音像导演(波)西德尼·吕美特著 张思文译

目 录
开场白
Ⅰ. 导演：棒的工作
Ⅱ. 剧本：编剧是必需的 Ⅲ. 风格：自“爱”之后被误用多的词
Ⅳ. 演员：真的会害羞 Ⅴ. 摄影机：你的朋友
Ⅵ. 美术和：唐纳薇真的让一条裙子改小了十六处吗 .
Ⅶ. 拍摄：终于开机啦
Ⅷ. 看样片：痛并狂喜着
Ⅸ. 剪辑室：终于一个人了
Ⅹ. 音乐之声：声音中的声音
XI. 混音：电影制作过程中枯燥的部分
XII. 校正拷贝：宝贝就要出生啦
XIII. 制片厂：所有的一切都是为了这个 电影作品年表
出版后记

著者简介西德尼·吕美特（SidneyLumet，1924—2011），好莱坞殿堂级导演，逾60年创作生涯横跨舞台剧、电视、电影领域，其拍摄电影作品45部，处女作《十二怒汉》便斩获柏林电影节金熊奖，代表作有《东方快车谋杀案》《长夜漫漫路迢迢》《热天午后》《电视台风云》等，共获50余项奥斯卡提名。2005年，获颁奥斯卡终身成就奖。曾七次被美国导演工会（DGA）提名为导演，并获得终身荣誉会员资格，及DGA负盛名的奖项D.W.格里菲斯奖。1993年，获得美国艺术俱乐部（NationalArtsClub）颁发的终身成就奖。纽约现代艺术博物馆、美国运动影像博物馆、伦敦英国学院和巴黎的法国博物馆都曾为其举办过电影回顾展。
译者简介张文思，电影书籍译者，译有《生活本身：罗杰·伊伯特自传》《电影行话手册》《功夫熊猫艺术设定集》等。曾任1907电影博物馆执行馆长，现为电影活动策划、对谈主持。

正文赏读导演做大量的准备工作会将那些即兴发生的可能扼杀掉吗？当然不是了。我发现事实正好相反。当你知道你在做什么，会感受到更多即兴创作的自由。
编剧很多法国导演总在抱怨编剧短缺。全是因为什么扯淡的“作者论”，导演如此了，大多数自尊心强的编剧当然会抗拒参与这样的电影。
风格
影评人把风格说成是某种跟电影分离的东西，因为他们希望风格显而易见。至于他们为什么需要让风格这样明显，是因为他们其实没有真正看到风格。
演员我想要的不是被复制在大银幕上的生活。我想要的是经过创造的生活。这两者的区别在于演员暴露自我的程度不同。
摄影它能粉饰有缺陷的表演。它能让原本就已经不错的表演变得更好。它能制造情绪。它能创造丑。它能创造美……它能讲故事！
美术美术设计和设计都会影响演员的表演。当凯瑟琳·赫本步入《长夜漫漫路迢迢》的客厅布景中时，她笑着说道：“这里太棒了，让人颤抖。哪一把是我的椅子？每个人都会对自己的椅子发展出感情来。”她是对的。
拍摄电影制作中的任何一个决定都绝非小事。
样片样片可以蒙骗你的眼睛。我说的也可能是自我欺骗。对于任何一种创作的工作来说，这都是必要的。创造的工作艰难，仅仅为了开个好头，也有必要在某种程度上自我欺骗。
剪辑只有三个人清楚剪辑是好是坏：剪辑师、导演和摄影师。只有他们知道原本拍了些什么。
配乐如果说“电影是在剪辑室里创造出来的”是扯淡，那么另一句老生常谈的套话“影片加上音乐效果更好”，倒是真的在理。
声音生活总有一种残酷的方式，维系着快乐与痛苦之间的平衡——既然导演每天早晨都能享受看到索菲亚·罗兰的快乐，那么上帝就要罚他去做混音。
后期
我到底花了多少小时、多少天待在黑暗的房间里看这一部电影呢？
制片厂
电影已经成为庞大的金融帝国中至关重要的一部分。金融帝国远大于一部一亿美元票房的电影。但只有电影这种艺术形式，是在用“人”去记录那些大于生活的东西。
Ⅰ.导演：棒的工作乌克兰民族之家（UkrainianNationalHome）夹在纽约市第八街和第九街之间，其入口开在第二大道上。一层有一家餐厅。我一走进去就能闻到各种香味——波兰饺子、罗宋汤、大麦汤，还有扑面而来的洋葱味道，很腻但是很好闻，甚至让人感到亲切，尤其是在冬天。厕所在楼下，总是散发着一种混合了消毒水、尿骚和啤酒的臭气。我上了一段楼梯，接着走进一间宽敞的屋子，它足有篮球场那么大。房间里有很多彩灯，自然也少不了那种可以旋转的带反光镜的大圆球，一侧的墙边还有吧台，吧台后面堆放着盛有扩音设备的箱子、空纸箱、成盒的塑料垃圾袋。这里还卖道具。许多折起来的椅子靠墙叠放着。
这是乌克兰民族之家的舞厅。每周五、周六的晚上这里都热热闹闹地举行有手风琴伴奏的舞会。苏联解体之前，至少每周有两次以“自由乌克兰”为题的会议在这里举行。这个房间一有机会就外租。现在我们租了两个星期，用于拍摄前的排演。我已经在这里排演过八九部电影了。我总觉得排演室就应该有一点破旧才对，我也不知道为什么会有这样的感觉。
两位制片理（productionassistant）正在那里紧张兮兮地等着我。他们早就打开了咖啡机。一个塑料盒子里放着很多加了冰块的饮料，有果汁（鲜榨的）、牛奶和酸奶。托盘里有贝果面包、丹麦酥、咖啡蛋糕，还有从楼下餐厅弄来的很棒的黑麦面包。他们还准备好了黄油（已经搅匀包好）和奶油干酪（已经搅匀包好），旁边放着塑料抹刀。另一个托盘里放着打包成小捆的方糖、怡口糖包、纤而乐低脂糖、蜂蜜、茶包、花草茶（可以想象到的任何种类）、柠檬、维生素泡腾片（万一任何人出现感冒的前兆都可以服用）。到目前为止，一切都还不错。
当然也有差错，保洁人员就把两张排演桌摆错了位置。他们把两张桌子头对头地拼起来，所以半个小时后来到这里的十来个人就得沿着这如同地铁车厢一样的桌子分散而坐。于是我让他们重新挪动桌子，让长边靠在一起，这样大家就能尽量坐得近一些。每把椅子前面的位置都并排摆放了新削好的铅笔，还有一本新打印的剧本。尽管演员们在几周前就拿到剧本了，但是在排演的天他们还是会忘记带来，这种事多得惊人。
在我们次朗读剧本时，我希望制作团队中尽可能多的人能够出席。已经到场的人有美术师、师、第二副导演、导演工会的实习生（当学徒）、场记、剪辑师和摄影师——如果这位没有去外景地勘景的话。只要桌子就位，他们就会突然冒出来，所有人会一起出现。我们展开楼层平面图。还要看美术参考。宝丽来快照上有两辆1986年的雷鸟，一辆红的一辆黑的。哪一辆是我想要的？我们仍然没有获得许可使用位于0街和A大道交会处的那间酒吧，那个家伙要价太高了。我们还有可以用的外景地吗？没有。那我们该怎么办？付他钱。特吕弗（Fran?oisTruffaut）在《日以作夜》（DayforNight，1973）中，曾有这么一刻击中了每个导演的心。他刚刚结束了辛苦的拍摄，正走出片场，身边不时有工作人员环绕左右，不断问这问那，抛给他各种与次日的拍摄任务有关的问题。他停住脚步，仰天长叹：“问题！问题！这么多的问题，我都没时间思考了！”渐渐地，演员们陆续到场，四下徘徊，用一种装出来的愉悦来掩饰他们的紧张。你会听到这样的话——“西德尼，真高兴我们又一起共事了”之类的，然后拥抱、亲吻。虽然我是咸猪手的强力反对者，但我自己也很擅长亲亲抱抱这套寒暄的礼仪。不一会儿制片人来了，通常来说，他是那个真的咸猪手，今天早晨他到场的目的就在于讨好自己，尤其是用那些明星犒劳自己一下。
突然，楼下传来一阵大笑。一定是某个明星来了。这个明星也满脸迎合，好显得自己没什么明星架子。有时还会有一队随行人员。前面的是秘书。这令人十分沮丧，因为这就意味着在那十分钟的休息时间一开始，秘书会立刻拿着八条留言找过来，这些消息都是如此紧急，以至于这位明星要一直讲电话而没空休息或者看剧本。第二位的是明星的化妆师。大多数明星都在合约里写明有权带自己的化妆师来。第三位是保镖（无论用得着都要带）。第四位是某个朋友，他很快就会走的。位则是司机。他领着每周900美金的行会工资，外带加班费。当然总是有大把时间可以算成他们的加班，因为大多数明星早晨来得早，晚上走得晚。司机从送明星到了排演场直到晚上接他回家这段时间都无所事事。所以司机来到片场的件事便是一头扎向咖啡机；尝一块咖啡蛋糕，接着来块丹麦酥；喝杯果汁把咖啡冲下去，清清口再来块贝果，还要抹上厚厚的黄油以消除嘴里的丹麦酥味；一点鸡蛋沙拉，一点水果，才蹑手蹑脚地回到楼下，去完成一般司机的日常工作。
并非所有明星都带着随行人员。肖恩·康纳利总会蹦跳着跃上台阶，每次两级，跟周围人迅速地握过手，便扑通一下坐到桌边，打开他的剧本开始研习。保罗·纽曼（PaulNewman）则是慢慢步上楼梯，仿整个世界的重量都压在他肩膀上，接着他往眼睛里滴几滴润眼液，说个不怎么样的笑话，然后打开剧本开始看起来。保罗慷慨大方受人尊敬，是我认识的人里数一数二的。从他经营售卖的爆米花和沙拉酱到一些商品（这些都是他为了做慈善而创的，用以资那些被慈善家忽略的人们），他的每都被这些事塞得满满的，更不用说还得拍电影，但是他却把一切处理得很好，而且从来不会看上去压力很大，我搞不清楚没有秘书他是怎么搞定一切的。
跟组宣传的人也在。他们是一群恼人的公关人员，但是他们自己的日子也不好过——演员讨厌他们，因为他们总是在演员要拍摄困难的戏份时要求采访。制片厂总是让他们觉得自己送去西海岸的那些玩意儿不过是一堆没有用的垃圾；明星的个人公关人员则带醋意守卫着自己的领地，希望所有的要求都要他们经手才行；我们其实心里都清楚跟组宣传起不到什么实际的作用，因为电影至少九个月后才能上映，无论在《每日新闻》（DailyNews）上发了什么照片，等到电影上映时早就被读者忘光了——除此之外，上映时的电影名也有可能更改。
副导演正在准备版本的健康体检报告，以提交给保险公司（主要演员总是要入保险的）。我装此时正在聆听每一个人的话，脸上摆着一副惺惺的温暖笑容，只等人们的手径直伸过来的那一刻（那一刻就是一切的开始），这样我们做这一切就有了同一个理由——我们来这里是为了拍一部电影。
，我实在不能再等了。距离开始排演还有三分钟，但是我已经瞥向副导演。他用紧张但充满的口吻说道：“女士们先生们”——或者“朋友们”或者“嘿，大伙儿”——“我们能就座了吗？”副导演所用的语调尤为重要。如果他的话听起来就像圣诞老人的笑声那样“吼、吼、吼”的，就会让演员觉得这人害怕他们，以后的日子可就难过咯。如果他的话听起来显得自外景地、卡车、摄影棚租金、外景地和摄影棚的工作人员酬劳、餐饮、法律方面的开销（一笔巨额费用）、音乐、剪辑、混音、设备租赁、生活开销，还有场景布置（家具、窗帘、花草等）。换句话说，线下支出是电影实际制作时的花销。
你背后没有几大制片厂的支持，制片人就要到处跑年会，奔赴米兰、戛纳或者洛杉矶，以便将电影的发行权卖给那些法国、意大利、巴西、日本等世界各地的发行商们。如果他能拿到电视转播权，他可以将其逐国售卖。还有录像带发行权和有线电视发行权。通过这种方法，他逐渐积攒了拍片所需的一千万美金——从日本筹集二百万，从法国筹集一百万，从巴西筹集七万五，从以色列筹集一万五。只要给钱，从来不嫌少。
尽管如此，为了能够正常运作，有两点是必需的。首先，制片人必须有美国发行协议（Americandistributiondeal），保电影会在美国上映。再者，必须有完片担保（comliobond），这东西就如同它的名字所表示的那样。完片担保由一家具有强大财力支撑的公司提供，来保电影的完成。如果领衔主演死了，台风摧毁了布景，或者大火烧毁了摄影棚，他们——提供完片担保的公司——就将提出用从保险公司拿到的钱来资影片摄制完成。但是他们的合同中有这样的部分——这也是标准——如果摄制进度远远落后于计划，或者在拍摄期间就已经超出了预算（两个条件只满足其一或同时满足），那么提供担保的公司就能接管这部影片！然后他们就有权为了省钱而采用任何他们喜欢的方式拍片。
如果原本的场景发生在一座有六百个临时演员的剧院里，而他们可以决定让你在这家歌剧院的男厕所里完成这场戏。如果你拒绝，他们可以开除你。如果你想以环绕立体声的方式混音，他们会让你去做个单声道音轨，因为这样花销更少——少多了。到那个节骨眼时，他们掌控着这部电影。顺带一提，他们所收取的费用是这部电影预算的百分之三至百分之五。
我不禁再次问自己，我到底有多自由？而有趣之处在于，我并不介意这些限制。有时它们甚至能激发你做到更好，做出更富有想象力的工作。剧组和演员们会激发出一种精神，为影片加入更多热情，而这些都会在银幕上展现出来。在某些电影中，我的工作收入只到能达到工会的每个人都会基于同样的理由赞同这样的安排。不仅仅是《长夜漫漫路迢迢》的演员，就连肖恩·康纳利也冒险以水平的片酬拍片。尼克·诺尔蒂（NickNolte）也是如此，还有蒂莫西·赫顿（TimothyHutton）、埃标准的限，演员们也是一样。我们拍摄《长夜漫漫路迢迢》时就是这种情况。我们拍这部电影是因为我们喜欢它的原始剧本，并且无论如何都希望看到它被拍出来。我们形成了一种合作的关系，赫本、理查森、罗巴兹、斯托克维尔，还有我自己，我们每一个人都只领着同样数额的工资。我们将获得的利益（事实上这部片子还是有盈利的）平分了。这部电影总共的花销是49万美元。《商》也是用这种方式拍成的，总共花了93万。《丹尼尔》《铁案风云》《突击者》都是这样拍出来的。其中不乏我觉得自己拍过的在艺术上为满意的几部。
的几部电影，由于我觉得没有什么商业潜力，所以我对那些给我们投钱的制片厂尤为感激。我拍过难以想象的片子。我拿过比自己“确定的行价”还要低的酬劳，拍《不设限通缉》时即是如此。我从没为此后悔过。
我也发现，如果演员们很喜欢影片的剧本并觉得它具有挑战，他们就会乐意接受这些安排，而且他们清·阿斯纳（EdAsner）、的美术师托尼·沃尔顿以及杰出的摄影师安杰伊·巴特科维亚克（AndrzejBartkowiak）。有时我甚至要求我的剧组工作人员接受这样的待遇，有时他们接受了，有时则不。猜猜谁从来不配合？司机们。
我在拍摄低成本影片时学到的很多省钱方法，能够也应该用在那些预算正常的电影中，这样就能在创造诸多实惠的同时不会有损影片质量。比如说，我拍一场戏，无论是在摄影棚还是外景地，每一面墙，我都会拍完所有镜头。可以想象一下，一个房间有四面墙——我们姑且称之为墙A、墙B、墙C和墙D。一开始我用的景别冲着墙A拍，那么我会一直以墙A做背景拍每一个镜头。我会将镜头冲着墙A，景别逐渐变小，直到拍到个对着这面墙的特写为止。然后我们以同样的顺序改拍墙B，然后是墙C，是墙D。而这样做的理由是，在任何时候，一旦摄影机改变它的拍摄角度超过15°，就必须要重新打光，而打光需要花费更多的拍摄时间（因此花的钱也就会更多）。大多数时候，重新布置一次灯光至少要两个小时。如果重新打四次光，整的时间就没了！仅仅对着墙A拍，然后调转180°拍墙C，这样一来，通常就得有四个小时的工作量，半天的工作时间啊！
当然了，拍摄期间，演员们的表演也完全不是按照顺序来的。这就得益于排演了。我至少会用两周的时间排演，有时是三周，这取决于角色的复杂。拍《十二怒汉》时我们没有钱。预算是35万美元。是的，35万美元。一旦给那把椅子打好光，那么就要把发生在这把椅子上的所有戏拍完。好吧，虽然事实并不完全是这样。我们绕着那间屋子拍了三次：次是在正常光线下；第二次是在雨云密布的情况下，外面的天气变化改变了屋子里的光的质感；第三次是当人们头顶的灯亮起时。李·科布（LeeCobb）和亨利·方达辩论时，看起来镜头是由（对着墙C拍的）方达的镜头和（对着墙A拍的）科布的镜头组成的。其实这些镜头的拍摄间隔有七八天，当然了，我须具的情感，好让李·科布达到七天之前的那种紧张感。这就看出排演的重要了。
经过两周的排演，对于这部电影哪个部分出现何种级别的情绪，我的脑海里已经形成一个完整的图景。我们在十九天的时间完成拍摄（比计划少），花销比预算还低了一千美元。
汤姆·兰德里说过：“一切重在准备。”我讨厌达拉斯牛仔队，我对他及他那顶短檐帽也没有很着迷，但是他那句话一击即中。关键就在于充足的准备。做大量的准备工作会将那些即兴发生的可能扼杀掉吗？当然不是了。我发现事实正好相反。当你知道你在做什么，你会感受到更多即兴创作的自由。
在我的第二部电影《舞台在我心》中，有一场戏发生在中央公园里，是亨利·方达和克里斯托弗·普卢默（ChristopherPlummer）的对手戏，大部分镜头都在午饭时间之前拍了出来。然后我们休息了一个小时，我们都知道只要在午饭后再拍几个镜头就能完成这一段落了。而在午饭期间，天开始下起雪来。当我们回来时，公园已经被白色所覆盖。雪景太美了，于是我想重拍整场戏。摄影师弗朗兹·普兰纳（FranzPlanner）说这不可能，因为到四点的时候就会因为光线不足而不能拍摄了。我迅速对这场戏进行重新编排调度，让普卢默从另一个角度进入画面，这样就能拍到被雪覆盖的公园了；然后我安排他们坐在一条长椅上，拍了一个主镜头和两个特写镜头。拍场戏的时候，我们让镜头的光孔全开，但总算趁着还有光线都拍完了。因为演员们都已经做过充分的准备，剧组人员也很清楚地知道现在该做什么，所以我们只是根据天气随机应变了一下，并得到一场更好的戏。充分的准备工作使这样的“幸运意外”成为可能，而这也是我们一直希望的。
自从那次之后，这样的情况屡见不鲜，比如拍摄《东方快车谋杀案》时在真实的伊斯坦布尔取景地，肖恩·康纳利和瓦妮莎·雷德格雷夫之间的那场戏；在《大审判》（TheVerdict，1982）中，保罗·纽曼和夏洛·兰林（CharlotteRampling）的那场戏；还有在《热天午后》中，阿尔·帕西诺和许许多多银行雇员的若干场戏中。每个人都很清楚自己正在做什么，因此付诸行动时，一切的即兴发挥都会在成片中产生令人兴奋的效果。
接下来，聊聊具体的工作吧。先来说说编剧，好吗？浮夸还打着官腔，他们肯定会用同样的方式回敬他。的副导演是英国人，在多年的英式礼仪熏陶下，他们总是能安安静静地穿梭于不同演员之间：“芬尼先生，我们准备好拍摄您的部分了。”“褒曼小姐，如果您准备好了，请吧。”演员们向桌子这边聚拢过来。我会给他们个指导——告诉他们应该坐在哪儿。
其实，到此时我已为导演这部电影花去相当一段时间了。前期筹备可长可短，从两个半月到六个月不等，这取决于影片实际拍摄的复杂程度。再者，这还取决于在剧本上要下多少工夫，或许在前期筹备之前的数月就开始研究剧本了。我们对一些重大问题早就已经做了决定。电影制作中做出任何决定都绝非小事。每一个决定都可能有于一部电影成为一部杰作，也可能把我脑子里萦绕了几个月之久的一整部电影构思毁于一旦。
初的决定当然“是要拍这部电影”。我不知道导演是怎么下决心的。我则完全是靠本能，通常只需把剧本看上一遍。就是这样，我拍出了很棒的电影，也做过很糟糕的片子，但是这是我一贯的做法。现在我太老了，这个习惯也改不了了。次读剧本，我并不分析它，我只是让剧本猛烈冲击我。有时决定拍成电影的想法来自一本书，我读完文字版的《城市王子》，便很清楚自己极度希望拍一部这样的电影。我也会确保自己有足够的时间把剧本通读一遍。如果读一部剧本时被打断，那种感觉就会不一样，即便只中断了半小时也会或多或少有影响。观众在看成片时也没有人来打断他们，次看剧本也没什么不同吧？
拍片依据的材料（material，可能是完整剧本、用来改编的原著，或只是简单的策划案）来自很多渠道。有时制片公司会将其连同确定的导演邀约和项目开始的时间一起发来。当然这是世界上再好不过的事了，因为这就说明制片厂准备给这部电影提供经费了。有时项目材料来自编剧、剧本经纪或电影明星，有时是我自己酝酿出来的，之后便要开始一个让人坐立难安的过程——将材料提交给制片厂和明星（或其中之一），好知道资金能否到位。
接拍一部电影通常出于很多理由。我不是那种信徒，非要坐等能够成就“杰作”的所谓“伟大”的剧本。重要的是项目能在某些层面上吸引我本人。这些层面是多种多样的。《长夜漫漫路迢迢》（LongDay’sJourneyIntoNight，1962）a就是那种每个人看了都想拍的作品。剧本中，四个人物聚在一起，其生活已被表现得淋漓尽致，没有留下什么未发掘的空间。然而，我也曾经拍过一部叫《疑妻记》（TheAppointment，1969）的影片，由詹姆斯·索尔特（JamesSalter）编剧，他写的对话很精彩，但是那位意大利制片人给他提供的故事主线糟透了，我相信詹姆斯急需用钱才接下这个活。这个片子必须在罗马拍摄。那段时间我在如何拍摄彩色电影方面一直困难重重。我是在黑白电影的熏陶下成长起来的，在那之前我拍的几乎都是黑白电影。那时我拍过两部彩色片：《舞台在我心》（StageStruck，1958）和《八个梦》（TheGroup，1966），但我都不满意。那些色彩看起来很。而色彩也似乎让电影看起来更加不真实。为什么黑白电影看上去很真实，但彩色电影就很虚呢？很明显，我运用色彩的方式是错误的——或者说得更严重点，我根本没有利用上色彩。
我当时已经看过安东尼奥尼（MichelangeloAntonioni）的那部《红色沙漠》（TheRedDesert，1964）了，这部片子的摄影师是卡洛·迪帕尔马（CarloDiPalma），在这部影片里，色彩是为了增加戏剧，让故事更丰富，使人物更为深刻。于是我给身处罗马的迪帕尔马打了电话，他可以拍摄《疑妻记》。我便开心地接下了这部影片的导演一职。我很清楚卡洛会让我的“色彩之锁”打开。而他也确实做到了，他的加盟就是我拍摄这部影片的理由。
我之前已经拍了两部电影，因为我需要钱；而拍了三部则是因为我喜欢工作而且已经迫不及待。因为我是个职业导演，所以对这些电影我也跟以前一样竭尽全力。其中有两部结果还不错，甚至轰动一时。是没人知道要用怎样的魔法才能拍出的作品。我不是谦虚。有的导演能拍出的电影，而有的从来不行，这是有原因的。我们所能做的只是踏踏实实地做好准备工作，这样才有可能让拍出好片的“好运”降临到自己头上。但它真的会降临，则是我们从来无法预计的。有太多难以理解的问题，我在后面的几章会讲到。
对于任何想当导演但还没有开始制作自己部电影的人来说，没什么决定好做的，去拍就是了。无论是什么电影，无论是哪儿来的赞，无论会遇到什么问题，如果有执导电影的机会，那就把握住！就这样。这里可是叹号！部电影自身就有正当，因为它是部。
我已经谈过为什么我会决定导某一部特定的电影。现在就来说说我认为必须要做的重要的决定吧——这部电影是讲什么的？我说的不是情节，尽管对于某些的情节剧（eloaa）来说，情节就是一切。那也不坏，一个令人触动或惧怕的好故事多带劲儿啊。
但是说到情感方面，一部电影中又有哪些东西和它有关呢？一部电影的主题是什么，它的主干和发展变化是怎样的？这部电影对我来说有什么意义？把这部电影变成自己的，这是重要的，因为接下来的几个月我都要为这部电影竭尽全力了，可能是六个月、九个月或者十二个月。所以这部电影对我来说也具有某些意义才好，否则拍电影所付出的体力劳动会让疲倦成倍增加（拍电影确实是个重体力活）。“意义”这个词可以扩展到宽泛的范畴，《疑妻记》的意义便在于我得以和卡洛合作，而我通过本片所学到的东西都在我之后拍的电影中起了作用。
“这部电影是讲什么的？”这一命题将贯穿本书始终。就现在而言，电影主题〔电影的内容（what）〕将会决定影片风格〔电影的形式（how）〕，这样的话已经说得够多了。主题将决定以下每一章所选择的内容的特。我会从电影的内在讲起，逐步外延。
一部电影是讲什么的，这一点将决定影片的演员阵容、视觉风格、剪辑、配乐、混音、片名，对于一个的制片厂来说，还有发行。一部影片“讲的是什么”将决定它应如何制作。正如我之前所说，情节剧有自己的正当，因为大家总是津津乐道“接下来会发生什么”这样的问题，这是从我们童年便养成的习惯。在我们次听到《小红帽》的故事时，会有一种受到惊吓的恐惧感；而当我们看《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs，1991）时也会感到惊悚。这并不是说《沉默的羔羊》的成功仅仅在于它的故事。这要归功于特德·塔利（TedTally）的出色编剧、乔纳森·德姆（JonathanDemme）的杰出导演以及安东尼·霍普金斯（AnthonyHopkins）超凡脱俗的表演，同时这部电影也是对那两个深入人心的电影角色的深层探索。但是首要一点在于它扣人心弦，精彩的故事会让你一直感到恐惧，并总想猜猜下面将发生什么。
情节剧是一种高度夸张的戏剧风格，得让那些难以置信的东西显得真实可信。通过进一步深入发展，它也会显得更加真实。《东方快车谋杀案》（MurderontheOrientExpress，1974）本身就是部一的侦探小说，它会让你的固有观念完全失衡。我记得次读剧本时，当揭示出所有人都参与了谋杀时，我简直高兴地尖叫起来。这才堪称难以置信！略微思考之后，我意识到它其实还讲了些别的东西——怀旧。对我来说，阿加莎·克里斯蒂（AgathaChristie）的世界重要的一点便是怀旧。即便从书名上看她的作品就够怀旧了：《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》（TheMurderofRogerAckroyd），多怀旧的人名；《东方快车谋杀案》，多怀旧的火车；《尼罗河上的惨案》（DeathontheNile），多怀旧的大河！跟她的作品有关的一切都代表了一个时期或一个地方，而这些都是我之前从未听说过的存在，而且我甚至怀疑它们真的存在。在后文中，我希望能够阐明怀旧概念是如何影响东方快车剧组的每个部门的。，这部有着四十年历史的阿加莎·克里斯蒂的侦探小说改编的电影获得六项奥斯卡提名。
然而我想拍这部电影还有另外一个理由。我总是觉得我对前两部电影的处理过于笨拙，这对它们造成了伤害。那两部电影都是文学作品改编，《八个梦》由西德尼·布克曼（SidneyBuchman）改编自玛丽·麦卡锡（MaryMcCarthy）的书；另一部不太为人所知的电影名叫《再见了勇敢的人》（ByeByeBraverman，1968），由赫布·萨金特（HerbSargent）改编自华莱士·马克菲尔德（WallaceMarkfield）的小说《致早逝者》（ToanEarlyGrave）。它们的创作都没能融入足够的灵感。
当然了，《八个梦》得益于它前二十五分钟较为轻快的喜剧氛围，那较为深刻严肃的部分就可以慢慢地铺陈开来。原著小说中的一位主人公凯，就是将人世间所有的事都看得太严肃了，才深受其苦。在她眼里微的问题也会变成一场大危机，随意的一句玩笑话也可能改变她和别人的关系。影片即将结尾的部分，凯斜倚在窗前，手里拿着双筒望远镜，寻找德国人“二战”时使用的飞机。她相信一场空袭即将降临，整个纽约危在旦夕。由于身体向外倾斜得太厉害，她摔出窗口死了。这时其实需要那种喜剧的疯狂，才能让悲剧变得荒诞，比如罗伯特·奥尔特曼（RobertAltman）就擅长这种拍法。
《再见了勇敢的人》实际是个完美的剧本。结果我却把舒芙蕾搞成了摊薄饼a。演员阵容囊括了一些的喜剧演员：杰克·沃登（JackWarden）、祖赫拉·兰珀特（ZohraLampert）、约瑟夫·怀斯曼（JosephWiseman）、菲利丝·纽曼（PhyllisNewman）、 艾伦·金（AlanKing）、索雷尔·布克（SorrellBooke）和戈弗雷·坎布里奇（GodfreyCambridge）。在我这个总是把葬礼和墓地拍得太过严肃的导演的摆布下，他们像沙滩上的鱼一样奋力挣扎。
我知道《东方快车谋杀案》确实带着一种欢快明亮的调调。某些事情做起来就是那么自然天成，禀赋使然，有些事则必须要努力学习，而有些事则是我们怎样都无法做到的。但是既然我决定了要把这部电影拍得明快一些，那么即使我必须杀了我自己和每个拍电影的人，也要做到这一点。你肯定没见过有什么人如此紧张地做着某种在精神上应该很轻松的事。但是我也得到了教训（同样，我会在后文详述）。我觉得如果没有在《东方快车谋杀案》上学到那么多东西，我是无法驾驭《电视台风云》（Network，1976）的。
我可以继续梳理我的片单，仔细剖析我拍摄它们的初衷。一开始我需要钱，后来拍电影已经变成一种“自我存在”，变成跟我的一切息息相关的事了，就如同我拍《铁案风云》（&A，1990）一样。电影制作的整个过程是如此，太了，因此它总是有充足的正当理由去支撑你完成拍摄工作，哪怕只是“拍电影”这件事本身，就足够了。
尽管如此，还是在说句，为什么我会对A电影说“yes”却对B电影说“no”呢？几年来，影评人或人总是评论我说，我只对反映司法体系的影片感兴趣，当然我也确实如此；有些人从我将戏剧搬上银幕的数量看出了我的戏剧出身，当然我的电影确实有很多是戏剧改编而成。有一些电影跟父母和子女有关；我还拍过一些喜剧——其中有些拍得很差，有些好一点——也有一些是情节剧和歌舞片。有人指控我主题太散，说我所有作品都缺乏颠覆的主题，我不知道果真如此。我之所以不知道是因为当我看到剧本的页时，我就甘愿成为它的俘虏。我不会有先入为主的概念，我不想我的作品去承载某个特别的构想。
没有剧本能够符合我一生全部的主题。我的生活也没有这样的主题。有时，过几年后我会回顾某个作品，并对自己说：“哦，那就是我那时所感兴趣的东西。”不管我是一个怎样的人，不管我的影片是怎样的作品，反正我这个人或者我的作品都必须出自我的潜意识。我不能仅凭理智拍片。显然，这样做对我来说是恰当并且正确的。每个人都必须用对自己来说的方式解决问题。我不知道如何选择那些阐明我的生活的作品。我不知道我生活的意义在于什么，也从来没检视过它。只要我过着我的生活，它便会给自己一个恰当的定义。同样，只要我拍着我的电影，它也会给自己恰当的定义。只要电影的主题是那时的我所关注的，那么对我来说就足以开展工作了。或许工作本身就是我的生活吧。
无论出于任何原因，既然决定了要拍一部电影，我便会回到那个能涵盖一切的重要论：这部电影是关于什么的？只有当它的界限划分清楚，工作才能展开，而这是整个过程的步。它只要定下，之后一切的决定都水到渠成。
《商》（ThePawnbroker，1965）：我们为什么要为自己设下牢笼，以及如何将自己囚禁其中。
《热天午后》（DogDayAfternoon，1975）：那些异类可不是我们想象的那副样子。那些令人发指的行为跟我们的联系可能很深，远超我们所了解或承认的。
《城市王子》（PrinceoftheCity，1981）：当我们试图把控一切时，那些事却控制了我们。一切都不是表面上看起来的那样。
《丹尼尔》（Daniel，1983）：谁来为父母们当年的激情和承诺买单？他们付出了代价，但是他们的子女也一样，而这激情和承诺并不是孩子们自己的选择。
《逃亡者》（TheFugitiveKind，1960）：奋力维护我们自己内心和世界上那些脆弱的东西。
《大盗铁金刚》（TheAndersonTapes，1971）：机器战胜了人类。
《核子战争》（Fail-Safe，1964）：机器战胜了人类。
《十二怒汉》：倾听。
《电视台风云》：机器战胜了人类。或者借用一个美国全国协会（NRA）的说法：电视不会腐蚀人，是人腐蚀了自己。
《》（Serpic，973）：一位真正“反叛有因”的肖像。
《新绿野仙踪》（TheWiz，1978）：家，在自我认知的观念中，是深深植根于我们内心的东西〔著名的嘉兰（JudyGarland）版的同名电影和弗兰克·鲍姆（FrankBaum）的原著的真谛也是如此〕。
《不设限通缉》（RunningonEmpty，1988）：谁来为父母当年的激情和承诺买单？
《海鸥》（TheSeaGull，1968）：为什么每个人都爱上了错误的人？（在场戏中，几位当事人围坐在一张桌子周围玩牌，就像每个人都做了一桩糟糕的交易，现在需要一点好运气一样，这样的安排绝非偶然。）《长夜漫漫路迢迢》：我必须要在这里打住了。我不知道它的主题（theme）是什么，也不知道片名蕴含的理念。有时，你要表达的对象（subject）就自然出现了，正如在《长夜漫漫路迢迢》这部电影中，原著剧本已经将内容表达得淋漓尽致，它如此宏大且包罗万象，没有一个单一的主题能够定义它。试图明确给它下个定义都会限制了那些本应没有限制的东西。我幸运，能在职业生涯中遇到这样一个重量级的文本。我发现了拍摄它的方法是去发问、去研究，让剧本告诉我该怎么拍。
当然这种情况有很多，在每部好电影中都会出现。在拍《城市王子》时，我就对主角丹尼尔·切洛丝毫没有概念，直到看到了成片才改变了这种状况。在拍《》的时候，我一直对塞尔皮科的角色感到很矛盾。有的时候他真是讨厌，他总是牢骚不断。真正让我爱上这个角色的人是阿尔·帕西诺（AlPacino），而不是因为剧本里所写的那样。《海鸥》讲的则完全是人们所作所为中的矛盾，每个人都爱上了不该爱的人。梅德维登科老师爱上了玛莎，玛莎爱上了康斯坦丁，康斯坦丁爱上了妮娜，妮娜爱上了特里格林，特里格林则是阿卡蒂娜的爱人，阿卡蒂娜也赢得了多恩医生，而宝琳娜则是爱着医生的那个人。尽管他们看起来似乎都有点犯傻，但这样的复杂关系并没有让他们失去自尊和悲悯。这种矛盾的情绪为不断深度挖掘每个角色提供了素材。我们能从每个角色身上找到自己。
但是《长夜漫漫路迢迢》中的每个人和我们都不相像。里面的角色都处于一个史诗般的、悲剧的、下沉的漩涡中。对我来说《长夜漫漫路迢迢》是无法定义的。在我身上发生过的令人愉快的事情之一，就发生在拍摄这部电影时，那是该片个镜头。这个镜头是这样的：凯瑟琳·赫本（KatharineHepburn）、拉尔夫·理查森（RalphRichardson）、贾森·罗巴兹（JasonRobards）和迪恩·斯托克维尔（DeanStockwell）坐在一张圆桌周围。他们每一个人都沉浸在自己的幻想中，如痴如醉，难以自拔，男人们溺于豪饮，玛丽·蒂龙则耽于吗啡。远处的灯塔投出的光柱每四十五秒就扫过房间。摄影机缓缓后退，房间的墙壁渐渐消失不见。不久，这些角色都坐在黑暗的幽冥空间，随着光柱一遍遍扫过他们的身体，他们变得越发渺小。渐渐淡出。贾森·罗巴兹在看过电影后，告诉我他看过尤金·奥尼尔（EugeneO’Neill）的一封信，上面说他这样描述自己家庭的情景——“围坐在黑暗中，在围绕着餐桌的世界中”。我没读过那封信，我的心却由于喜悦而狂跳着。当你让原著材料告诉你它究竟在讲什么的时候，这样的事情才会发生。但那材料本身是出色的。
对于某部特别的作品所传达的意思，你我的意见可能不一致。那并不重要。任何拍电影的人都有权加入自己的解读诠释。有些电影给我的感觉远远超过我原本看到的东西，我向来喜欢这样的电影，并对其深表钦佩。在《郎心似铁》（APlaceintheSun，1951）中，乔治·史蒂文斯（GeorgeStevens）谱写了一个精彩的、十分浪漫的爱情故事。尽管当时我并没有读过原著，但是这部电影正是基于对德莱赛（TheodoreDreiser）原著小说的共鸣而创作的，这共鸣在我看来已经成为这部电影的中心。这当真是一部“美国悲剧”——一个男人为其所信仰的美国神话付出了惨痛的代价。重点在于导演表现主题的方式要足够明确，以将他的意图和观点表达得一清二楚。在这之后，任何人都可以自由地表达自己对于这部作品的感觉——赞同、抗拒或者唤醒某种情感。在此我们并非为了求得意见的一致。我们是为了交流。有时我们竟也会达成一致，那是多么令人兴奋的一件事。
不管对错，反正我已经为一部电影选定了主题。那么我要如何挑选那些可我将其搬上银幕的人呢？在后文中我会详述，电影制作的方方面面我都会逐一分析。然而这里先分享一个普遍的方法。举个例子，在二十世纪五十年代后期，我漫步在巴黎香榭丽舍大道，看到一个大剧院上的霓虹灯标识牌，上面写着“DouzeHommesenColère—unFilmdeSidneyLumet”（《十二怒汉》——西德尼·吕美特作品）。当时已经是《十二怒汉》拍完的第二个年头了。尽管这对我的心理是一种慰藉，对我的事业也是一件幸事，但我从来不认为这是一部“吕美特作品”。不要误会我的意思，我并不是在装谦虚。我是那个说“过”（print，把这条洗印出来）的家伙，要送去洗印的东西决定了大银幕上将呈什么。我来给那些没有去过片场的人科普一下，一旦一场戏在现场排演过了，我们就开始拍摄了。我们每拍一次，就叫“一条”（take）。电影中的同一个时刻，我们或许拍一条就过，或许拍上三十条。无论何时，只要这一条完全或者多多少少令人满意，我们就会喊“过”，也就是说，这一条会被送进洗印厂经过显洗出来，这样我们次日就可以看到效果了。洗印出来的胶片是成片的组成部分。
但是我到底能负责多少呢？一部电影算得上“吕美特作品”呢？我拍电影要取决于诸多因素：天气、预算、女主角早餐吃了什么、男主角和谁谈起了恋爱，等等。我要依赖于上百个不同的人的个人才华、行事癖好、情绪和自尊、政治态度和个人品。而且这一切还只是电影的拍摄阶段的事，此时此刻，我甚至还没有展开讨论制片厂、融资、发行、市场等问题。
所以我又有多独立？就像所有的老板一样——在拍摄现场我就是“老板”——我是在一定程度上做主的人。对我来说那也是令人兴奋的事了。我管理着一个小团体，我迫切需要他们，而他们也同样需要我。有趣的地方便在这里，在经验的分享中。这个团体中的任何人都能为我提供帮，或者对我造成伤害。出于这个原因，我得在每个部门都安排几个富创意的人，这至关重要。那些能给你带来挑战的人才能让你的工作做到，他们或许并不友好，却在探寻真理。当然了，如果我和别人的意见不合且无法解决，我可以动用职权，但那是万不得已的解决手段，也着实能让人松口气。但是适当接受别人的意见，放弃己见，这才是乐趣所在。跟托尼·沃尔顿（TonyWalton）聊天是快乐的，他是《城市王子》的美术师，我们会聊电影的主题，然后便是看他如何表现他所理解的那个主题了。如果雇用一些马屁精和跟屁虫，那就是把这部电影和我自己给贱卖出去了。是的，阿尔·帕西诺会挑战你的，但这只会让你更诚实，让你探索得更深入。你会因和他一起工作而成为更好的导演。亨利·方达（HenryFonda）从不伪装，所以他成了一杆真实的标尺，来衡量你自己和别人在真诚地拍片。鲍里斯·考夫曼（BorisKaufman）是一位伟大的黑白电影摄影师，我和他合作了八部电影，如果他觉得摄影机的运动太过武断或者动机不明，他就会痛苦地挣扎并且据理力争。
天知道，我不是在倡导一个人人争论不休的片场。有些导演认为他们必须要激发人们做到。我觉得那太疯狂了。情绪的紧张不会带来任何帮。任何田径运动员都会告诉你紧张会伤害自己。我觉得太过情绪化也是一样。我试着营造一种宽松自在的片场氛围，充满欢声笑语，还能让大家精力集中。这起来有些出人意料，但是这两点确实能很好地融合在一起。很明显，天资聪颖的人会有他们自己的意志，而这应该得到尊重和鼓励。我工作的一个重要部分就是要让所有人发挥自己的功用。如果我雇用了的人，想想他们的状态比不那么出色的人要好多少。
我工作的核心——决定的时刻——是在说“过”的时候，因为在此时，我们努力工作所得到的一切被永远地记录了下来。那么我是怎么知道什么时候该说这句话呢？我还真不确定。有时我会觉得对一条镜头有所犹豫，但是我还是要把这段洗印出来，即便我不一定会用到它。有时我又确定只要有了那一条，就可以移到下一处布景去拍摄了。（下一场戏的布景会提前准备好，移到下一处布景就意味着做出了一个重大承诺，因为会把上一处的布景拆除，而搭建一处布景的准备工作可能要花上数小时、甚至几天才行。如果那是某个特殊的外景地的场布景，那么这个决定更是不可更改的，因为一旦我们离开，可能就不会获得允许再回来补拍了。）所以说“过”是我为重要的责任。有好几次我只印出某个镜头拍的条就进行镜头的拍摄了。这很危险，因为有可能发生意外。洗印厂有可能会弄坏胶片。有一次，正赶上美国的洗印厂罢工。那帮混蛋就这样把胶片留在冲洗池里了，那里面并非只有我的拍摄成果，而是那天纽约所有拍成的胶片，它们全给毁了。有一次，我们用一辆旅行车把胶片送去纽约的洗印厂，中途出了车祸，几大盒被曝光的底片滚得满街都是，有几盒胶片从片盒中扯了下来，上面的镜头都被毁掉了。还有一次，在拍《大盗铁金刚》时，我们已经在原圣帕特里克教堂外面安排了一个为黑帮分子准备的葬礼，地点位于桑树街和休斯敦街的小意大利区。我可以感受到紧张的气氛不断升级。一位意大利手成员突然表现得很，认为用这样的方式描绘他的“亲戚”不妥（不用我来告诉你，你也明白这不过是敲诈而已）。在片中，艾伦·金饰演一名歹徒他一头扎进一伙六个身形格外强健的大汉中。他们嚷嚷的声音越来越大。我听到他们中的一个操着浓重的意大利口音说道：“为什么我们总是要演混混！我们也有艺术家！”艾伦：“你指的谁？”手哥们：“米开朗基罗！”艾伦：“他们已经在那部电影里拍过了。”手哥们：“是吗？跟谁拍的？”艾伦：“笑笑·赫斯顿。这个片儿可是栽了个大跟头。”但是当时的气氛可是很严肃的。副导演过来告诉我他已经听到有一个当地的上流社会人士低声抱怨道：“把那些该死的底片拿过来看看！”我们这里的“手哥们”在纽约可是混得有模有样的。所以每拍完一个镜头，我们就要将底片取出来，把它塞到那个已经吓坏了的制片理手里，他会迅速地悄悄溜走，带着底片走高速公路奔赴特艺色洗印厂。
不过，让我说出“过”的，完全是靠直觉。有时是因为我在心里就认定这是一条完美的镜头，我们再也没有什么改进的余地了；有时是因为每拍一条都变得更糟糕；有时则是因为没有的选择。天已经黑了，你明天就要飞去巴黎拍片了，真不走运。只能留这一条，希望没有人会看出我们做了妥协。
拍片时的压力莫过于当你得知这个镜头只能“一条过”的时候。这种事在拍《东方快车谋杀案》时就发生过。想象一下这个场景：我们在巴黎郊外铁路调车场一间格外宽敞的列车棚里。车棚里有一辆摇摇晃晃、喷着蒸汽的六厢火车。一整列火车啊！都是我的！不是玩具！是真的火车！这些车厢是从不同地区收集装配起来的：布鲁塞尔的卧车公司（Wagon-LitsCompany）保存了旧车厢，位于法国阿尔卑斯山脉的蓬塔利耶的法国铁路公司（FrenchNationalRailways）保留着它的旧发动机。我们已经在伦敦建造了一整套的伊斯坦布尔火车站，并把这套布景运到巴黎，在法国车站的一间列车棚中搭建起来，这样那间车棚便成了东方快车的终点站伊斯坦布尔a了。有三百位群众演员聚集在这个“火车站台”和“候车室”里。该镜头如下：摄影机摆放在一架耐克摄影车上，那是一部十六英尺的电动移动摄影车（dolly）。它被放在较低的位置。随着火车向我们缓缓驶来，摄影机也随之滑动起来，并且同时抬升到火车高度一半的位置，也就是大约六英尺。火车加速朝我们驶来，我们的摄影机也加速朝火车迎过去。当第四节车厢的中部正好到达我们这里时，镜头中正好呈现出Wagon-Lits卧车公司标志的大特写。这个商标美，金字蓝底，正好填满整个画面。当它从摄影机跟前经过时，我们横摇镜头一直跟着这个标志，直到将摄影机镜头调转了一百八十度并朝着完全相反的方向才停止运动。我们现在已经将机位提升到摄影车上的摇臂可以达到的高度——十六英尺，并拍摄了火车离我们远去的镜头，看着它变得越来越小。，我们只看到节车厢后面的两个小红点，火车消失在夜色当中。
那位的英国摄影师杰弗里·昂斯沃斯（GeoffreyUnsworth）为了给这个宏大的场景布光已经花了六个小时。我们的四位演员——英格丽·褒曼（IngridBergman）、瓦妮莎·雷德格雷夫（VanessaRedgrave）、阿尔伯特·芬尼（AlbertFinney）和约翰·吉尔古德（JohnGielgud）——都要在伦敦演话剧。他们完成周六的演出后要在周日一早飞去巴黎，然后再飞回伦敦参加周一的演出。而这个镜头必须要在晚上拍摄，因为要是火车在白天离站，就少了一份神秘感和独特的魅力了。除此之外，我们还必须在周一早晨八点之前为法国铁路公司把列车棚空出来。我们甚至都不能在拍摄前排演哪怕一遍，因为杰弗里需要先让火车在月台就位，然后才能为场景打光。而且火车穿过车棚段时，也就进到铁路调车场外面了，它后面全是一派现代巴黎的景象，这也是我们没法在白天拍摄的另一个原因。
彼得·麦克唐纳（PeterMcDonald）是我合作过的的掌机。掌机是实际操作摄影机并使其朝任何方向调转的人。还有跟焦员，显然他的工作就是要让镜头对焦。仅仅让摄影机朝一个方向运动尚且不易，何况还要拍摄一辆火车从对面驶来，而且还要在横摇的时候准确地拍到那个标志的字母“Wagon-Lit”，此处如果焦点未能完美地对准，便很容易看出来。他用的是F2.8大光圈的镜头，这就让对焦更是难上加难。除此之外，还有一个人操纵摄影车让它冲着物体（火车）移动，而我们都不知道火车会以多快的速度驶向我们，还有一个器械操作员（grip，片场工作人员）把持着悬臂（tongue，这个加配重的大摇臂上有摄影机、掌机、杰弗里·昂斯沃斯，还坐着我）。这个悬臂能让摄影机进行升降。摄影师、掌机、跟焦员、悬臂操作员这四个人的通力合作定得衣无缝才行。彼得跟他们一次又一次地排演，但是他也只能是猜着来，因为在杰弗里给火车布光期间火车是没法移动的。
，到了凌晨四点的时候，我已经开始紧张起来。杰弗里在拼命地工作，照明电工在快速跑动，每个人都在尽其努力。四点三十分，杰弗里已经准备好了。我的心都快要跳出来了。现在我们只有一次机会把它拍出来，因为五点十分天就开始亮起来了。我们没法做到在四十分钟内让火车退回到车棚，准确地停在那个标记出来的位置，重新布置重来一次。除此之外，很多常规班次的火车也即将开始运行，所以届时将无法为我们提供必要的轨道切换。除了放手一搏，我们没有别的选择。群众演员就位，发动机如同呼吸一般喷着气，大家的心怦怦直跳，我们启动了摄影机。我喊道：“给火车发信号。”会双语的法国手给火车司机发出信号。于是火车向我们开动。我们开始朝着迎面而来的火车开动。移动摄影车的悬臂启动，将摄影机提升。跟焦员已经开始调焦，对准运动着的第四节车厢上的“Wagon-Lit”徽标。它在我们面运动得那么快，我们甚至很难用肉眼跟上它，更何况是摄影机了。彼得摇摄影机的速度太快了，令我庆幸的是之前他坚持让我扣上座椅的安全带。火车轰鸣着冲出了车棚，消失在夜色之中。彼得看着我，微笑着，朝上伸出了大拇指。杰弗里看着我，也微笑着。我向下望去，用很轻的声音对场记说了一句：“过。”还有一个影响到我的权限的因素是预算。有些导演会说：“去他妈的公司吧，需要花钱的地方我就得花。”我不是那样的导演。对那些给了我大把钱用来拍电影的人，我总是心怀感激。我自己是永远筹不到那么多钱的。我会跟制片经理按照预算制作影片，也会跟副导演一起按照时间计划去拍片。这样我就能用尽量人化的方式来做每一件事并且不会这些限制。这一点对于那些并非由大制片厂的电影来说尤其重要。
我拍过的电影中，有的是由私筹资金和出卖“地盘”（territories）两种方式联合融资的。它是这样运作的：我们姑且说这部电影的预算是一千万美元。其中三百万是我们所说的“线上”（above-the-line）支出：版权、导演、制片人、编剧和演员。另外七百万是“线下”（below-the-line）支出，也就是说除了线上支出的所有开销：布景、