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  • 全新正版缪斯之艺:泛美学研究9787305556南京大学出版社
    • 作者: [美]丹尼尔·奥尔布赖特著 | [美]丹尼尔·奥尔布赖特编 | [美]丹尼尔·奥尔布赖特译 | [美]丹尼尔·奥尔布赖特绘
    • 出版社: 南京大学出版社
    • 出版时间:2021-01-01
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    • 作者: [美]丹尼尔·奥尔布赖特著| [美]丹尼尔·奥尔布赖特编| [美]丹尼尔·奥尔布赖特译| [美]丹尼尔·奥尔布赖特绘
    • 出版社:南京大学出版社
    • 出版时间:2021-01-01
    • 版次:1
    • 印次:1
    • 字数:345000
    • 页数:392
    • 开本:16开
    • ISBN:9787305236556
    • 版权提供:南京大学出版社
    • 作者:[美]丹尼尔·奥尔布赖特
    • 著:[美]丹尼尔·奥尔布赖特
    • 装帧:平装
    • 印次:1
    • 定价:69.00
    • ISBN:9787305236556
    • 出版社:南京大学出版社
    • 开本:16开
    • 印刷时间:暂无
    • 语种:暂无
    • 出版时间:2021-01-01
    • 页数:392
    • 外部编号:31076188
    • 版次:1
    • 成品尺寸:暂无

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    i 致 谢
    001 导言:缪斯之艺

    部:单个媒介
    013 章什么是文学?
    047 第二章什么是绘画?
    148 第三章什么是音乐?

    第二部分:艺术泛滥
    205 第四章 九种定义
    215 第五章 奇迹和崇高
    229 第六章 晶艺术
    271 第七章 比较艺术:两个结论

    281 注 释
    298 索 引
    340 致谢所引诗歌目录

    i 致 谢
    001 导言:缪斯之艺

    部:单个媒介
    013 章什么是文学?
    047 第二章什么是绘画?
    148 第三章什么是音乐?

    第二部分:艺术泛滥
    205 第四章 九种定义
    215 第五章 奇迹和崇高
    229 第六章 晶艺术
    271 第七章 比较艺术:两个结论

    281 注 释
    298 索 引
    340 致谢所引诗歌


    第二章什么是绘画?
    我从绘画的两个定义开始:绘画艺术,是在平整表面上以线条再现对象,然后上色,色彩以适当的明暗分布,以符合对称和透视法则;绘画是创造出所表对象的相像物或真实观念的整个过程。[威廉?阿格里昂比(WilliamAglionby):《三段对话中的绘画》(PaintinginThreeDialogues),1685]我们应当记得一幅画——在成为一匹战马、一位裸体女子,或讲述某个故事前——本质上是个以特定图案排列的色彩平面……让我们去博物馆……通过意志的努力,也许会看到这些图画的“本质”,也可能看不到。[莫里斯?德尼(MauriceDenis):《新传统主义的定义》(DéfinitionduNéo-traditionalisme),1890]我们注意到,在这两个定义相距的两个世纪里,绘画是通过减法规则演进的:十七世纪,画家在表现艺术时有很多因素要考虑;到了十纪,需要考虑的似乎要少得多。但就绘画创作方式而言,自由与再现真实、对称和透视的法则一样严格。阿格里昂比和德尼在一件事情上达成了一致——平面,而在事情上都相背。一方面,自然物体既是源头又是目的;另一方面,绘画和自然物体间的任何相似,或多或少都是件令人愉快的意外事件——从本质上说,绘画就是颜料的排列。对于阿格里昂比来说,首先是线条,其次是色彩;对于德尼而言,色彩是如此重要,而线条不值一提。德尼的同时代人保罗?高更(PaulGauguin)明确地指出:在美术学院……色彩不过是一种配饰。“先生,你得在上色前画准确”——这是学院派的说话语气;大蠢话总是这么说的。
    你穿鞋像戴手套一样吗?你真能让我相信图画不是来自色彩,且反之亦然?高更还坚持认为绘画来自记忆,这样事物的真实外观就不会分散画家创作时的注意力。在十七世纪,绘画似乎是一套有品位的模仿程序;在十纪,它似乎成了自我封闭的审美行为,与外界无关。我们可能认为,没有什么能调和这些不同的定义。但事实上,老一辈画家并不像阿格里昂比让我们认为的那样异常冷静、为物所困;而新一代画家比德尼所说的更加关注画面下的含义。绘画的目的不是再现,也不是有颜色的平面图案,尽管这两种形态都很重要。绘画的目的是诉说——至少从语言的角度看,它总在说些什么,因此在本章中,我们把绘画视为一种言说形式。第二章什么是绘画?
    我从绘画的两个定义开始:绘画艺术,是在平整表面上以线条再现对象,然后上色,色彩以适当的明暗分布,以符合对称和透视法则;绘画是创造出所表对象的相像物或真实观念的整个过程。[威廉?阿格里昂比(WilliamAglionby):《三段对话中的绘画》(PaintinginThreeDialogues),1685]我们应当记得一幅画——在成为一匹战马、一位裸体女子,或讲述某个故事前——本质上是个以特定图案排列的色彩平面……让我们去博物馆……通过意志的努力,也许会看到这些图画的“本质”,也可能看不到。[莫里斯?德尼(MauriceDenis):《新传统主义的定义》(DéfinitionduNéo-traditionalisme),1890]我们注意到,在这两个定义相距的两个世纪里,绘画是通过减法规则演进的:十七世纪,画家在表现艺术时有很多因素要考虑;到了十纪,需要考虑的似乎要少得多。但就绘画创作方式而言,自由与再现真实、对称和透视的法则一样严格。阿格里昂比和德尼在一件事情上达成了一致——平面,而在事情上都相背。一方面,自然物体既是源头又是目的;另一方面,绘画和自然物体间的任何相似,或多或少都是件令人愉快的意外事件——从本质上说,绘画就是颜料的排列。对于阿格里昂比来说,首先是线条,其次是色彩;对于德尼而言,色彩是如此重要,而线条不值一提。德尼的同时代人保罗?高更(PaulGauguin)明确地指出:在美术学院……色彩不过是一种配饰。“先生,你得在上色前画准确”——这是学院派的说话语气;大蠢话总是这么说的。
    你穿鞋像戴手套一样吗?你真能让我相信图画不是来自色彩,且反之亦然?高更还坚持认为绘画来自记忆,这样事物的真实外观就不会分散画家创作时的注意力。在十七世纪,绘画似乎是一套有品位的模仿程序;在十纪,它似乎成了自我封闭的审美行为,与外界无关。我们可能认为,没有什么能调和这些不同的定义。但事实上,老一辈画家并不像阿格里昂比让我们认为的那样异常冷静、为物所困;而新一代画家比德尼所说的更加关注画面下的含义。绘画的目的不是再现,也不是有颜色的平面图案,尽管这两种形态都很重要。绘画的目的是诉说——至少从语言的角度看,它总在说些什么,因此在本章中,我们把绘画视为一种言说形式。

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