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全新正版雕刻时光(精)9787544278591南海出版公司
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前言开端艺术——渴求理想雕刻时光使命与命运电影形象艺术家的责任《乡愁》之后《牺牲》结语附录:塔可夫斯基电影创作表
安德烈·塔可夫斯基:1932年4月4日出生于苏联伊万诺夫州尤里耶维茨的一个知识分子家庭。1986年12月26日在法国巴黎病逝,享年54岁。他一生中只完成七部长篇和两部短片,部部经典。《压路机和小提琴》《伊凡的童年》《安德烈·鲁布廖夫》《索拉里斯》《镜子》《潜行者》《旅途时光》《乡愁》《牺牲》。
伊凡就属于这种角色。正是因为这些特质,博戈莫洛夫的小说锁定了我的想象力。但除此以外,我无法和作者产生共鸣。故事的情感肌理与我有一层隔阂。叙事过于乏味,简直是纪实风格。我无法将这种风格搬到银幕上一一这有悖我的信念。当作家和导演的美学倾向发生分歧的时候,不可能有妥协。这只会毁了剧本。电影是拍不出来的。如果作者与导演产生了这样的矛盾,只有一条出路:将文学剧本转化为电影拍摄工作的某一个阶段、另一种组织,即导演脚本。在导演脚本的创作过程中,这个尚未诞生的电影(不是剧本,而是电影)的作者有权按照自己的设想修改文学剧本。只要他的视域完整,熟悉剧本的每一个字,并基于自己的创作经验。电影工作十分冗杂,需要拟定剧本、演员、外景地,甚至出彩的对白、美术设计等,但只有导演才是电影创作过程的过滤器。因此,当编剧和导演不是同一个人的时候,我们总能看到这种不可调和的矛盾。当然,前提是,他们都是原则很强的艺术家。因此,我只把故事内容看作一个可能的基础,但其鲜活的实质必须和我个人对电影的设想合拍。但如此又产生了一个新问题:导演对剧本的改编权限在哪里。有些人甚至否定导演在电影文学领域创作的权利。喜欢自己创作剧本的导演,总是遭到尖锐的批评。在这里,有一个事实不容辩驳,即有些作家和导演相比,离电影太远丁。因此出现这样的观点就异常吊诡:所有作家都有创作电影剧本的权利,唯独导演不能。他必须乖乖地接过剧本,给它分分镜头,变成导演脚本。让我们回到这次讨论的实质。电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。我认为,诗歌和、诗意的艺术一一电影艺术的潜质相称。无论何时,比起传统戏剧文学来,诗歌更让我感到亲近。传统戏剧文学中,形象总是跟随着情节合乎逻辑地呈线发展。这种吹毛求疵的所谓事件的“正确”连贯往往来自专横的臆测和抽象而投机的推断。暂且不论这一点,如果让情节随着人物格发展,就会发现,所谓连贯逻辑是建立在对生活复杂的肤浅理解之上的。还有一种串联电影素材的方式,其要点是人类思维逻辑的发展。唯此,事件的连贯与组合成一体的蒙太奇才能被口授记录。思想的产生与发展服从于特殊的规律,其表达需要有别于抽象逻辑构造的形式。我认为,诗的逻辑更接近思想发展的规则,这也意味着,它比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质。然而,古典戏剧的手法却被看成的典范,多年来它界定了戏剧的表现形式。连贯的诗意叙述形式带有很多感情色彩,能激发观众的主动。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示,成为认知生活的参与者。作者能支配的只是那些帮观众搞清楚所描述现象的深层意义的东西,没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进赤裸裸的条条框框。一般的叙述连贯的直线逻辑像几何定理的论一样乏味。鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感与理的结合点。电影工作者如此漠视这种方法,真是法让理解。其实这条道路更为有益。它蕴藏着一股内在的力量,随时能将创造形象的素材引爆。一件事情没有被说尽时,反而给观众留下了思索的空间。直接将结论呈现给观众,观众就不用动脑子了,但这并不是观众需要的。如果不能和观众分享形象生命化的快乐与痛苦,还有什么可对观众讲的呢?这种创作手法还有一个好处。艺术家迫使观众将片断整合为一体,迫使观众思考那些弦外之音,只有这样,才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部电影。即便从相互尊重的角度来看,这样的相互关系也当得起日常生活对艺术的需要。说到诗,我并不把它当作一种体裁。诗是一种对世界的感受,是一种看待现实的特殊方式。P14-P16
《雕刻时光(精)》是安德烈·塔可夫斯基的自传式作品,他在其中记录了自己的思想、回忆、创作灵感、发展脉络和工作方法,并深入探究影像创作的种种问题。这些文章系长期陆续写成,惟《牺牲》一章口述于其生命几周。在这本艺术言里,我们看到这位大师在“一团时间”里雕塑生命,仿时间奔驰穿越镜头,烙印于画面之中。
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