全新正版战时日本的媒体组合9787108075772三联书店

序　章 有一部漫画叫《翼赞一家》
章 大政翼赞会的媒体组合
第二章 作为故事背景的“街道”世界
第三章 业余“素人”们的创作
第四章 从“邻组”到“微笑共荣圈”
第五章 手冢治虫也画过《翼赞一家》？
附 论
可东己之的命运
——抗战时期的编辑及其生活
“外地”的《翼赞一家》
——以抗日战争时期的华北地区和日据时期的朝鲜为例
中文版后记

作者：大塚英志，1958年生，日本著名评论家、漫画原作者、大众文化研究者、民俗学者、小说家。神户艺术工科大学艺术工学博士。历任神户艺术工科大学教授，东京大学大学院情报学环特任教授，现任国际日本文化研究中心教授。主要研究领域为漫画表现史、漫画创作论、近代文学史。主要代表作有:《物语消费论》（1989）、《“御宅族”的精神史:1980年代论》（中译本：周以量译，北京大学出版社，2015）、《漫画讲堂的世界之旅》(中译本：徐园译，生活·读书·新知三联书店,2021)、《文学国语入门》（2020）、《“生活”中的法西斯主义——战争以“新生活样式”的形式出现》（2021）等。
译者：彭雨新：1991年生，北京人。日本大阪大学日语·日本文化学博士，现任教于北京第二外国语学院日语学院。主要从事中日比较文学、近现代日本文学、近现代中日文学文化关系研究。在《新文学史料》《汉语言文学研究》《日本语·日本文化研究》等国内外学术期刊发表十数篇，研究成果曾获日本语日本文化教育研究会“学会赏”。

有一部漫画叫《翼赞一家》“二战”时期日本有一部漫画叫《翼赞一家》。该漫画从1940年底开始在诸多报纸、杂志上连载，还出了几册单行本，也曾改编成唱片、广播剧和小说。用现在的话来讲就是一部媒体组合（MediaMix）的作品。
本书即思考《翼赞一家》的媒体组合问题。
诚然，单就漫画作品而言，将其改编为电影、动画片或媒体形式的先例至少可以追溯到日本的大正时代。下川凹天创作的《凸坊新画帖芋猪狩之卷》被称为部日本动画片，公映于1917年（大正6年）。然而，该作品的名字实际上源于明治末期北泽乐天创作的报纸漫画中“凸坊”这一人物角色。而“凸坊新画帖”一词在当时的日本就意味着“动画片”。
大正时代后期，由织田小星创作、东风人（桦岛胜一）绘制的漫画《小正的冒险》在《朝日画报》《朝日新闻》上开始连载，并陆续出版了七卷单行本。不仅如此，《小正的冒险》还由宝塚少女歌剧团进行了舞台剧改编，后来被制作成动画片并发售角色周边商品，形成了各种形式的媒体组合。该漫画的主人公小正所戴的帽子—“小正帽”也备受观众欢迎。此外，田河水泡的《狗仔爷爷》系列漫画中的《狗仔爷爷二等兵》（1935年）等也被改编成动画作品。
诸如此类同一内容在各种媒体形式之间相互移植的情况，在动画片或电影问世之前就已出现。如明治时期尾崎红叶的小说《金色夜叉》，它在1898年被川上音二郎的剧团搬上舞台，此后该作品在舞台上经久不衰。将小说搬上舞台是当时演艺界的铁律。在电影问世之后更是如此，从大正时期到战时首屈指的行作家菊池宽，他的原作小说被改编成电影的据说共有102部之多。这些由菊池宽小说所改编的电影被称为“菊池物”1。然而，本书并不想将这种单纯的移植为多种媒体形式的现象称作“媒体组合”。笔者认为在媒体组合行为中必须包含三个方面：对于某作品的多媒体展开进行顶层设计的一方、管理及具体实施的一方，以及具有实施媒体组合的明确意图。因为“媒体组合”无论是非对错，其本质上是一种鼓动他人思想、行动的战略行为。
因此，本书将考察《翼赞一家》这部漫画作为一种战时政治动员的手段，在当时怎么被有意塑造、设计成了一部“媒体组合”的作品。它与此前发生的多媒体改编的作品相比，主要有以下三点不同之处：，《翼赞一家》是从初就设计好要进行多媒体改编的作品。也就是说，从一开始它就是一份“媒体组合策划案”。《翼赞一家》系列，包括同名漫画或小说等，并不是在某种媒体形式上的“原作”大受欢迎之后，才开始借原作的人气展开动画片、电影、舞台剧等形式的二次创作，而是在一开始就准备推行多种媒体形式组合的作品，并将角色、舞台等元素设计好，事先展示给受众。用现在的话来讲，就是在具体的作品公之于众前，负责“顶层设计”的宣传部门就已经开始在各大报章上广泛宣传该作品的角色设定和故事背景了（图1）。通过这种形式展示设定的角色和故事，并与多个制作方共享，从而同步制作了各种各样的漫画、舞台剧、唱片、木偶剧、连环画剧、广播剧、浪花调歌曲等作品，由此实现在众多媒体形式中铺展开来的目的。因此，在这种创作范式中根本不存在所谓的“原作”。不同的制作者可以在设计好的“人物角色”和“故事设定”的范围内开展自由创作。
关于该问题的详细讨论我们将在第二章中深入。1940年12月以后，仅仅在日本国内，就有《朝日新闻》《读卖新闻》《大阪每日新闻》《每夕新闻》《国民新闻》五家报纸连载了六种《翼赞一家》系列漫画。此外，还有《朝日画报》《写真周报》等近十种周刊杂志也进行了连载，甚至还有专门刊发《翼赞一家》的杂志。这些作品中包含了著名漫画家长谷川町子的早期习作。在长谷川町子的作品中出现了形似“矶野裙带菜”的人物角色，因此该作品曾一度被视为其《海螺小姐》的早期原型。
在书籍方面也发现了《翼赞一家》的创作，有相关绘本和漫画单行本共四册，当中既有独著也有合著。令人惊讶的是，其中一本书的作者是后来创作漫画《新宝岛》的漫画家酒井七马（图2）。这些漫画作品根据媒体形式的不同，作者也均不相同，其中多是以《翼赞一家》中某个特定角色为主人公展开的创作。还有一些报刊连载作品或单行本则是多名漫画家轮番绘制的竞赛之作。
不仅是漫画，当时可以想见的所有媒体形式都被纳入到联合推广的策划案中，包括录制唱片（图3）、改编舞台剧和制作广播剧，以及虽然未能实现却已提上日程的东宝公司电影策划案，还有读卖新闻社电影部为制作动画电影而开展的剧本征集活动等（图4）。此外，《翼赞一家》还写成了小说（图5），编成了戏曲，出版了木偶剧本（图6）。除此之外，由落语家柳家金五楼创作了《新作落语翼赞一家的棒球》，由浪曲家春日井Okame录制了浪花调唱片《浪曲大和一家》。另外还有连环画剧（图7）、川柳、玩具、角色周边商品（图8）和商业广告（图9）等一系列周边创作。
在本书第四章中我们将看到，以上跨媒体制作其实不局限于日本国内，在中国台湾、上海、伪满洲国等区域也有涉及。像这样跨领域、跨地域的媒体组合，开始实施于1940年这个时间节点上。
第二，在这项跨媒体制作活动中，设计者鼓励民众的“二次创作”。换言之，根本就不存在一个所谓“原创作者”的概念。《朝日新闻》东京版的连载从一开始就是在公开角色和舞台设定的基础上广泛征集的读者投稿（图10）。动画片的脚本也是从业余爱好者中公开征集而来的。获奖者的照片下面写着这样的介绍：“现为与父亲一起从事粉刷行业的、爱好文学的青年。”（图11）在舞台剧方面，与专业剧团的公演不同，《翼赞一家》由包含业余演员、业余木偶制作者的创作群体进行制作，形成了供业余爱好者演出的剧目以及木偶剧的脚本。
喜剧演员古川绿波演唱的歌曲《歌唱大和一家》，在由业余演员演出《翼赞一家》相关的舞台剧、木偶剧时发挥了片尾主题曲或歌舞秀曲目的作用。另外，以《翼赞一家》为题材创作的川柳也是一种大众文艺形式。《翼赞一家》虽然也有很多职业漫画家、喜剧演员等参加，但从其媒体组合的顶层设计上来讲，它是一种可以完全由业余创作者独立创作的形式。“素人”1可以作为“作者”充分参与到漫画等各种媒体形式的创作中来。也就是说，《翼赞一家》的媒体组合刻意将专业人士与业余人士的界线模糊化，这是它的一大特征。
第三，像这样包含二次创作的跨媒体制作现象，其“版权”并不在“原作者”手中，而是由第三方进行统一管理。从而形成了一个“版权”独立于各个制作方，且由固定机构统一管理的机制。各个制作方在得到版权机构的授权后，才可以创作《翼赞一家》的漫画或多媒体作品。