[正版]后浪正版 电影概论2版 杨远婴 影视制作制片摄影艺术发行教程书籍 电影史电影理论 电影学院入门经典参考

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主  编：杨远婴                       

书  号：9787550293083                  出版时间：2017年8月

出 版：北京联合出版公司                页   数：704

印   张：42（黑白）+2（彩色）      字   数：1060千

尺  寸：190毫米×260毫米               开   本：1/16

装   帧：平装                                 定   价：99.80元

正文用纸：75克书纸、90克铜版纸

这是一本有关电影功能和传播的基础性教材， 分媒介特质、 创作流程、 生产机制、 历史过程、国族特色、批评框架六部分，涵盖电影所涉及的技术、工业、文化问题，全面梳理人类认识影像、制造影像的过程与途径，着意呈现电影作为一种艺术、 一门语言、 一项产业的三体特性，尽可能系统、完整地构建其光影与视听、生产与销售、嬗变与评说的结构。

在媒介传播全球化的今天， 新版《电影概论》除重新修订重要章节外，还对日新月异的国际变化做出回应。书中增设“国族特色”，让读者了解不同地域、国度、族群的电影人在影像表达上的努力与贡献。“历史脉络”部分中，增加了有关英国电影新浪潮、全球化时代的好莱坞、纪录电影的内容，以对电影的发展过程给出更完整的描述。

《电影概论》是一本视野宽广、内容全面、史料扎实、例证丰富的电影入门经典教材，初版于2010年问世以来，一直是各大高等院校影视专业的基础教材和必读参考。本书建构出涵盖创作、技术、产业、历史、理论和批评的学科整体构架，不仅适合专业学生研习参考，也可作电影爱好者或想要进入电影行业者的入门之选。同时本书也为读者提供了一份详实的参考书单和片单。

• 北京电影学院基础教程，由电影研究各领域专家学者撰写
• 第2版在旧版基础上进行大幅增改，体系更加完备
• 新增“国族特色”部分，在同类参考中独树一帜，绝无仅有
• 陈述光影、色彩、画面、声音的构成原理
• 梳理剧作、导演、表演、拍摄、剪辑的制作流程
• 揭示电影融资、投拍、发行、放映的运作机制
• 呈现各国电影历史与现状，囊括法国电影、俄罗斯电影、意大利电影、日本电影、印度电影、波兰电影、伊朗电影、韩国电影、中国电影、拉丁美洲电影、德语电影、非洲电影和东欧电影
• 介绍重要电影理论与学说，如爱因汉姆视知觉理论、爱森斯坦蒙太奇概念、巴赞纪实美学、作者论理念、类型研究范式、符号学、精神分析学、性别研究、明星研究

杨远婴，北京电影学院教授，博士生导师。主要学术成果有：《电影学笔记》《电影作者与文化再现》《华语电影十导演》《九十年代的第五代》《中国电影专业史研究： 电影文化卷》《女性的电影——对话中日女导演》《北影纪事》《电影理论读本》《外国电影批评文选》《中美日家庭情节剧研究》等。

前言1

Part 1媒介特质

第1 章 光

1.1光的性质4

1.1.1反射4

1.1.2阴影5

1.2光在电影中的基本功能5

1.2.1光的外部引导功能5

光的空间引导6

光的时间引导7

1.2.2光的内部引导功能7

光对情绪和氛围的影响8

光作为戏剧冲突的元素9

1.3光的控制11

1.3.1标准布光11

1.3.2布光方式的变化12

主体与背景12

明暗对比布光12

平调布光13

剪影布光13

第 2 章 色 彩

2.1色彩的感知15

2.1.1光与色彩15

2.1.2眼睛与色彩16

2.2色彩的属性17

2.2.1基本色17

2.2.2色彩的饱和度17

2.2.3色彩的亮度18

2.2.4亮度与饱和度的差异18

2.3色彩的混合19

2.3.1加色法19

2.3.2减色法20

2.4色彩在电影中的基本功能21

2.4.1色彩的信息功能21

2.4.2色彩的象征性与漫画化21

2.4.3色彩的构图功能22

色彩的相互作用23

2.4.4色彩的情绪功能25

冷暖色25

第 3 章 画 面

3.1电影画面的基本元素32

3.1.1构图33

视觉中心34

非对称的均衡35

线条与几何形构架36

留白37

封闭式构图与开放式构图38

3.1.2镜头41

景别41

角度44

景深47

运动（动态构图）48

分割画面50

3.2写实主义电影和技术主义电影的两大传统51

3.2.1写实主义传统51

3.2.2技术主义传统52

3.2.3两种传统的融合53

3.3技术发展对电影画面创作的影响和意义54

3.3.1从黑白到彩色55

3.3.2从无声到有声55

3.3.3从宽银幕到IMAX 55

3.3.4摄影技术的发展57

3.3.5数字技术的革新58

第 4 章 声 音

4.1声音技术的变迁62

4.2声音感知的三个基本特性64

4.3电影声音的一般功能65

4.4电影声音的类别67

4.4.1人声67

对白67

旁白68

自动对白补录69

4.4.2音效69

4.4.3音乐71

创制电影音乐72

电影音乐的作用72

电影音乐的商业效用75

4.5声音设计76

4.5.1声音与影像76

影像与声音的感知76

声音对影像时间进程的作用

4.5.2声音设计的原则77

声音层次78

声音透视78

音桥80

画外声音81

声音蒙太奇81

Part 2创作流程

第 5 章 剧 作

5.1剧本写作流程85

5.1.1剧本的前期策划86

5.1.2剧本的大纲制作88

找主题88

确立人物89

撰写故事梗概与分场提纲91

5.1.3剧本的正式写作92

编台词93

5.1.4剧本的定稿与修改93

5.2改编94

5.2.1忠于原著96

5.2.2节选96

5.2.3复合96

5.2.4取意97

5.2.5颠覆97

5.3剧本写作格式98

5.4剧本运作102

第 6 章 导 演

6.1导演工作104

6.1.1筹备阶段106

构思106

建组106

挑选演员107

6.1.2中期拍摄阶段108

对摄影的指导109

对演员的指导110

对美术、灯光、造型等的指导111

6.1.3后期剪辑阶段111

6.1.4最终剪辑权112

6.2作者电影导演和商业电影导演114

第 7 章 表 演

7.1表演概述118

7.2表演艺术的两大体系119

7.3舞台表演与电影表演的区别121

7.3.1表演风格的夸张化和生活化121

7.3.2演员的艺术和导演的艺术121

7.3.3舞台之美和镜头之美122

7.3.4表演作品的主导性和不可支配性123

7.3.5表演过程的连续性和被迫中断性123

7.4电影表演创作124

7.4.1与电影创作特性的结合124

7.4.2表演创作流程126

前期筹备126

正式表演创作127

7.4.3即兴表演128

7.4.4后期配音表演129

7.4.5演员与角色之间的一次精神对谈129

7.4.6电影表演的技巧131

7.5电影表演风格在不同历史阶段的变化132

第 8 章 拍 摄

8.1传统电影拍摄135

8.1.1前期准备136

分镜137

美术工作138

勘察外景138

选择拍摄器材140

8.1.2正式拍摄141

8.2非常规的拍摄方式145

8.3数字技术对电影拍摄的影响14

8.3.1前期筹拍阶段分镜脚本的重要地

8.3.2具体拍摄过程中的多元化148

8.3.3高清技术的创新149

第 9 章 剪 辑

9.1电影剪辑综述152

9.2剪辑的艺术功能154

9.2.1叙事和构建时空154

9.2.2表达情感和阐述思想155

9.2.3制造运动感和节奏感156

9.3电影剪辑的发展157

9.3.1卢米埃尔时期158

9.3.2梅里爱时期158

9.3.3格里菲斯时期电影158

9.3.4蒙太奇理论与剪辑159

9.3.5长镜头理论与剪辑159

9.4剪辑的过程160

9.4.1选择镜头161

9.4.2制订剪辑方案161

9.4.3初剪161

9.4.4复剪162

9.4.5精剪162

9.4.6综合剪162

9.5剪辑原则162

9.5.1符合生活的逻辑和思维的方式163

9.5.2镜头景别变化的“渐进”163

9.5.3镜头组接的轴线观念163

9.5.4镜头剪辑之中的动静组接164

动接动164

静接静164

静接动和动接静164

9.5.5镜头组接中的色彩和长度控制164

9.6剪辑技巧165

Part 3生产机制

第 10 章 融 资

10.1电影投资制片基本模式174

10.1.1公司内部制作174

10.1.2制片-投资/发行协议176

10.1.3现货负片协议177

10.2电影投资制片的补充方式180

10.2.1国内影视基地协议180

10.2.2胶片洗印厂协议181

10.2.3经纪人投资协议182

10.2.4收尾资金182

10.2.5预售融资183

10.2.6文化基金资助或政府资助183

10.3电影制片预算183

第 11 章 制 片

11.1前期制作阶段187

11.1.1制订详细的拍摄计划187

11.1.2选角188

11.1.3建组、勘景和搭景189

11.1.4签订各种法律文书190

11.2正式拍摄阶段191

11.3后期制作阶段196

11.3.1影像处理197

11.3.2声音处理199

第 12 章 发 行

12.1预映203

12.2送审分级204

12.3宣传推广209

12.3.1免费公共宣传209

12.3.2付费广告宣传211

12.3.3电影花絮211

12.3.4置入式/权利出售211

12.3.5主题公园推广212

12.3.6电影节推广212

12.3.7互联网宣传213

12.4影院发行215

12.5非影院发行217

12.6海外发行222

第 13 章 放 映

13.1电影放映的发展225

13.2现代电影放映模式226

13.3影院经营策略227

13.4电影院线的未来229

Part 4历史过程231

第 14 章 格里菲斯与电影叙事

14.1发展期（1908—1914）：经典银幕句法的确立234

14.2成熟期（1914—1917）：电影叙事观念的革新236

14.3衰落期（1917—1931）：默片句法的终结241

14.4小结243

第 15 章 欧洲先锋派电影运动

15.1第一先锋派：法国印象主义246

15.2第二先锋派：法国超现实主义与德国表现主义248

15.3第三先锋派：以“城市交响乐”为代表的纪录电影253

第 16 章 苏联蒙太奇学派

16.1列夫·库里肖夫（1899—1970）259

16.2吉加·维尔托夫（1896—1954）260

16.3谢尔盖·爱森斯坦（1898—1948）264

16.4弗谢沃洛德·普多夫金（1893—1953）267

第 17 章 好莱坞与工业化生产

17.1第一个电影托拉斯与好莱坞的由来271

17.2好莱坞八大电影公司的纵向垄断与相互联合273

17.3好莱坞工业化体制：大制片厂制度275

17.3.1制片275

流水线式的生产方式275

制片人中心制276

明星制度277

学徒式人才培养277

类型电影278

海斯法典278

观众学研究的引入279

17.3.2发行282

国内发行282

海外发行283

17.3.3放映285

映轮—映区—轮空285

双片放映286

17.3.4利益分配286

17.3.5大制片厂制度的缺陷288

17.4派拉蒙判决与好莱坞的新发展288

第 18 章 意大利新现实主义

18.1新现实主义的土壤290

18.2新现实主义的含义和代表作292

18.3新现实主义的遗产297

第 19 章 法国新浪潮电影运动

19.1新浪潮的历史与文化背景301

19.2新浪潮的代表人物与代表作品304

19.3新浪潮的国际影响与遗产307

第 20 章 英国电影新浪潮

20.1愤怒青年的反叛312

20.2《蜜的滋味》的情感代理316

20.3运动员的孤独与慰藉318

20.4《仆人》：英国现代电影的某种开端320

20.5《亲爱的》和《表演》：提前定义酷儿电影321

附录：英国电影学会世纪百部最佳电影名单326

第 21 章 新好莱坞

21.1新好莱坞产生的社会背景329

21.1.1社会政治局势：稳步发展——动荡不安329

21.1.2娱乐形式：电影主宰——电视分流330

21.1.3制片体制：制片厂体系——独立制片331

21.1.4文化转型：美国中心——欧洲旨趣331

21.2新好莱坞的发展格局332

21.2.1历史进程332

21.2.2青年导演群333

罗伯特·奥尔特曼334

弗朗西斯·科波拉334

马丁·斯科塞斯335

乔治·卢卡斯336

才华横溢的新好莱坞导演群336

21.3新好莱坞的艺术特征336

21.3.1政治、文化反思的凸显336

21.3.2类型意识的突破337

21.3.3作者风格的确立337

27.3.4镜语体系的革新338

第 22 章 纪录电影

22.1关于纪录片339

22.2纪录片的主要流派339

22.2.1 “人与自然搏斗”的弗拉哈迪模式339

22.2.2维尔托夫倡导的“电影眼睛”341

22.2.3欧洲先锋实验电影342

22.2.4英国纪录电影运动343

22.2.5真实电影与直接电影344

22.2.6后直接电影346

22.3数字技术与纪录片的未来348

第 23 章 华语电影与动作设计

23.1华语电影的概念350

23.2华语电影新势力350

23.3华语电影发展格局351

23.3.1 50、60年代“两岸三地”的形成351

23.3.2 70、80年代“新势力”的形成351

23.3.3 90年代至今“新势力”的成熟352

23.4华语电影对世界影坛的历史性贡献：武侠动作片353

23.5华语电影中的动作设计354

23.5.1动作设计的概念354

23.5.2动作设计的属性355

23.5.3动作设计的源流356

戏曲356

武术357

杂技359

舞蹈359

文学360

23.6世界电影舞台上的华语动作电影361

第 24 章 全球化时代的好莱坞

24.1独立公司与主流公司的转化与融合364

24.2兼收并蓄激发艺术活力367

24.2.1体制内外的独立电影人367

24.2.2多层面吸收外来文化资源368

24.3以数字技术为支撑的电影格局369

24.3.1数字技术引领了当代电影观众的审美倾向370

24.3.2数字技术影响了好莱坞电影的产业体制370

24.3.3数字技术触发对电影本体的重新思考371

24.4成熟的产业运作模式371

24.4.1规模化经营的院线372

24.4.2多元化融资渠道372

24.4.3宏观的娱乐版图372

24.4.4观众是电影的合著者374

Part 5国族特色

第 25 章 法国电影

25.1电影发祥地与电影史前史379

25.2梅里爱作为电影艺术先驱381

25.3法国早期电影工业及其影响383

25.4法国作为艺术电影大本营385

25.5文化例外与法美电影贸易388

25.6结语390

第 26 章 俄罗斯电影

26.1俄国电影的诞生392

26.2苏联电影的发展393

26.2.1蒙太奇电影的创立（20世纪20年代）393

26.2.2社会主义现实主义电影的滥觞（20世纪30—40年代）393

26.2.3解冻电影（20世纪50—60年代）395

26.2.4电影样式与风格的探索（20世纪60—80年代）397

思想电影397

散文电影397

散文诗电影398

诗电影398

作者电影398

军事爱国主义题材影片399

道德探索题材影片400

26.2.5苏联电影的解体402

26.3重归俄罗斯电影403

第 27 章意大利电影

27.1意大利式巨片407

27.2意大利式喜剧409

27.3新现实主义412

27.4作者与大师们415

27.4.1三位电影大师与现代主义415

费里尼415

安东尼奥尼417

维斯康蒂418

27.4.2贝托鲁奇和帕索里尼420

贝托鲁奇421

帕索里尼421

27.4.3各展风采的意大利作者导演422

27.5意大利电影的发展与未来423

第 28 章 日本电影

28.1日本电影的历史425

28.2日本电影的代表作者428

28.2.1小津安二郎428

28.2.2黑泽明430

28.2.3北野武432

28.2.4是枝裕和434

28.3日本电影矛盾的美学特质436

28.3.1唯美与残酷436

28.3.2含蓄与直露437

28.4日本电影的民族美学特征438

28.4.1对民族美学意境的追求438

28.4.2对民族文化符号的展示439

28.5日本电影的困境440

第 29 章 印度电影

29.1印度电影简史443

29.2新世纪印度电影446

29.3印度电影代表人物及其作品448

29.3.1拉兹·卡普尔448

29.3.2萨蒂亚吉特·雷伊449

29.3.3米拉·奈尔450

29.3.4阿米尔·汗451

29.4印度电影的民族特点452

29.4.1歌舞场面453

29.4.2现实主义传统454

29.4.3世俗化455

第 30章 波兰电影

30.1早期波兰电影457

30.2第二共和国时期的发展459

30.3战后的电影重建与波兰学派460

30.420世纪 70、80年代的“道德焦虑电影”469

30.5转型之后的创作状况471

第 31 章 伊朗电影

31.1早期伊朗电影476

31.2伊朗电影的复苏478

31.3伊朗电影新浪潮的兴起与中落480

31.4伊朗重要导演481

31.4.1马克马尔巴夫一家482

31.4.2阿巴斯·基亚罗斯塔米483

31.5伊朗电影新时期484

第 32 章 韩国电影

32.1韩国电影简史486

32.1.1从“无声”到“有声”的首个黄金时期（1919—1945）486

32.1.2光复后韩国电影的复苏与复兴（1945—1969）487

32.1.3独裁时期影业不景气与新电影文化的出现（1970—1987）488

32.1.4新韩国电影运动（1988—1998）489

32.2韩国电影产业发展现状490

32.2.1管理政策490

32.2.2产业概况491

32.3韩国电影创作发展现状495

32.4韩国重要电影导演497

32.4.1韩国电影教父：林权泽497

32.4.2韩国商业电影第一人：姜帝圭498

32.4.3唯美爱情诗人：许秦豪499

32.4.4韩国电影急先锋：奉俊昊501

第 33 章 中国电影

33.1辨析“中国电影”概念503

33.2古典美学视野下的“中国电影”特色504

33.3两岸三地电影格局的源头——民国电影508

33.4新中国电影509

33.4.1十七年电影（1949—1966）509

33.4.2新时期电影（1978—2002）510

33.4.3商业电影时期（2002—）512

33.5香港电影513

33.6台湾电影516

33.7小结517

第 34 章 拉丁美洲电影

34.1电影进入拉丁美洲519

34.220世纪30年代至50年代的拉丁美洲电影520

34.3拉丁美洲新电影522

34.4当代拉丁美洲电影528

第 35 章 德语电影

35.1德语电影综述532

35.2纪录片535

35.3移民电影539

35.4国际期望541

35.5未来542

第 36 章 非洲电影

36.1奥斯曼·森贝与非洲自我表述的开始545

36.2重新想象历史与非洲电影语法的更新548

36.3诺莱坞与非洲电影的现实困境551

第 37 章“二战”后的苏联和东欧电影

37.1概述：消失在地图上的名字554

37.2战后到20世纪50年代555

37.320世纪60年代556

37.470年代和80年代558

37.5冷战终结之后561

Part 6批评框架

第 38 章 爱因汉姆的视觉论

38.1电影是不是机械再现现实568

38.1.1立体在平面上的投影568

38.1.2深度感减弱568

38.1.3运用人工照明和没有色彩569

38.1.4画面有边框限制，大小随观众与银幕的距离变化569

38.1.5时空的连续不存在569

38.1.6视觉之外的其他感觉失去了作用570

38.2电影是一门艺术570

38.2.1形象偏离说571

38.2.2蒙太奇的意义572

38.2.3默片才是艺术573

38.3爱因汉姆的影响和意义575

第 39 章 爱森斯坦的蒙太奇学说

39.1革命艺术577

39.2“吸引力”电影579

39.3“杂耍”蒙太奇580

39.4“理性”修辞582

39.5政治史诗583

第 40 章 巴赞的电影美学

40.1巴赞的美学视野585

40.1.1瞧这个人：没有粉饰的作者585

40.1.2电影是什么？588

40.1.3电影的对象（一）：非纯电影590

40.1.4电影的对象（二）：现实作为对象592

40.1.5演出：演化为电影元素的平等位阶595

40.1.6影评作为语境下的论述与辩证597

40.2巴赞的写作策略598

40.2.1《电影是什么？》的编辑构想599

40.2.2巴赞的影评理想/念600

40.2.3巴赞的写作策略602

40.3小结606

第 41 章 作者论

41.1谁是“电影作者”？一个充满矛盾的概念609

41.2“作者论”的演进时间线610

41.2.1 1948年：阿斯特吕克与《摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生》610

41.2.2 1954年：特吕弗与《法国电影的某种倾向》610

41.2.3 1957年：巴赞与《论作者策略》612

41.2.4 1962年：安德鲁·萨里斯与《1962年的作者论笔记》615

41.2.5 1969年：彼得·沃伦与《电影中的符号及意义》616

41.3从未消失的“作者论”618

第 42 章 类型研究

42.1了解类型621

42.1.1定义类型621

42.1.2类型电影的形成及历史622

42.1.3几种主要的电影类型624

西部片624

恐怖片625

歌舞片625

强盗片626

喜剧片626

42.1.4类型电影的发展及流变：反类型、超类型与类型杂糅626

42.2类型理论的运用628

42.2.1类型电影与大众文化628

42.2.2类型批评的运用及意义629

42.2.3类型理论与当代电影630

第 43 章 电影符号学

43.1符号学基础632

43.1.1符号学的产生634

43.1.2符号学的发展与完善636

43.2电影符号学的发展及主要内容637

43.3电影符号学理论的实际运用638

43.4符号学关键词639

第 44 章 电影精神分析学

44.1精神分析学基础644

44.1.1弗洛伊德：精神分析的奠基人644

44.1.2荣格和拉康：理论的延续与发展64

荣格与集体无意识理论646

拉康与语言学及镜像理论647

44.2电影精神分析学理论648

44.2.1电影精神分析学的雏形648

44.2.2电影精神分析学的主要内容649

44.2.3麦茨的《想象的能指》650

44.2.4电影精神分析学的发展及影响651

第 45 章 性别研究

45.1电影性别学概述653

45.2女性主义及其发展趋势655

45.3同性恋电影659

45.4性别学观照下的中美电影史664

45.4.1《男生女相：华语电影之性别》664

45.4.2《胶片密柜：美国电影中的同性恋》667

45.5“坎普”读解与男性形象668

45.6酷儿电影所完成的超越672

第 46 章 明星研究

46.1明星与明星地位676

46.1.1明星形象677

46.1.2明星地位677

46.1.3明星价值678

46.1.4明星的性别化身份678

46.2明星制与明星研究的方法679

46.2.1明星制679

46.2.2明星研究的几种方法681

作为商品的明星——明星存在的基本属性681

作为类型文本的明星——明星存在的必要因素683

作为“被观看者”的明星——明星存在的隐性缘由684

作为专业表演者的明星——明星存在的合法保障684

出版后记686

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