[醉染正版]跨文化的艺术史:图像及其重影 李军著 艺术史丛书 北京大学出版社 艺术理论 世界各国艺术概况 艺术史艺术思想

基本信息

书    名

  艺术史丛书 跨文化的艺术史:图像及其重影

出版社

  北京大学出版社有限公司

作    者

  李军著

出版时间

  20201001

I S B N

  9787301311974

定价

  268

开    本

  16开 185*260

装    帧

  精装

版    次

  1

字    数

  680 (千字)

页    数

  560

读者范围

  大众读者

内容简介

      "本书是世界上第一部以跨文化艺术史命名的专著。作者集十年之功，跨越东西，纵横数万里，穿越美术、工艺、思想与文学等不同领域，以丰富的案例和细腻的图像分析， 集中探讨欧亚大陆两端中国与波斯、意大利诸国之间的艺术与文化交流，以及不同艺术门类之间的媒介竞争和跨媒介生成现象，具体演示了跨文化艺术史研究的新路径和新方法。本书提出“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”的观念， 将意大利文艺复兴和现代世界的开端，视为一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程；认为是世界上的多元文化在丝绸之路上，共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本书还探讨了“另一种形式的艺术史”的可能性， 即艺术史是一部围绕着艺术作品而展开的“微妙的历史学” 和“有限的总体史”，也是一部以展览形式出现的“可视的艺术史。"

作者简介

      李军，中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师，跨文化艺术史家。曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。出版专著《可视的艺术史：从教堂到博物馆》《穿越理论与历史：李军自选集》《出生前的踌躇：卡夫卡新解》《希腊艺术与希腊精神》《家的寓言: 当代文艺的身份与性别》，译著《宗教艺术论》《拉斐尔的异象灵见》等。主编《跨文化美术史年鉴1 ：一个故事的两种讲法》《我们可以这样解读艺术吗？》，以及“眼睛与心灵：艺术史新视野译丛”等。策划并担任大型国际展览“在*遥远的地方寻找故乡——13—16 世纪中国与意大利的跨文化交流”（2018，湖南省博物馆）以及“无问西东: 从丝绸之路到文艺复兴”（2018，中国国家博物馆）的总策展人。

编辑推荐

      跨越东西，纵横万里，精彩呈现
欧亚大陆的艺术与文化交流。

目录

      导论 从图像的重影看跨文化艺术史 / 1
一、图像与重影 / 2
二、什么是跨文化艺术史？ / 10
三、本书的构成 / 22
第一编
跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴
第一章 “从东方升起的天使”：阿西西圣方济各教堂的图像程序 / 31
一、图像制作的第一阶段（1253—1281）及其鲜明的千年主义倾向 / 33
二、约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革 / 40
三、图像制作的第二阶段（1288—1305）与激进观念的隐匿表达 / 44
四、从神学文本到视觉图像 / 50
五、东墙图像的秘密 / 60
六、下堂图像的印证 / 66
第二章 故事的另一种讲法：从阿西西、佛罗伦萨到苏丹尼耶 / 73
一、“东方”意味着东方 / 74
二、蒙古人与多明我会 / 83
三、布鲁内莱斯基的穹顶：从佛罗伦萨到苏丹尼耶 / 89
四、蔚蓝色的天穹 / 98
第三章 图形作为知识：四幅中国地图的跨文化旅行 / 101
一、神圣星空之下的矩形大地：《华夷图》与《禹迹图》 / 103
二、一个牛头形世界：《大明混一图》与《混一疆理历代国都之图》 / 114
第四章 图形作为知识：六幅西方地图的跨文化旅行 / 123
一、完满无缺的圆形：《伊德里西地图》《T-O图》和《托勒密世界地图》 / 124
二、通向伊甸园的道路：《加泰罗尼亚地图》与《弗拉•毛罗地图》 / 130
三、通向真理的谬误：托斯卡内利的地图 / 143
四、图形与知识之整合：《坤舆万国全图》 / 151
五、中国与世界 / 160
第五章 犹如镜像般的图像：
    洛伦采蒂的 《好政府的寓言》 与楼璹的《耕织图》 / 163
一、犹如镜像般的图像 / 164
二、《好政府的寓言》的寓意 / 166
三、方法论的怀疑 / 178
四、“风景”源自“山水” / 183
五、《耕织图》及其谱系 / 186
第六章 图式变异的逻辑与洛伦采蒂的“智慧” / 195
一、图式变异的逻辑 / 196
二、洛伦采蒂的“智慧” / 206
第七章 蠕虫与丝绸的秘密 / 217
一、“蠕虫”意味着什么？ / 218
二、为什么是丝绸？ / 222
三、“和平”女神的姿态 / 238
第二编
跨越媒介：诗与画的竞争
第八章 视觉的诗篇：传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议 / 247
一、《后赤壁赋图》：画面场景 / 248
二、疑虑与问题 / 252
三、《前赤壁赋》与《后赤壁赋》的关系 / 256
四、九个场景与三个段落 / 258
五、题跋印鉴和文字考据 / 266
六、图像证据 / 272
七、厢房屋顶为什么是立起来的？ / 291
第九章 风格与性格：梁思成、林徽因早期建筑设计与理论的转型 / 295
一、梁、林早期建筑设计风格辨析 / 298
二、“现代古典主义”与“适应性建筑”之辨 / 313
三、1932年：断裂与延续 / 318
四、“结构理性主义”之辨 / 325
第十章 建筑与诗歌：林徽因结构理性主义思想之产生的历史契机 / 333
一、林徽因的天性与艺术趣味 / 334
二、专业语境：艺术史的作用 / 340
三、接受的历史契机 / 344
四、重奏 / 353
第十一章 沈从文四张画的阐释问题：兼论王德威的“见”与“不见” /355
一、王德威的视觉分析：“左”与“右”的对峙 / 357
二、王德威视觉分析中的“不见” / 361
三、王德威文本分析中的“不见” / 367
四、逻辑脉络 / 372
第十二章 沈从文的图像转向：一项跨媒介研究 / 375
一、“风景”与“色彩”的隐喻 / 377
二、偶然侵入生命 / 386
三、从《虹霓集》到《七色魇集》 / 390
四、《虹桥》：“政治”作为“艺术” / 401
五、 绿•黑•灰的历程 / 407
六、色彩的“重现” / 416
第三编
探寻方法：在*遥远的地方寻找故乡
第十三章 理解中世纪大教堂的五个瞬间 / 421
一、哥特式民族主义 / 424
二、结构与技术论 / 428
三、象征性解读 / 429
四、建筑图像志 / 434
五、物质-视觉文化维度 / 439
第十四章 阿拉斯的异象灵见 / 453
一、 “从近处着眼”的艺术史 / 454
二、“异象”与“灵见”的变奏 / 456
三、《西斯廷圣母》的奥秘 / 462
四、小天使为什么忧伤？ / 466
第十五章 另一种形式的艺术史 / 471
一、叙述的历史 / 472
二、物的历史 / 475
三、庵上坊：谁的牌坊？ / 477
四、图像与文字之辩证 / 479
五、另一种形式的艺术史 / 482
第十六章 另一种形式的丝绸之路 / 487
一、重新阐释“丝绸之路” / 488
二、为什么选择13 —16世纪？ / 490
三、从“四海”到“七海”是什么意思？ / 491
四、马可•波罗是谁？ / 492
五、在*遥远的地方寻找故乡 / 494
第十七章 探寻可视的跨文化艺术史 / 497
一、大学与博物馆的相遇 / 498
二、 从“陶瓷之路”到“跨文化艺术史” / 502
三、同时叙述内容与形式 / 504
四、展览促进学术 / 505
五、从学术到艺术 / 509
图版来源 / 511
参考书目 / 523
一、中文部分 / 524
二、西文部分 / 530
后记 几点零次的感想 / 537
一、走出“编译时代”，从现在开始 / 538
二、故事总是可以有另一种讲法 / 540
三、中央美术学院的跨文化艺术史研究 / 541
四、致艺术史的里程碑 / 543

试读

      一、图像与重影
影子的故事
图像的诞生似乎是一个与影子共生的故事。
第一个故事是老普林尼讲的，出自《自然史》第三十五章第十五节：
关于绘画艺术的起源问题很难断定，而且这亦非本书所关心的。埃及人自诩，在绘画艺术传播到希腊之前六千年，埃及人就发明了这门艺术—这论断显然过于轻率。至于希腊人，他们中有人说它产生于西息翁，也有人说是科林斯，但所有人都一致认为，这门艺术开始于描摹人影的轮廓，然后图像就这么诞生了。这门艺术发展的第二个阶段是单色画，也就是只有一种颜色的画，较之前者它较为精微，直到现在还有人使用。 这个故事把图像的起源归结为人们对投射之影的描摹。但普林尼的描述过于简略，我们不容易了解其中的细节，例如投射的是谁的影子，影子投射在哪里，描摹影子的人又是谁。而瓦萨里在他的《大艺术家传》第一卷前言中，则为我们提供了一个更清晰的版本：
普林尼却说，绘画艺术是由吕底亚的佳基士（Gyges of Lydia）传到埃及的。他说佳基士看到自己在火光中的影子，于是拿起一根小炭棍在墙上画了自己的轮廓。 瓦萨里的版本较之普林尼显然更为具体。例如我们知道是一个叫“吕底亚的佳基士”的人描摹了影子，而且描摹的是他自己投射到墙上的影子；投射影子的是他身后的火光；瓦萨里甚至还给出了描摹影子的工具—一根小炭棍。这一切亦可见于瓦萨里画于佛罗伦萨圣十字街故居（Casa Vasari in Florence）的壁画中（图0-1）。但是，这里十分精确的描述恰恰表明，犹如顾颉刚笔下那部“层累地造成的古史”，这个故事显系出自后人的敷衍铺陈。其与普林尼的描述*大的不同之处，在于瓦萨里认为佳基士描摹的是他自己的影子，而普林尼书的其他部分则倾向于证明，普林尼心目中绘画的诞生，源自描摹他人之影，恰如他笔下的一个女孩为了留住情人的形象，在墙上描摹了他影子的轮廓。 正是基于这一观察，艺术史家斯图伊奇塔（Victor I. Stoichita）认为，瓦萨里无意中借用了阿尔伯蒂式的眼睛在想象普林尼的文本 ；也就是说，他用阿尔伯蒂的方式改写了普林尼的故事。
让我们看一看阿尔伯蒂自己是怎么说的—下面这段话引自他的《论绘画》一书：
当然，我通常是这样告诉我的朋友的，绘画的发明者即诗人们所吟咏的那位变成花的那喀索斯；原因在于，正如绘画为一切艺术之花，故那喀索斯的传说*适宜于描述绘画的本质。除了借助于艺术以拥抱池塘表面（之倒影—引者）的行径，绘画还能是什么？昆体良相信*早的画家即产生于描摹太阳所投下的阴影，而艺术即在此基础上的踵事增华。 虽然故事的主角那喀索斯是希腊神话人物，但把绘画的发明与那喀索斯的故事糅合在一起，却是阿尔伯蒂的手笔。美少年那喀索斯爱恋上自己水中的倒影，*终溺水而亡，变成了一株水仙花（图0-2），这个故事本来与绘画毫不相干；但阿尔伯蒂却在故事中，看出了他那个时代正在实验的新绘画的基本特征：绘画即景物针对某一观看者而于一个平面上的聚合，犹如人们透过一面镜子或一扇窗户之所见。 这一于表面浮现的景象其实是纯视觉透视的产物，被统一于视觉主体与视觉对象保持一定距离的几何关系之中。就此而言，那喀索斯恰恰不是绘画的发明者，因为他的境遇证明，他试图破坏的正是这种距离。然而，那喀索斯倒影必然以这种距离为前提；也只有在这种距离中，那喀索斯才能看到自己的倒影，并对其产生欲望。被那喀索斯当作他者的美少年其实是他自己的倒影，透视关系中呈现出来的景物事实上不外乎是视觉主体的另一种倒影—是针对主体而存在的主客关系中的另一半。正是在这种意义上，阿尔伯蒂必然会把昆体良（也包括普林尼）笔下那些“描摹太阳所投下的阴影”的画家的行为，当作绘画发展的原始阶段，因为他们只专注于客体的投影，却没有意识到在此基础上的“踵事增华”—不仅仅为图像增添丰富的细节，更在对象中投下自己的影子。
当然，图像之存在首先来自于外部世界的投影。这层意义上的投影可被理解为图像*天然的含义。汉语中“影”的本字为“景”，本义即为“太阳在高大亭台上投下的影子” 。*初的图像作为世界的投影，与世界“如影随形”；用《庄子•齐物论》的话说，它与世界是依赖的关系（“吾所以有待也”），与之既相像而又不等同（“似之而非也”）。而在西方语境中，绘画不仅仅是世界的投影，而且还是投影的投影（对于投影的描摹）—令人想起柏拉图的著名断言“艺术与真理隔了三层”。但是，恰恰是在“艺术与真理隔了三层”之间，存在着艺术区别于真理的自由。也就是说，艺术投影现实和世界的方式并不是透明的，它总是会按照自己的方式行事。正如那喀索斯的临水自照，他在水面折射的天光云影之中，清晰地看到了自己的影子；图像亦然，它在自己的表象中，清晰地看到自己的重影—重叠在一起的世界和自我的投影。
影子的逻辑
影子是虚妄的，更何况影子的影子。但影子在历史上始终是一种坚性的存在。
*早的时候，埃及人将影子视为灵魂“卡”（ka）的初次显形；而“黑色的阴影”对埃及人而言即人真正的灵魂，或即他的“替身”（double）。 埃及人甚至认为，“卡”在人死后仍能存留于绘画和雕像之中。 在普林尼关于绘画起源的传说中，摹影的绘画正是从埃及传入的，而关于“卡”的信仰显然为这种传说奠定了历史基础。希腊绘画从早期剪影般的“黑像”画法，发展成为更具空间深度的“红像”画法，也可以说明普林尼、昆体良之故事洵非虚言。
在描摹影子的过程中，物的灵魂（“卡”）也被转移到图像中，这解释了图像之所以具有具体生命的原因，即图像能够折射和反映被描绘物的生命，以及围绕着后者的历史、文化和社会存在。然而，物之“卡”的转移并不能解释图像何以具有来自于描摹者主体的生命—那个在被描绘物上面隐隐浮现的那喀索斯的倩影。
对于这一问题的解答，我们可以求助于以“波尔—罗亚尔逻辑”（Logique de Port-Royal）为代表的古典符号学理论，它为我们提供了一种理论性的说明。据路易•马兰（Louis Marin）的研究，17世纪詹森学派的《波尔—罗亚尔逻辑》集中讨论了符号的二重性原理：一个符号既是“作为再现者的物”（une chose représentante），又是“作为被再现者的物”（une chose représentée）。这意味着，符号在再现了其对象（所指）的同时，又呈现了自己的物性存在（能指）。该关系可以通过一个公式来表示：x — y。其中，x表示符号，y表示符号再现的对象。x上反转的符号意指符号x在指涉y的同时，又反过来指涉它自己。 例如一幅肖像画在描绘模特儿的同时，其笔触、色彩和画家绘画时的节奏、情绪都诉说着画家正在绘画这一行为。这一行为属于画家个性的范畴，并不附属于其所画的对象。相反，呈现于画面上的形象，不管它与所画对象如何相像，它都是绘画这一行为的结果。这一切正如黑姆斯科尔克（Martin van Heemskerck）笔下作为画家的圣路加，在描画圣母子的同时，也在画中的圣母子身上投下了他那双画家之手的深深阴影（图0-3）。
艺术史家达尼埃尔•阿拉斯在他的《绘画中的主体和主题：论分析的图像志》（le sujet dans le tableau: essais d’iconographie analytique，1997）一书中，试图建构一种他所谓的“分析的图像志”（une iconographie analytique）。这种图像志并非如黑姆斯科尔克画作那样仅限于隐喻表达，而是强调作者与其作品之间存在的真实关系。其基本观念是：作者总会在作品中留下种种痕迹、特征和反常之处，它们如同精神分析学（la Psychoanalyse）中的“症状”那样，可经由艺术史家的“分析”而得到阐释。法语中的“sujet”一词包含“主体”和“主题”双重含义，故阿拉斯的法文书名“le sujet dans le tableau”意即探讨绘画中的“主题”（内涵，le sujet-theme）与“主体”（作者，le sujet-auteur）之间隐匿、复杂的关系，尤其是“私密”的关系。 在阿拉斯分析过的案例中，*令人印象深刻的，莫过于他对安格尔笔下穆瓦特希埃夫人裙子上一块莫名其妙的“污渍”（图0-4）的分析。在他看来，既然这块现身于夫人华丽长裙膝盖处的“污渍”并非裙上的图案，也不是某种事物的阴影，那么，它出现于此是因为什么呢？阿拉斯的回答十分简洁：这块污渍不存在任何微言大义，它就是一块普通的污渍，却是画作者安格尔心中的一块“污渍”，反映出画家对这位“巴黎*美丽的女人”的某种“觊觎之心”。 换句话说，这块“污渍”正是画家安格尔投射于其绘画对象之上的他自己的影子—他作为绘画主体心中的那喀索斯重影。