全新正版电影的理论9787541162282四川文艺出版社

目 录
编者说明

01 理论的目的
看电影的乐趣
理论的作用和特写镜头
理论起了指导作用
形成了理论的空气

02 电影艺术的形成
银幕上不能体现出艺术
对艺术有妨碍的东西
集体创造艺术
在制作电影过程中的个人
新艺术的诞生

03 电影不是文学，也不是戏剧
电影理论的创始人
电影有它自己的道路
是什么使电影和戏剧相结合而又相分离
电影技巧的全部意义
摄影机的眼睛，麦克风的耳朵
描写内心的电影

04 电影、文学、戏剧
电影的时间和空间的构成
电影的思想和心理

05 电影是绘画
“电影必须拍得美”
有比美更重要的东西
限制画面的银幕

06 电影有音乐
人变成可见的了
第七艺术
是节奏，不然就是死亡
光的交响乐
电影中的音乐

07 电影艺术的基础
心理作用的蒙太奇
影片所创造的现实
电影技术的必要
杂耍蒙太奇
艺术是
电影艺术的变形

08 电影艺术的世界
电影是描写人的
新现实主义
日本有没有新现实主义？
现代的现实主义
现实主义与人
社会主义现实主义

跋
出版后记

著者简介岩崎昶（1903—1981），日本著名电影理论家、评论家，也从事电影创作。1927年于东京帝国大学（现东京大学）德国文学系，1929年参与创本无产阶级电影同盟。曾拍摄制作《柏油路》《五一节》等纪录片，并担任《真空地带》等故事片的制片人。作为理论家，著有《现代电影艺术》《电影与》《现代日本电影》《日本电影史》等。
译者简介陈笃忱，资深电影翻译家、日本电影研究专家，《世界电影》原副主编。译有《人的明》《豺狼的日子》《沟口健二的世界》等。

正文赏读电影的时间和空间的构成《相见恨晚》是根据舞台剧改编的，而且原作者诺埃尔·科沃德在执笔改编的过程中，明电影完全可以离开戏剧而走它自己的道路。电影所使用的表现手法，例如的主观描写、回忆镜头、内心独白等技巧，可以使得电影在表现时不受时间和空间的限制，从而创造出一种内在的时间和空间。我们把这种情况叫作时间和空间的内在化。
这样一来，电影就从过去那种物理学或者生理学的理论转变为思维的理论，从外在的理论转变为内在的理论。换言之，就是从戏剧的结构逐渐转变为文学的结构。劳伦斯·奥利弗（LaurenceOlivier）在拍摄莎士比亚的《哈姆雷特》（Hamlet，1948）时，为了表达主人公内心的呼声和心理的独白，用了很多哈姆雷特著名的独白，例如，从那句人所共知的“生存还是毁灭？”，一直到许许多多的独白等等，结果使人感到影片拍得真实，它几乎完全是按照这部古典作品的结构和台词来拍的。奥利弗通过这部影片，使电影成功地从戏剧转向文学，或者可以说把莎士比亚文学的现实意义表达出来了。
电影就是这样接近文学的。当然，如果从一切剧情要通过剧中人的行动来表达这点来讲，那电影可能是一种戏剧艺术，是和戏剧相近的，但它的构成、进行的形式以及理论等方面，有很多地方是和文学相同的。不过，这里所说的文学，不应把它理解为今天人们常说的文字艺术的文学。对于戏剧形式的艺术，把它叫作叙事诗的艺术也许更恰当一些。
在电影里面，我们可以同时表现两个空间，也可以在一刹那间穿越几千年，随心所欲地表现过去和未来。它可以不受物理学规律的限制，而只受思维规律的约束。
过去只有文学才有这种自由，但是，现在不同了，这种自由简直成了电影所特有的了。
今井正导演的《来日再相逢》（1950），在时间的处理上和内心描写的手法上，都会让人联想起前面列举过的《相见恨晚》那部影片。水木洋子在写这个剧本时，由于毫不拘束地使用了三种时态，结果使得这部影片的调子充满了感情，而这种调子是用方无如何也表现不出来的。
场戏的地点是主人公大学生三郎的家。三郎准备出门，刚从楼上走下来，邮差给他送来了一封电报。电报是一份入伍的通知，要他立即动身入伍。“唉……今晚就得动身……真是……”三郎焦虑地嘟囔着。正在这时，他的嫂嫂在受训时得了急病被送回家来了。三郎也出不去了，他绝望地看了一下手表。“10点50分……唉，我要有翅膀的话……萤子！你可得等着我……今天要见不到你的话，那我们……将永远也……”随着这种内心的喃喃低语声，场面回溯到过去。在一次轰炸中，三郎在防空地下室里次遇见了萤子，对方给他留下了难忘的印象。后来，由于偶然的机会，两人又碰见了，这一对青年终于爱上彼此。他们需要躲过三郎的冷酷家庭和萤子母亲的监视，在局势日渐吃紧、杀气弥漫的战争气氛中，彼此心心相印，他们两人紧紧地抓住这样一点点的幸福。但是，战争的黑影沉重地笼罩了他俩。三郎接到了入伍通知。他们本来约定要在一个小站上相会，然后两人到一个僻静的地方，愉快地度过的几个小时。可是就在这天早晨，当三郎准备去赴约，从楼上走下来的时候，邮差送来了电报。从这里起，故事又回到场戏。三郎因为嫂嫂得了急病不能外出，手表的时针越来越接近同萤子约会的时间，他眼看着时间要到了，眼看着时间过去了，心里是多么痛苦。
“10点50分……唉，我要有翅膀的话……萤子！你可得等着我……我一定去！今天不是我们次相会吗……”萤子一直在车站来来往往的人群中伫候着他。“这是怎么回事……三郎……快点来！越快越好……唉，时间是多么宝贵呀……一小时已经过去了……”空报的汽笛声。高炮的击声。轰炸机的轰鸣声。车站服务员从萤子面前跑过去，并催促萤子快去躲避。
一直站在那里的萤子，刚要迈步，忽然响起了巨雷般的一声声。刹那之间，一座架空铁桥被掀上半空。
萤子站在那里，她像一个幻影般逐渐消失，一根巨大的石柱倒下，压在她的身上。
就这样，萤子年轻的生命和热恋三郎的心从此永远离开了人间。但是，三郎哪里知道呢？他已经坐上火车向目的地进发了。欢送的歌声。喊万岁的呼声。
火车在轰隆轰隆地飞驰，三郎伫立在车门口，仍然为没有见到萤子而悲痛。“萤子！萤子！你为什么没来！……我走啦！……到那充满血腥气味的、互相残杀的世界去……我是硬被拉去的……我不愿意死……我才死不了呢！……我讨厌死！我一定会活着回来！……”火车渐渐驶远了。
1945年，战争结束后的一个秋天。仍旧是田岛三郎家。远处传来钢琴的弹奏声。但是，三郎没有活着回来。
似乎是从另外一个世界传来三郎的喃喃自语声：“我一定会回来……那时……又可以听到隔壁的钢琴声……一切会恢复原状……”摄影机进入田岛家的大门，接近房子，进入门厅，走上楼梯。“我悄悄地走上这个楼梯，我累极了，希望赶快走进自己的房间好好休息一会儿……”摄影机逼近三郎住的那间屋子的房门。房门打开了。“我不会死……会活着的！……会活着的！萤子……”观众会感觉到，摄影机是把死于某战场的三郎的想法带进了他生前住过的那间房子。
如果这个剧本是以三郎动身的那天作为现在来描写的话，那么，剧情的展开便是按照现在→过去→现在→未来这样一种时间顺序进行的。
以写作《珍妮的肖像》（PortraitofJennie）而闻名的美小说罗伯特·内森，曾经被好莱坞聘去写电影剧本。前面介绍过的《时钟》一片的剧本就是他写的。内森刚到好莱坞的时候，想到自己必须很好地进修才能担负起编剧工作，但是，后来出乎他意料，他发现“电影完全不像戏剧；相反，它很像小说，不过不是一部讲给人听，而是演给人看的小说”。
例如雷内·克莱尔（RenéClair）拍摄的《夜美人》（Lesbellesdenuit，1952，另译《夜来香》），作者对时间和空间有着出色运用，把观众带到了几个世纪以前，使他们跋涉了几千公里的路。由此可见，电影是能够按照人们所希望的那样，使时间长期静止不动，或者使时间“开倒车”。
根据让-保罗·萨特（Jean-PaulSartre）创作的剧本摄制的法国影片《人事已尽》（LesJeuxsontfaits，1947）是一部很有特色的影片。这部影片的主人公是一位工人，他必须在个人的爱情和社会的义务二者之间做出抉择，更确切地说，他需要决定是选择爱情，还是选择。任何人都可以想象得到，这是一部表现观念的，或者说实验的影片。
工埃尔为了打倒法西斯独裁者，参加了一次策划群众起义的秘密会议，会上决定第二天就要开始行动。当他开完会回去的时候，路上遭到潜伏在组织内部的叛徒的袭击，皮埃尔一个倒栽葱从自行车上跌了下来，血流遍地，自行车的车轮仍在不停地转动。
皮埃尔从那里直接就到了冥界。事情很凑巧，独裁者也在此刻把自己的妻子毒死了。在冥界一位登记死亡的老太婆的介绍下，独裁者的妻子伊芙和皮埃尔彼此认识了，并且产生了爱情。冥界仿也对萨特的实验精神颇感兴趣，所以伊芙和皮埃尔居然获准重回人间，条件是他们两人要在未来24小时内发誓永远相爱。伊芙和皮埃尔为了经受这番考验，又回到了间。埃尔活过来的时候，自行车的轮子还在那里轱辘辘地转着。他开始和伊芙幽会，两人沉醉在恋爱之中。但是，起义已经开始了。皮埃尔和伊芙还在相爱。不过，皮埃尔不能向她发誓永远爱她。他不能抛弃同志，不能背叛。所以，他在这场24小时的考验中不能不失败。因此，伊芙又得死去，皮埃尔也活不成。皮埃尔骑着自行车急忙去找他的同志。他受到叛徒的狙击，从车上跌下来。车轮不停地旋转着。
这部影片里，皮埃尔被暗杀的那一瞬间，时间是停止了的。在那以后皮埃尔很长一段体验都是在没有时间的空间里表现出来的。死后进入冥界的设想，正是为了突出这种形而上学的空间。同样的设想在让·科克托（JeanCocteau）的影片《奥菲斯》（Orphée，1950）中也出现过，而且完全是用同一种手法。
《罗生门》在日本影院上映时，评价并不高，观众反映说“看不懂”。但是，欧洲人对这部影片给予了的赞扬，其原因有一半是它对客观真理表示怀疑的思想，很符合西欧知识分子的胃口，因为这些知识分子是处在东西两方政治势力及其理想进行搏斗的焦点上，思想很混乱，对一切都抱着一种怀疑和绝望的态度，并且感到很孤独。此外也应当看到另一半原因：这部影片实验的新颖样式也确实深深打动了他们。
相信读者们对《罗生门》是十分熟悉的，这里没有必要再来详细叙述。这部影片在处理手法上做了大胆的尝试，故事是从一个砍柴人在罗生门避雨开始，然后试图通过回忆的形式来对暴行的问题理出一个头绪。诚如所知，影片是根据芥川龙之介的原著改编的，主题是要说明距离城市不远的山路上发生了凶杀事件，三个当事人和一个旁观者就凶杀所做的供述和辩护都是相对的，都不是完全可靠的。
故事不止一次地回到同一个地点，描写了每个和案件有关的人对同一事件的回忆，然而每一个人的回忆都明了各人的叙述有彼此不符之处。无论是强盗多襄丸、武士武弘还是他的妻子真砂，都各怀鬼胎，都说了一些话，都有某些不愿意说出来的事情。一个人的利己主义或者自尊心难道就是这样的吗？一个人对一切事物的认识难道会是这样的吗？有些外评论认为，《罗生门》是在散布一种不可知论，甚至认为同希特勒、戈培尔的理论一脉相通。对于不了解黑泽明思想的人来说，对《罗生门》做出这样的指责，那是无可厚非的。
为了说明电影的时间和空间的构成，列举了上述几部颇有特色的影片，这些影片都是根据文学家所表达的思想来拍的，这点也足以明电影和文学是多么接近。
电影的思想和心理如果从欣赏艺术时的心理过程来看，那么电影和文学却恰好是相反的。简单地说，文学和电影这两种艺术的不同之处在于，前者是通过观念描写出形象，然后作用于人的心灵的艺术，后者首先依靠形象的不断出现，然后构成观念的艺术。作为文学手段的语言和文字，对我们的心理起一种抽象的作用，而电影则直接地作用于我们的感官。
这两种艺术都有各自不同的特，同时也都有长处和短处。
换句话说，它们的不同在于，一种是过心到达形象的艺术，一种是通过形象打动心灵的艺术。从另一个角度来看，它们又是彼此相辅相成的艺术（正像色彩中有互补色一样），是分担着人之表现的两个方面的艺术。
总之，电影是直观的、外在的艺术，绝不是内在的、思考的艺术，这点在今天已经成为普遍的常识，而且这种见解应该说是正确的。
电影创作者感到伤脑筋的也正是这点。当电影想表现思想和心理的时候，就会感到这方面的语言不足，文法也不完整。这的确是电影的缺点，它甚至会抵消掉电影的优点——只要用一个镜头，就可以把文学需要用千言语才说明的情景、色彩和事件表达出来。
电影必须通过人的视觉和听觉才能发生作用，因此，它是一种感觉的东西。但是尽管如此，过去所生产的艺术作品也少，其中有的已经深入人的心理和思想领域。不过，从总的方面来看，电影仍然停留在外在感觉的领域，还不能说已经突破感觉的领域，而向内在的真实节节迫进。这就是同文学比起来，电影会使人感觉到它是一种肤浅的、低一等的艺术的原因。
我们必须看到，仅仅从艺术的形式来探讨这个问题，那是远远不够的，归根结底，它和艺术家本身很有关系。俗话说得好，天下无难事，只怕心不专。如果艺术家真能专心致志地摸索、钻研，电影并非不能成为内在的、思考的艺术。我们说文学是表现内在的、心理的艺术，那是因为文学家本身就是以内在的、心理的表现方法进行创作，而且千方百计地要把他那内在的、心理的东西表现出来。同样地，我们说电影是外在的、肤浅的，也正是因为摄制电影的艺术家本人就只注意外在事物和肤浅的东西。过去有些电影工作者认为电影只是要解决看和听的问题，自己把自己的世界限定在一个狭小的范围内。他们向来就无可奈何地认为：超出形象以外的东西，或者从形象中概括出另外的东西，都不是电影的分内之事。电影的艺术不是通过的东西，而是通过形象来表现人的一切思想、行动和生活——这完全是事实，但也正因如此，对于电影在超出形象范围，进一步去体现心理活动方面所做的努力，反倒有所忽略了。
有过这样一种理论，认为电影还是集中全力去表现外在的、给人以烈感觉的东西，例如拍摄场面宏大的武打片、歌舞片和娱乐影片，开辟一个任何艺术都无法模仿的世界，这才是聪明的办法。不错，电影永远模仿文学和戏剧，那是愚蠢的，应该根据它的特开辟更新的领域，这样才是有意义的。但是，电影艺术家不能满足于这种局面。对于真正的艺术家来说，重要的是描写人。在歌舞片、娱乐片、西部片和强盗片中，人物刻画一般都很少。因此，电影艺术家近设法突破过去那种观点的束缚，即认为电影的表现形式注定只适于表现外在的东西；他们开始意识到，电影也应该像文学一样，接触思想领域和世界观的问题。日本电影在战后之所以提高很快，完全是这些艺术家在此方面努力的结果。值得高兴的是，已经有越来越多的人懂得，电影的表现形式不像初所理解的那么狭隘和软弱无力、只能表现外在的东西，从上文列举的一系列作品便可看出，艺术家越是努力进行发掘，他就越能体会到电影蕴藏着丰富的表现内在事物的可能。
电影和戏剧当然是不同的两种艺术，但是它们有近亲。虽然外形和质不同，但无可否认它们有着血缘关系。因为这两种艺术都是通过人的行为来表现人，换句话说，都是强调叙事的艺术。戏剧要通过演员在舞台上的表演来创造人物、再现生活。我们通过作家对人物的生活方式、对采取这种生活方式的人所抱持的批评或同情的态度，可以直接接触到这个作家的思想。这一点电影也不例外。但是，前面已经说过，戏剧无论如何也无法突破实际的物理时间和空间的束缚，然而相形之下，电影在时间和空间的构成上却具有一种超自然的力量。因此，有的作家认为，电影的表现手段要比戏剧更灵活自如、富有弹，主要指的就是这点。从这点来看，电影倒是和文学很相似，因为文学可以任凭作家的思想翅膀随心所欲地自由翱翔，驰骋于的时间和空间之中，他的想象力不受任何限制。
我在前面一章里已经谈到主观的表现问题，这可以说与思想的问题有联系。
我觉得任何一种的艺术都是以某种形式表现出自己的思想。绘画、雕刻、建筑等造型艺术，还有音乐，乍一看来似乎没有什么思想，但事实并不是这样。文艺复兴时期的美术和当时的思想是分不开的，绝不能说贝多芬的交响乐没有思想。
但是，即便在以某种形式表现思想的艺术当中，作为深入人类心灵世界的艺术，文学、戏剧和电影也是处于一种特殊的地位。这三种艺术不论处在什么样的原始阶段，也不能离开心理描写。荷马的叙事诗在描绘众神和英雄时，并不是只描写他们的行为，而是描写了他们各自不同的心理；又如欧里庇得斯的悲剧，特别是《美狄亚》（Medea），那已经等于一出近代心理剧。电影自从于这个世纪初期摆脱“活动照相”的局面而走向独立，就已经意味着它开始注意描写人的心理动机。
当然，文学在这方面是自由、办法的了。它可以直接描写人的内心状态和心理活动。戏剧和电影都要甘拜下风。
所谓心理描写，换句话说，就是作家要深入人物内部，或者说要在人物的内心世界里落户。按照过去一般的常识，仿戏剧和电影的任务就是从外部来观察人、描写人。如果作家有本领的话，那就可以在进行外部描写的过程中，把观众引到人物的内部去。但这竟有其一定的局限。观众通过人物的行动、表情、小动作和眼神，从而进入人物内心世界后所体会到的感情和心理，实际上就是观众自己的感情和心理的反映，它不可能超出这个范围。就像有了发报机还必须有收报机一样，而且这个收报机能接收到的心灵上的波段，只能是在收报机本身的波长限度之内。由于观众的领会有深有浅，生验面有宽有窄，所以自然有一定限度。超过这种限度的东西是很难想象的。
在表现派戏剧盛行时期，创作者们曾经提倡创作和上演一种叫作Ioh-Dramma的戏剧。有人把它译作“我剧”或者“我戏曲”，但这种译法是不妥当的。这种戏剧是企图把人的思想意识中的世界，或者索把人的潜意识，以象征手法整个儿地搬上舞台。但是，象征本身就是无规则的、暧昧的，它会大大地破坏戏的构成，使得这种戏变成一种莫名其妙的喊叫。因此，这不能叫作戏剧。
美剧作尤金·奥尼尔（EugeneO'Neill）的《奇异的插曲》（StrangeInterlude），就试图以某种现的，因而也是客观的形式，在舞台上表现出行动和意识的分裂。这个戏同弗洛伊德主义及“意识流”的文学恐怕很有关系。当登场人物每次说完他在现实日常生活中的台词以后，紧跟着又用旁白的形式，轻轻地说出和他方才的台词完全不同的、代表他潜意识的真话。当然，我并没有亲眼看到这出戏在舞台上演出，但我却看到过十分忠实于原作的改编影片（上映于1932年）。如果允许我根据我所看到的电影来想象的话，那我觉得这种勇敢的尝试可以说是完全失败了。这是戏剧文学化的一个完全失败的例子，它同时使我发现了电影和戏剧在心理描写方面的界限。看来电影还是应该采取另外一种形式来描写心理。
在大约30年以前，法国一位叫作皮埃尔·波尔特的电影理论家认为，摄影机应该为主观表现服务。他说：“人从悬崖上掉下来的时候，摄影机也必须跟着一起掉下来。”从旁把由悬崖上掉落的人拍摄下来，那是戏剧。至于电影，那就需要让摄影机代替人从悬崖上掉下来，要使观众体会到银幕上表现人掉落那一刹那间的感觉，这才是电影的正确方向。
可见人们在30年前就懂得电影可以用来表现人物的主观世界，并且已经付诸实践。不久，它就成为电影表现的常识了。几乎没有一部影片没有这种形式的主观描写，以及通过这种主观描写进行的心理表现。
前面提到过的那位波尔特还这样说过：“戏剧首先要使我们跟人物合而为一，然后才能使我们感动。我们虽然‘目击’了他们的苦恼，‘分享’了他们的喜悦，但是，我们竟是在他们的外部。”“电影也使我们跟人物的生活合而为一，但它要使我们同生活发生更深的关系。那就是说，电影是要我们生活在人物的内部。”使我们完完全全生活在整部影片内部的这种电影终于拍出来了。观众这次终于进入主人公的内心世界了。这是使观众无形中变成“我”的人称主观描写电影。摄影机和录音机成为“我”，因此，“我”虽然在行动，但并不在银幕上出现。
美国影片《湖上艳尸》（LadyintheLake，1947）就是这样的影片。
这部影片是通过作为主人公的“我”，即菲利普·马洛这位私家侦探的感觉来说明一切的。这个“我”不是在摄影机的前面，而是永远在摄影机的后面。我想有不少读者已经看过这部影片，似乎没有必要再来详细叙述。故事情节是描写人称的菲利普·马洛侦探搜索杀人犯，在种出人意料的情况下找到了犯人。影片只不过是把很普通的侦探小说搬上银幕，尽管它采取这种主观描写的方法接触到人物的心理，但却是一般的、表面的，没有揭开人类心灵深处的内在秘密。但是，这部影片实验的表现方法很值得重视。
“我”在一座大楼的走廊里行走，推开门，走进杂志社，见到杂志社的女社长。那是摄影机在那里走，走进杂志社，与女社长会面。“我”和女社长握手。那是一只右手从摄影机旁边伸出去，握着对方的手。摄影机的位置放低两尺左右，就说明“我”在椅子上坐下。银幕正中央冒起一缕烟。那是“我”在吸烟。对手的拳头从摄影机前面打来，银幕上出现一片漆黑。那是“我”被对方一拳打中，昏倒在地上。“我”接吻。女人的嘴唇占据了整个银幕，它和观众想象的嘴唇完全融为一体。
前面提到的那部英国影片《相见恨晚》，在银幕的主观表现方面，不像这部影片那样，在样式上故弄玄虚、进行冒险的尝试，而是在艺术上给人一种协调的感觉。这部根据诺埃尔·科沃德的舞台剧改编、描写两个已婚男女恋爱的影片，大部分情景是通过女主人公即妻子的回忆和主观视角来展现的。并且是用来自画外的喃喃细语的形式来表达女主人公的内心独白，这种独白和画面里的现实音响及台词很巧妙地结合在一起，掌握住了每一个关键，使观众不知不觉地被主人公的内心活动所吸引，而不是像奥尼尔的《奇异的插曲》那样，强迫观众去接受。尤其是一开始出现的那场煞风景的、看起来很平常的车站茶室告别戏，虽然又原样不动地再现一次，可是这次却是用它来表现女主人公通过自己的主观而产生的心理上的高潮，它和次的出现完全不同，它已带有浓厚的悲剧色彩。这种技巧不禁使我们感到，依靠作者的智慧和才能，电影的表现形式是大有发展潜力的。
不能认为电影这种侧重内在描写的倾向是借用了文学的方法，或者说它是直接受了文学的影响。只能说，从1纪以来，人的基本艺术要求（它好比是根系）正在向文学和电影（它们好比是两个枝干）这两方面发展。当然，在它的发展过程中，电影无疑是吸取了文学的经验，从文学中借鉴了一些东西。
但同时也应该看到，自从电影出现了以后，文学的形式也有了某些改变。
电影对文学的影响，主表在产生了所谓“电影式”的文学。例如，在故事情节方面，力求迅速展开；在样式方面，多注重强烈的动作、少注重心理分析，强调它的生动；在文章体裁方面，重视电影那种特写和远景交错出现的视觉效果，强调电影诗的风格；等等。这些当然都是事实，但是更重要的是，电影给予了文学一种同上述完全相反的影响。
自从对形象描写具有无比优越的电影出现以来，的确在文学家的身上产生了一种反作用，他们更加感到文学应该集中全力描写心理，以便更好地发挥它的特。我认为照相技术对近代绘画的产生起了很大的刺激作用。就准确临摹某物形象这点来说，绘画无论如何也比不过照相，而且也不应该和拍照去竞争。有一种理论认为，画家的任务就在于描写尚未形成形象，或者已超出形象范围的那些东西的真实面貌。从这种理论出发，便产生了从未来派一直到超现实主义的近代绘画。这种绘画抛弃了18世纪以前讲究外形逼真的现实主义，提倡印象派以后的绘画，更广义地是所谓变形的绘画。
在文学方面也有过同样的情形。而且电影的发明和发展，不能说与普鲁斯特及乔伊斯的心理派“意识流”文学的产生毫无关系。