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  • [醉染正版] 中国传统色-敦煌里的色彩美学 108幅敦煌壁画彩塑摹绘 37座洞窟 12段历史与艺术的时空交集 敦煌色
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    • 作者: 郭浩著
    • 出版社: 中信出版社
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    • 作者: 郭浩著
    • 出版社:中信出版社
    • ISBN:9785688272159
    • 版权提供:中信出版社

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    内容简介

    108幅敦煌壁画彩塑摹绘,37座洞窟,12段历史与艺术的时空交集
    72例敦煌色搭配范式,以永恒的中国传统色彩,呈现千载敦煌与古典中国的美学历程

    提起敦煌,唇齿间就自然碰撞出飞天与藻井、卷草与神鹿。作为美的极致,或许我们从未掌握解读敦煌的秘钥。

    敦煌,本是由色彩构成的奇迹。暗红、灰青的底色堆叠闪亮的金青,玉白的色彩浮现于土红的泥板,红与黑,白与绿,勾画出绀发翠眉的菩萨、高绿下赪的山水。有限的色系经由同色与异色的组合,或对比、或调和,最终形成无数种敦煌色彩的搭配范式。它们绘制出交缠千年的天人与花雨、黄沙淹没的传说与史迹,于今日给我们带来美学与心灵的震撼。

    穿过时间的轴线,敦煌色彩被时代赋予不同的面目,西魏时期群青、石绿、大红铺色明亮,是与西域绘画碰撞出的潇洒风情;将视点缩小至活跃在敦煌的生民,敦煌色记录了妆饰朱唇的供养人、妙笔设色的画匠、贸易颜料的行商与牧人。高位者与平民、中原与异域、文明与战乱,在敦煌聚散离合,变成第275窟北凉人祈求安宁与解脱的沉厚赭石红佛龛,变成第156窟归义军节度使盛大出行时所穿海蓝甲衫。

    回归到东方审美,敦煌色是中国美术的重要源流,敦煌艺术里隐藏着中国古代艺术的深层结构。我们所熟悉的青绿山水这样的美术意象,本与敦煌壁画同源;后世文人水墨画与精巧的花鸟图并不是中国美术的唯一,敦煌画工所形成的淳朴而浑厚的画风,才是中国艺术的源头。

    如果将中国传统色比作一斛宝珠,敦煌色便是其中最含蕴宝光的一枚。虽然消逝是敦煌洞窟的最终命运;但敦煌色彩构建的中国美学观念的一支,必然成为我们观想的永恒对象。借由色彩,我们步入千载敦煌与古典中国的美学历程。

    作者简介

    郭浩,文化学者,前哈佛大学肯尼迪学院访问学者,现正从事中国传统色彩美学的研究和普及、中国美学的新创作,已出版的著作包括《中国传统色:故宫里的色彩美学》《中国传统色:色彩通识100讲》《中国传统色(青少版)》《中国传统色:国民版色卡》《中国传统色:国色山河》等。 

    在线试读

    序 色与空的美学
    如是我见
    如是我闻
    附录一:敦煌的主要矿物颜料说明
    附录二:参考文献
    附录三:敦煌色谱
    附录四:敦煌莫高窟和安西榆林窟颜料样本总表

    在线试读

     

     

    色不碍墨:敦煌和设色方法

    墨色是色彩的一种,但墨色没有其他色彩的缤纷和斑斓,类似我们在附录里讲矿物颜料时,石青石绿的吸引力大,似乎墨不提也罢,所以称之为“色彩的失落”。在中国画的设色方法中,所谓“色不碍墨,墨不碍色”,墨色与其他色彩却成了平分天下的,对此,清代的唐岱在《绘事发微》里解释说:“以色助墨光,以墨显色彩。”色彩的渲染帮助提升墨色的表现力,墨色的勾皴帮助显示色彩的表现力,墨色和其他色彩互相衬托对方的美感。

    我们讲设色方法,首先得说清楚说明白中国画里的“色”是什么?一个前面提到过,它是画家观察自然和事物所形成的总结和记忆,它是概念色彩体系;一个我们刚讲完,它是墨色和其他色彩的互相衬托。既然不是“写生的写实”,只要墨色的视觉美感和心理愉悦成功传递给大众,画家的主观意识就足以认为墨色和其他色彩是平分天下的,这种“写意的写实”就成立了,概念色彩体系并不等同于色彩的光影实相。

    敦煌的山水画和人物画中,设色方法都有概念色彩体系,考虑到序的篇幅,我必须有节制,还是侧重探讨敦煌的山水画设色方法。我们回到萧绎的“高墨犹绿,下墨犹赪”,萧绎所处的南北朝时代,正是佛教和佛教绘画对中国产生巨大影响的大时代,也是敦煌洞窟的早期。敦煌的早期山水画,主要以青绿的刷、抹来表现山势层叠,山体上部的青与下部的绿有明显变化,这是古印度凹凸晕染法的设色方法。这种设色方法很快传到南朝的梁,宋代的楼观在《仿张僧繇山水轴》题记里说:“梁天监中,张僧繇每于缣素上,不用笔墨,独以青绿重色图成峰岚泉石,谓之没骨法,驰誉一时。”南朝梁的张僧繇以“青绿重色”的概念色彩表现山势凸凹,没骨法就是汲取了凹凸晕染法,张僧繇运用如神,同时代的萧绎总结性地提出“高绿下赪”也是顺理成章。

    “高绿下赪”不过是“青绿重色”的递进,山体上绿、下赭,概念色彩更加丰富。然而,萧绎大胆地借来指导墨色的表达,提倡以色彩的失落来抽象地表现色彩,从而在后代引发了设色方法的颠覆性革命。南北朝的“青绿重色”“高绿下赪”是山水画概念色彩体系的高峰,直到唐代,敦煌山水画的色彩基本是山体上青、中绿、下赭。

    唐代是佛教和佛教绘画对中国产生巨大影响的另一个大时代,“画圣”吴道子以佛教题材画作而闻名,吴道子见过张僧繇的画,先是不以为然,而后看出了门道,以至于“坐卧其下,三日不能去”。吴道子革新了设色方法,清代的张庚在《国朝画征录》里说:“唐吴生设色极淡而神气自然精湛发越,其妙全在墨骨数笔,所以横绝千古。”“吴生设色”直接影响了唐代之后的敦煌色彩,所以在五代、宋代、西夏、元代的敦煌洞窟,色彩的浓艳渐退于简淡,色彩的“重色”换位于“色不碍墨”。

    在本书的最后一节里,我更细致地讲述了唐代之后山水画概念色彩体系不断在成法上创新,元代黄公望在《写山水诀》里说:“画石之妙,用藤黄水侵入墨笔,自然润色。不可用多,多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼,使墨士气。”以墨色画山体时,加入藤黄或螺青,这是黄公望的艺术心得和成法创新,他因循的成法是“吴生设色”,也就是吴道子的成法。清代钱杜在《松壶画忆》里说:“赭色染山石,其石里皴擦处,或用汁绿澹澹加染一层,此大痴法也。”以赭色画山体时,再薄染以藤黄和花青的混色,钱杜说这是“大痴法”,也就是黄公望的成法。

     

     

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