体与主题的统一；《热情》和作品的统一；《C小调变奏曲》中浪漫主义的试验；标题情节音[programmusic]；《致远方的爱人》；1813年-1817年；《Hammerklavier》，大型曲式与材料的密切关系；建构模进中下行三度的作用；《Hammerklavier》发展部的模进结构；与大范围的调序进的关系；与主题结构的关系；A#对A本位；节拍器与速度；自p22以后的风格变化；谐谑曲；慢乐章；终曲的引子；赋格；贝多芬作品中《Hammerklavier》的地位；将变奏曲式化为古典形式；作品111号；贝多芬与音乐比例的份量。
2、贝多芬的晚年和他孩童时期的惯例手法
贝多芬的原创和1770年代的风格；p111中的终止式颤音；协奏曲华彩段中传统的颤音；悬置的后拍；《钢琴奏鸣曲》p101；惯例的协奏曲音型移植到奏鸣曲中；1770年代的两个陈规套路：再现部中的下属,发展部中的关系小调；下属移至尾声；惯例和创新：莫扎特的K.575和《“加冕”协奏曲》中的关系小调；海顿对陈规套路的持续运用；贝多芬对惯例的赤裸展示；p106中的陈规套路和灵感；p110中的两个惯例；p110中的整合与动机转换；速度的整合；espressivo[富于表情的]与rubato[弹节奏]；激进的调关系和戏剧结构；赋格中学究因素的戏剧化；速度的统一和终曲中的节奏记谱；贝多芬的和蔼可亲；推进当时音乐风格的边界；对18世纪变奏曲套曲的惯例的综合；晚期贝多芬、18世纪的社交与音语言
卷八尾语
舒曼对贝多芬的膜拜纪念（《C大调幻想曲》）；回归巴洛克；调语言中的变化；舒伯特；他与古典风格的关系；将中期的贝多芬作为范型；舒伯特晚期的古典原则；作为拟古主义[archaism]的古典风格。
人名与作品索引

查尔斯·罗森，美钢琴，作家。他出生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜钢琴家罗森塔尔为师，可算是李斯特显赫谱系的“嫡传”。他的正式职业身份是音乐会钢琴家，成名后频频在欧美各重要音乐舞台和音乐节上亮相，并留下为数甚多的唱片录音。傅聪先生曾经用“音乐中的钱钟书”来定位罗森。

杨燕迪（1963-），音乐学家、音乐评论家、音乐翻译家，现任上海音乐学院副院长、教授。

初版前言 笔者并不想对古典时期的音乐进行全面综述，只是想对该时期的音乐语言进行一番描述。在音乐中与在绘画和建筑中一样，人们对所谓“古典”艺术的原则进行总结梳理（如果你愿意，不妨称之为“古典化”[classicized]），恰是在其创造动力消失以后。笔者力图想做的是重新恢复古典风格仍具有自由生命力的某种感觉。笔者的论述范围只涉及古典时期的三位大师，因为笔者坚持一种似乎过时的立场：必须以这三位大师的成就为标准，才能认识这一时期的音乐语言。也许可以区分1770年间的英语和（比如说）约翰逊博士[Dr. Johnson]的文字风格，但在18世纪后期的音乐语言和海顿的风格之间做出区别，不仅困难重重，而且很值得怀疑有必要这样做。 有人相信，伟大的艺术家必须以周围的平庸之辈为反衬背景，才会彰显突出的效果。换言之，海顿、莫扎特和贝多芬的音乐之所以具有戏剧，是由于他们违反了当时平庸作曲家通常使用的、而公众习以为常的音乐模式。对此我不敢苟同。如果真是这样，随着我们对海顿音乐的熟悉，他的戏剧惊果就会丧失刺激。但是，任何乐迷都知道，事实恰恰相反。海顿的音乐玩笑总是愈听愈妙。当然，对某部作品过于熟悉会接近失去聆听的兴趣。然而（举一些通俗的例子），《“英雄”交响曲》的乐章永远显得气贯长虹，《莱奥诺拉第三序曲》的号角声总让每个再次倾听的人感到震惊。这是因为，我们的期待不是来自作品之外，而是源自作品内部：每部音乐作品确立其自身的语言表述。这种语言如何确立，每部作品中戏剧展开的语境[context]如何形成，这即是本书的主要课题。因此，笔者不仅关注音乐的意义（总是难以言传），而且关注究竟是什么使音乐意义的存在和传达成为可能。 为了展示古典时期音乐的范围和变化，我按照不同体裁的发展来论述每位作曲家。论述莫扎特，显而易见的选择是协奏曲、弦乐五重奏和喜歌剧。对于海顿，当然选择交响曲和弦乐四重奏。讨论海顿的钢琴三重奏，可以显示这一时期带钢琴的室内乐的特有风格。意大利正歌剧[Opera seria]需要单独进行讨论，而海顿的清唱剧和弥撒为讨论教堂音乐的总体问题提供了机会。清晰规定贝多芬与莫扎特和海顿的关系，需要写一部更加宽泛的论著，但大部分例子可以方便地在奏鸣曲中找到。如此这般“巧立名目”，我希望古典风格的所有重要方面都得到了体现。 本书的行文中有一个矛盾，颇显刺目：“classical”[古典]总是以小写字母打头，而“Baroque”[巴洛克]、“Romantic”[浪漫]等等却赫然标以大写字母。其原因部分是为了美观：笔者使用“classical”一词太多，而大写字母（将其变成一个正式命名，似乎它标志着某个真正存在的实体）如果在每一页上频频出现会显得扎眼。虽然我相信，某种风格的概念对于理解音乐史是必不可少的，但我并不想有意抬高这种风格概念，说它真是确定的事实。无论怎样，我原意接受这个古怪排印方式所引发的任何后果（尽管出于无心）。以小写“c”开始的“classical”一词，暗示一种具有示范和标准的风格。像文艺复兴盛期的绘画一样，古典时期的音乐仍然提供着某种尺度，它是评判我们艺术经验的准绳。 查尔斯·罗森 纽约，1970